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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives Mensuelles: février 2012

Vilmos Zsigmond : John McCabe

29 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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bougie, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lampe, effet lune, filtre diffuseur, halo, john McCabe, McCabe & Mrs Miller, robert altman, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


John McCabe (McCabe & Mrs Miller)

Robert Altman – 1971

Vilmos Zsigmond

Warren Beatty, Vilmos Zsigmond et Robert Altman

Vilmos Zsigmond

1.

Plan sous-exposé (visage sombre) sans a priori d’éclairage additionnel. Filtre diffuseur sur la caméra pour créer cet effet flou autour des zones claires de l’image (en l’occurrence le ciel). Zsigmond appose sa griffe sur ce film qui l’a révélé, grâce à la complicité de Robert Altman, en proposant des images « anormalement » sous-exposées, qui ont littéralement scandalisé la profession à l’époque de part leur audace et leur aspect anti-conventionnel, le refus de se plier aux canons hollywoodiens.

Vilmos Zsigmond

2.

Décor plongé dans l’ombre, avec seulement quelques contre-jours (deux sur Warren Beatty debout, un à droite et un à gauche pour le silhouetter, et un sur le personnage de droite) et des petites touches de lumière pour le décor (la table, éclairée en contre-jour, la porte à droite de Beatty, le porte-manteau à sa gauche). Aucun débouchage de face, très peu de visibilité, le visage de la star n’est absolument pas mis en avant, seule compte l’ambiance de la scène.

Vilmos Zsigmond

3.

Effet lampe sur le visage : Zsigmond reprend la colorimétrie de la lampe à huile présente dans le champ, sous-expose suffisamment l’image pour que la flamme soit visible et peu surexposée, et éclairage donc son personnage en fonction (lumière venant de la droite, ponctuelle).

Vilmos Zsigmond

4.

Même dispositif : lampe à huile dans le champ et donc source unique : projecteur gauche cadre, lumière ponctuelle. Le fond de l’image est totalement sous-exposé, indiscernable, ainsi que la gauche du visage et du corps de Beatty. Le contraste est très fort entre les deux parties de son visage. Filtre diffuseur sur l’objectif créant un halo autour des zones claires.

Vilmos Zsigmond

5.

Si la direction principale de lumière est ici le contre-jour justifié par la lampe en fond, le visage de Beatty est néanmoins éclairé en débouchage depuis la gauche du cadre, quasiment dans l’axe caméra. Un contre-jour supplémentaire est ajouté à gauche cadre pour détourer sa silhouette. Pour créer du contraste, Zsigmond surexpose la lampe d’arrière plan et sous-expose légèrement le visage de Beatty (à noter que les reflets sur la table et la bouteille ne sont pas produit par la lampe directement mais par un projecteur caché derrière la lampe et qui en recréé l’effet lumineux).

Vilmos Zsigmond

6.

Effet lampe de nouveau : lumière jaune, venant de la gauche pour les personnages de droite et de la droite pour le barman. La fenêtre dans le champ, en fond de plan, nous permet d’avoir une référence colorimétrique de lumière du jour (bleutée) qui fait ressortir la dominante jaune de l’éclairage intérieur.

Vilmos Zsigmond

7.

L’accent est ici mis sur la table séparant les personnages, avec une bougie placée en son centre. Le visage de Beatty est éclairé en 3/4 contre-jour, venant de la gauche. Julie Christie est très légèrement éclairée par l’arrière. L’ensemble du dispositif d’éclairage centre l’attention sur cette table, les bords de l’image sont tous laissés dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

8.

Éclairage de face, ponctuel, avec une ombre très marquée cachant le regard. Zsigmond garde le feu en fond de plan, flou, pour dynamiser le plan, y ajouter du mouvement.

Vilmos Zsigmond

9.

Écran scindé en deux, entre la partie éclairée et une large moitié d’image complètement noire, dans laquelle se trouve le personnage dont on ne distingue que l’arrête du visage découpée par un contre-jour jouant l’effet de la lampe. Seul point d’accroche du regard, le mur de gauche éclairé par le bas, et la flamme de la lampe.

Vilmos Zsigmond

10.

Une nouvelle fois c’est le décor qui est principalement éclairé, les acteurs ne sont pas placés dans les zones les plus lumineuses (par exemple le mur du fond éclairé par un projecteur au sol caché derrière le meuble de gauche) mais se meuvent dans l’espace. Dominante colorée rouge-orangé simulant un éclairage à la lampe à pétrole. Décor éclairé par petites touches de lumière ponctuelle et non par une lumière d’ambiance générale qui enroberait tout le lieu.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière venant de la droite, au faisceau centré sur la porte et assez délimité (les comédiens se trouvent en bord du faisceau, et le bord gauche de l’image est laissé dans l’ombre). Dominante jaune à l’intérieur contrastant avec la lumière extérieure visible par les fenêtres, filtre diffuseur sur l’objectif. Le regard est dirigé vers les fenêtres et la porte par laquelle s’apprête à entrer un personnage.

Vilmos Zsigmond

12.

Particularité très originale pour cette scène de nuit : la source principale se trouve à l’intérieur de la maison (on la voit même à travers la vitre) et la direction est reprise en contre-jour pour le personnage du centre et le sol. Cet éclairage complètement illogique donne toute sa dynamique au plan, le focalise sur le personnage du centre (qui se retrouvera seul à l’image, dans cette tache de lumière, en fin de plan) et détourne avec originalité le dispositif de l’effet lune.

Vilmos Zsigmond

13.

Nouvel exemple de cet éclairage uniquement en contre-jour, ne faisant que découper les silhouettes des personnages. Le fond est néanmoins présent grâce à la lueur en fond éclairant faiblement mais visiblement le décor alentour. Forte teinte rouge-orangé.

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Rudolph Maté : Gilda (deuxième partie)

28 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

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Charles Vidor, composition, contre jour, dégradé, expressionnisme, filtre diffuseur, Gilda, Rudolph Maté, silhouettage, source ponctuelle, symbolisme


Gilda

Charles Vidor – 1946

10.

Composition triangulaire très sujette à interprétation, le portrait de Mundson prenant une part très significative dans la structure du plan et étant clairement mis en valeur par la lumière. Farrell (Glenn Ford) est éclairé par le haut et par la gauche comme si la lumière provenait du portrait. De la même façon Mundson (McReady) est éclairé en contre-jour légèrement par la droite pour donner la même impression!

On pourrait penser à première vue que le personnage de Mundson est ici dominant par rapport à celui de Farrell, mais nous pensons que la volonté du cinéaste et du chef opérateur est toute autre : Le portrait est ici dominant, symbole du pouvoir. Farrell se tient à ses côtés, tentant de prendre la place de son mentor. McReady se trouve en position de faiblesse, écrasé par le regard réprobateur de son propre portrait qui le fixe de haut (le regard du portrait est fixé sur lui), comme un champ contre-champ avec lui même lui reprochant de laisser Farrell prendre sa place.

11.

C’est à présent Farrell qui est plongé dans l’ombre, surveillant Gilda à son insu mais bien vite repéré. Opposition très nette entre lui éclairé en contre-jour et dont la silhouette est plongée dans l’ombre et elle avec ses habits de lumière, et son éclairage de face révélant son visage. Nouvelle occurrence d’une grille (renvoi aux stores de la salle de bal), à la fois comme séparation entre les personnages et barreaux de prison.

12.

Visage à mi chemin entre ombre et lumière, violemment découpé en deux. Lumière plongeante, crue, source ponctuelle type plafonnier. Maté aime à montrer l’état entre sommeil et éveil par une opposition ombre/lumière et de forts contrastes (voir Vampyr).

13.

3. (rappel)

Variation sur la composition du plan 3. C’est à présent Farrell qui se trouve à la place de Mundson, dans l’ombre, derrière le « grillage ». Mais l’axe de la caméra a changé et nous révèle, comme en miroir (caméra cette fois située à gauche de la fenêtre), la partie droite de la salle, toute aussi lumineuse que la première fois, mais vidée de sa foule : Seuls Gilda et le barman sont présents, observés à leur insu. Mais là où Mundson régnait sur un espace plein, festif, Farrell n’a plus qu’un air de guitare mélancolique et une salle de jeu désertée. Et au centre, bien sûr, la cause de sa chute.

14.

Clairement mise en valeur, rayonnante, dominante, Gilda est éclairée comme nous l’avons vu précédemment, lumière de face sans ombres, fort contre-jour pour les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif. Joli dégradé d’ombre sur l’arrière-plan servant à marquer symboliquement l’heure tardive.

15.

raccord à 90° et plan plus large, Maté conserve le dispositif éclairage de face/fort contre-jour. La caractéristique « lumineuse » de Gilda dans cette scène, l’opposant à la dissimulation dans l’ombre de Farrell et symbolisée par le lustre en haut à gauche, entouré d’un faisceau visible et délimité, placé judicieusement dans le prolongement de sa tête, telle une auréole. Contrairement à la scène du lit, Gilda se « révèle » ici n’a pas besoin de se cacher ni de mentir.

16.

Jeu d’ombres très marqué, expressionniste. McReady a dorénavant perdu son droit de visibilité, il est complètement relégué dans l’ombre (=destin, fatalité), uniquement silhouetté sur le fond éclairé. Aucune lumière sur lui, pas même un léger débouchage. Ford n’est quant à lui éclairé que de moitié, bientôt aspiré par la même déchéance. On remarque d’ailleurs l’ombre très marquée en forme de couperet au-dessus de sa tête, qui n’a d’autre utilité ni de justification que symbolique.

17.

Le dispositif se poursuit: Hayworth en pleine lumière, McReady toujours en silhouette et ce couperet d’ombre qui s’abat à présent sur la tête de Ford! Chaque élément d’éclairage est savamment disposé pour poursuivre la symbolique mise en place.

18. & 18bis.

Nouveau dialogue et ambiguïté sur le sentiment de haine/amour, et même dispositif que pour le plan 9. : le visage de Gilda reste dans l’ombre, ne révèle pas ses vrais sentiments (la peur). Elle reprend alors mot pour mot la tirade de McReady « La haine offre une sensation troublante… » et la termine par « je te hais aussi Johnny » en s’avançant petit à petit vers la lumière (18bis) pour l’embrasser, et révéler le vrai sens de ces mots.

PRECEDANT (Première partie)

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Rudolph Maté : Gilda (première partie)

27 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

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brillance, Charles Vidor, contraste, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, Gilda, Rudolph Maté, source à l'image, studio, travelling, travelling vertical


Gilda

Charles Vidor – 1946

1.

La caméra « sort du sol » en travelling vertical (décor de studio avec plancher tronqué). Éclairage depuis la gauche du cadre, pour le visage de Glenn Ford et les dés, qui bénéficient d’un débouchage de la droite (pour qu’on voit le 6).

2.

Lumière très diffuse, produisant peu d’ombre, avec débouchage venant de la gauche du cadre pour amoindrir les contrastes, et contre-jour derrière les personnages pour ajouter de la brillance dans les cheveux et sur les épaules. Le fond est volontairement neutre, gris et éclairé. Tout se joue entre ces deux personnages, composition en diagonale (soulignée par la petite ombre en diagonale en haut à droite), rapport de domination.

3.

Dispositif central du film, séparation des espaces entre ombre et lumière, thématique de l’emprisonnement. La question est toujours de savoir qui est dans l’ombre, qui y entre, qui en sort. Ici George McReady isolé derrière ses stores (=barreaux), éclairé en contre-jour (par la lumière de la fête à laquelle il ne participe pas). Léger débouchage venant de la gauche pour garder du détail dans la pièce.

4.

Image très lumineuse avec peu voire pas de zones sombres. Direction de lumière venant de la gauche cadre sur Glenn Ford en train de monter les escalier, même direction sur McReady, avec un projecteur qui doit être dissimulé derrière l’arcade, en hauteur, et lui donne un visage très blanc. Séparation des personnage dans la structure du cadre, Ford en contrebas tentant de « s’élever » pour atteindre McReady, prendre sa place. On notera la tache de lumière sur l’horloge en bas à droite du cadre pour mettre cet élément en avant (=le temps qui file).

5.

Comment mettre en valeur une comédienne : comme nous l’avons vu dans Elle Et Lui, éclairage de face avec débouchage pour gommer toutes les ombres, très fort contre-jour pour créer les brillances dans les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif pour gommer les imperfections de peau. Dynamisation de l’image grâce aux petites sources dans le champ. Gilda (Rita Hayworth), en pleine lumière, domine l’attention dans cette scène.

6.

Image plus contrastée, une moitié du visage dans la lumière, l’autre plus obscure (avec néanmoins un léger débouchage pour voir l’œil. Contre-jour pour le reflet dans les cheveux. Le fond de l’image est strié de multiples ombres tissant un toile d’araignée autour du personnage.

7.

Séparation des deux espaces par les tables, et par la lumière, Ford étant éclairé en contre-jour de la gauche et légèrement latéral de la droite alors que Hayworth et son partenaire son plutôt éclairés de face. Les deux directions s’opposent donc totalement.

8.

Dans cette scène le visage de Gilda est constamment plongé dans l’ombre, pour appuyer son mensonge (elle affirme ne pas connaître Johnny Farrell) et mettre en évidence la position dominante et menaçante de Mundson (McReady) qui la met en garde (elle n’a pas le droit à l’erreur avec lui). Maté rajoute néanmoins un léger éclairage d’appoint sur son visage pour qu’on distingue ses traits.

9.

9bis.

9ter.

Plan en trois parties où Hayworth passe de l’ombre à la lumière puis retourne à l’ombre, suivie dans son mouvement par un panoramique latéral, McReady restant tout du long en amorce à l’avant-plan :

9. : Elle affirme haïr Johnny Farrell (Glenn Ford). Mensonge, visage dans l’ombre, juste découpé sur le fond lumineux du lit, ses yeux rendus brillants par un projecteur d’appoint.

9bis. : Elle est éclairée par la gauche cadre. McReady lui révèle la vérité, que l’amour et la haine sont très proches, identiques. Il sous entend que c’est ce qu’elle ressent.

9ter. : retour à l’ombre, elle se dissimule. McReady termine sa tirade : « c’est la haine qui m’a fait ». Les personnages sont tous deux dans l’ombre, se méfiant l’un de l’autre, dissimulant leurs sentiments et leurs intentions.

SUITE (Deuxième partie)

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Rudolph Maté : To Be Or Not To Be

24 vendredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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éclairage latér, contre jour, débouchage, effet soleil, Ernst Lubitsch, filtre diffuseur, gélatine, halo, lumière diffuse, Rudolph Maté, silhouettage, survoltage, To Be Or Not To Be


To Be Or Not To Be

Ernst Lubitsch – 1942

Rudolph Maté

1.

Éclairage en deux points sur le faux Hitler : de face pour bien voir son visage, et un contre-jour pour le détacher de la foule grâce aux reflets sur les épaules.

Rudolph Maté

2.

Mise en valeur des comédiens grâce à une lumière de face très diffuse ne provoquant aucune ombre, un contre jour pour le halo dans les cheveux , un second contre-jour gauche cadre, plus latéral pour créer un reflet sur la joue de la comédienne et mettre ainsi son visage en relief, et enfin un filtre diffuseur sur la caméra pour lisser les visages et donner cet aspect ouaté au plan.

Rudolph Maté

3.

Plan à multiples personnages dont deux doivent particulièrement attirer l’attention du spectateur et son donc traités à part : placés au centre du plan, ils sont seuls à bénéficier d’un éclairage latéral pour le visage là où tous sont éclairés en contre-jour avec juste de légers débouchages pour le visage. On notera le soin apporté à l’éclairage des murs de briques en fond permettant de bien silhouetter les personnage et la structure de l’escalier.

Rudolph Maté

4.

Recréation d’une rue dévastée en studio, Rudolph Maté maîtrise donc entièrement les éléments de son décor pour éclairer. Beaucoup de projecteurs utilisés, notamment pour le décor. Les personnages sont éclairés par la gauche, reprenant la direction principale de l’ensemble du décor (effet soleil), avec un fort contre-jour dans les cheveux et sur le chapeau pour bien les détacher du fond.

Rudolph Maté

5.

Scène de nuit avec plus de tension, l’image est très contrastée. Les deux personnages n’ont pas droit au même traitement : le personnage de droite est juste éclairé en contre-jour depuis le fond du cadre (projecteur caché dans la profondeur derrière le personnage central, et donc présent dans l’image), alors que le personnage central bénéficie en plus d’un éclairage de face dans l’axe de la caméra, qui n’éclaire que lui et permet que l’on distingue son visage (lumière non justifiée donc, existant uniquement à titre narratif et esthétique).

Rudolph Maté

6.

Scène de suspense, le personnage est tout juste éclairé en contre-jour, sans éclairage de face, on ne distingue pas son visage. La lumière est toute entière dévouée au décor, avec un faisceau provenant de l’arcade derrière l’homme pour en révéler la profondeur, et un projecteur situé en hauteur à gauche du cadre pour donner du relief aux saillies du décor et surtout à la neige qui englobe ce personnage sombre de sa blancheur et de sa luminosité.

Rudolph Maté

Rudolph Maté

7.

Beaucoup de strates d’éclairage dans ce plan. Le personnage de dos, à l’avant plan, est éclairé en contre-jour par la gauche cadre pour bien le détourer, mais bénéficie également d’un projecteur droite cadre qui éclaire son dos au niveau de l’épaule droite et produit ces reflets dans les cheveux, et ceci afin de ne pas en faire un silhouette, de garder de la texture sur le vêtement et la chevelure.

Ces deux directions de lumière sont reprises pour éclairées Carole Lombard avec une lumière venant de droite cadre pour le visage et le corps et un contre-jour gauche cadre pour les cheveux. Maté garde une cohérence entre les deux personnages pour bien les garder dans un même espace de lumière.

Le décor est quant à lui éclairé en plusieurs parties : un faisceau balaie en effet la rampe situé juste derrière Lombard pour bien mettre en valeur sa silhouette sur un fond lumineux. Le couloir en fond est éclairé en contre-jour pour accentuer les lignes de fuite, étirer la perspective derrière la comédienne. Une applique lumineuse est même placée en bout de couloir pour attirer le regard. Enfin le mur à gauche de l’image est éclairé par le haut pour créer du contraste et donc du relief grâce à l’ombre du fauteuil.

Rudolph Maté

8.

Même escalier sous un autre axe. Les trois personnages sont éclairés de deux côtés, latéralement, ainsi qu’en contre-jour (trois projecteurs donc, un à droite, un à gauche et un dans la profondeur, en hauteur). L’aspect menaçant de la scène, outre le placement du soldat au premier plan, est induit par l’éclairage de la rampe d’escalier, et plus précisément par l’ombre portée de celle-ci sur les rideaux en arrière plan formant comme une grille de prison (l’éclairage se fait par le bas et avec une source ponctuelle, pour agrandir les ombres et les garder très nettes et dessinées).

Rudolph Maté

9.

Ce sont les deux lampes à l’image qui en dictent ici sa construction. Faisceaux nets projetés sur les murs, effets repris sur les personnages (contre-jour venant de droite pour celui debout et latéral de droite pour celui assis). Maté prend bien soin de garder le drapeau nazi visible à l’image pour situer la scène.

Lorsque l’on filme des sources à l’image telles que les lampes à abat jour, il est rare que l’on utilise les ampoules d’origine, trop peu puissantes. On va alors les remplacer par des ampoules plus puissante et ainsi « survolter » la source ». En couleur il n’est pas rare non plus que l’on entoure l’ampoule de feuilles de gélatines colorées (généralement orangées pour donner un effet éclairage chaud). Et il n’est bien sûr pas rare que la gélatine fonde…

Rudolph Maté

10.

Deux éléments principaux à éclairer ici : Hitler, découpé de la foule par deux contre-jours, un à droite et un à gauche pour bien dessiner les contours de sa silhouette, et la foule, traitée comme un seul élément de l’image, principalement éclairée par de puissants projecteurs venant de la scène et du plafond. Maté rajoute également des projecteurs droite cadre pour ajouter des brillances aux arrondis des balcons.

Rudolph Maté

11.

Eclairage expressionniste fortement contrasté, très sombre, sans débouchage. L’avion est silhouetté par un projecteur caché derrière, dans la profondeur (et donc dans le cadre) formant un halo autour. Les nazis alignés sont également éclairés par un contre-jour, légèrement latéral, placé gauche cadre entre l’avion et la caméra mais surtout très près du sol de sorte que les mains levées soient éclairées par en dessous, leur conférant cet aspect menaçant et impersonnel (Lubitsch se garde d’ailleurs bien de cadrer les visages).

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La Demi-Bonnette

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in La Demi-Bonnette, Techniques et écriture filmique

≈ 12 Commentaires

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Andrzej Sekula, bascule de point, Bill Butler, Brian DePalma, Carrie, champ contrechamp, David Van Ancken, Deer Hunter, demi-bonnette, Femme Fatale, Jaws, John Toll, La Haine, lentille, Les Dents de la mer, Les incorruptibles, Mario Tosi, Martin Scorsese, Mathieu Kassovitz, Michael Cimino, mise au point, Obsession, Pierre Aïm, plan de netteté, Pulp Fiction, Pulsions, Quentin Tarantino, Ralf Bode, rencontres du troisième type, Reservoir Dogs, Seraphim Falls, stephen h. burum, Steven Spielberg, Thierry Arbogast, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


La demi-bonnette consiste en une lentille diamétralement coupée en deux et placé devant l’objectif pour pouvoir obtenir la mise au point à deux endroit de la profondeur, simultanément dans le même plan.

Brian DePalma l’utilise dans tous ses films, et on l’a vue couramment utilisée chez Scorsese, Spielberg ou Tarantino.

Imaginons par exemple un personnage à 1m de la caméra, droite cadre et un autre placé à 10m, gauche cadre. Dans une configuration normale, si l’on fait le point sur le personnage à 1m, celui à 10 m sera flou. Et vice versa. La demi-bonnette permet d’avoir les deux personnages nets.

 

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – plan sans demi-bonnette, le point est fait sur le personnage à l’avant plan : le personnage à l’arrière plan est flou.

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – Le point est maintenant fait sur le personnage à l’arrière plan : le personnage à l’avant plan est flou.

Reservoir Dogs – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula : Utilisation d’une demi-bonnette : les personnages sont tous les deux nets! l’arrière plan derrière le personnage de droite, à même niveau que Tim Roth, est flou. Il y a donc deux plans de netteté. On voit d’ailleurs très bien la limite entre les deux espaces au centre de l’image ‘qui correspond au bord de la demi-bonnette).

On l’utilise généralement pour éviter d’avoir à recourir au champ contre-champ et/ou à la bascule de point, pour avoir simultanément deux centres d’intérêt dans le plan, tisser un lien entre eux. Il s’agit purement d’un effet de mise en scène, d’un élément de grammaire cinématographique. Un peu passé de mode de nos jours au profit des objectifs à bascule.

Exemples de plans tournés avec une demi-bonnette :

Glen MacPherson

16 Blocs – Richard Donner – DOP : Glen McPherson

John Alonzo

Chinatown – Roman Polanski – DOP : John A. Alonzo

Mario Tosimario tosimario tosi

Carrie – Brian DePalma – DOP : Mario Tosi

bill butler

Les Dents De La Mer – Steven Spielberg – DOP : Bill Butler

stephen h burumstephen h burumstephen h burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

Rencontres du troisième type – Steven Spielberg – DOP : Vilmos Zsigmond

andrzej sekula

Pulp Fiction – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula

thierry arbogast

Femme Fatale – Brian DePalma – DOP : Thierry Arbogast

ralf boderalf boderalf bode

Pulsions – Brian DePalma – DOP : Ralf Bode

pierre aïm

La Haine – Mathieu Kassovitz – DOP : Pierre Aïm

Voyage Au Bout De L’Enfer – Michael Cimino – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Obsession – Brian DePalma – DOP : Vilmos Zsigmond

Mihai Malaimare Jr.

Twixt – Francis Ford Coppola – DOP : Mihai Malaimare Jr.

Robert Rodriguez

Planet Terror – Robert Rodriguez – DOP : Robert Rodriguez

Vilmos Zsigmond

Assassins – Richard Donner – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Le Dahlia Noir – Brian DePalma : DOP : Vilmos Zsigmond.

On notera ici, sur le troisième plan, l’utilisation de la demi-bonnette en horizontal et non pas en vertical comme c’est habituellement le cas.

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L’objectif à bascule

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in L'Objectif A Bascule, Techniques et écriture filmique

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Brian DePalma, David Fincher, don Beebe, in the cut, jane campion, Jeff Cronenweth, l'impasse, mise au point, objectif à bascule, plan de netteté, stephen h. burum, The Social Network


L’objectif à bascule est un objectif spécial qui permet d’incliner le plan de netteté de l’image en inclinant l’objectif par rapport au plan film. C’est à dire que le plan de netteté ne sera plus perpendiculaire à l’axe de prise de vue.

stephen h burum

L’impasse – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum : Sans objectif à bascule, le point est fait sur Pacino et Penelope Ann Miller est floue au premier plan.

stephen h burum

Ici les deux personnages sont nets car le plan de netteté est incliné de la gauche vers la droite.

Contrairement à ce plan de L’Impasse qui vise à rendre les personnages nets, on utilise aujourd’hui plutôt l’objectif à bascule pour provoquer des flous sur des zones sensées être nets, à seul but esthétique.

Exemples de plans tournés avec un objectif à bascule :

don beebedon beebedon beebedon beebedon beebe

In the cut – Jane Campion – DOP : Don Beebe. Ce film comprend un très grand nombre de plans filmés avec l’objectif à décentrement, Campion et son chef opérateur en ont fait une charte esthétique pour leur film, pour faire ressentir le sentiment de perte et d’oppression du personnage principal.

jeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenweth

The Social Network – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth. Toute la séquence d’aviron a été tournée grâce à un objectif à bascule, permettant ces flous très importants en avant et arrière plan.

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Rudolph Maté : Correspondant 17

22 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Alfred Hitchcock, cadre dans le cadre, contre jour, Corresponfant 17, filtre diffuseur, fumée, hors champ, Peter Biziou, pluie, Rudolph Maté, source ponctuelle, studio, transparence


Correspondant 17 (Foreign Correspondant)

Alfred Hitchcock – 1940

rudolph Maté

1.

Image assez lumineuse, ombres très marquées sur le décor derrière (donc sources ponctuelles). Décor de studio avec découverte sur fond peint ou transparence. L’éclairage est global, il englobe tous les personnages du plan car l’espace est assez vaste et logiquement éclairé par des lustres que le dispositif de Maté reproduit de manière discrète.

rudolph Maté

2.

Scène de poursuite en studio, sur transparence, avec de la fausse pluie. Un projecteur placé gauche cadre et assez bas éclaire l’arrière de la voiture comme l’atteste l’ombre de la plaque d’immatriculation, produisant des reflets sur la carlingue pour donner du relief. Maté a placé un autre projecteur droite cadre pour éclairer le personnage et produire le reflet de droite. De nos jours les scènes de pluies sont généralement plutôt éclairées en contre-jour (comme les scènes de nuit) pour jouer avec les brillances et reflets sur le sol et marquer les faisceaux lumineux (voire le travail de Peter Biziou sur 9 semaines et 1/2 ou La Cité de la Joie par exemple).

rudolph Maté

3.

Contre champ à l’intérieur de la voiture suiveuse. La lumière principale (source ponctuelle) provient de l’extérieur, à la gauche de Sanders (ombre du volant très nette sur McCrea), avec un débouchage sur la droite, presque dans l’axe caméra pour atténuer les ombres. Le tournage de scènes de poursuite en studio permet au chef opérateur une souplesse d’éclairage que ne permet normalement pas ce type de plan s’il était tourné dans une vraie voiture. On voit d’ailleurs un contre-jour sur le chapeau de Laraine Day, donc un projecteur se trouve derrière elle en hauteur, attestant de l’absence de plafond.

rudolph Maté

4.

Deux sources ponctuelles pour éclairer McCrea, une de face créant cette ombre sous le menton et l’autre en contre-jour à droite cadre provoquant le reflet sur la tempe, reprenant un effet « soleil perçant les nuages ». L’éclairage de face est donc totalement artificiel et ne sert qu’à voir le comédien, à révéler le jeu.

rudolph Maté

5.

Lumière plus expressionniste, scène de tension : éclairage principal venant de la gauche cadre, de l’extérieur (derrière la fenêtre), balayant latéralement les personnages. Lumière plus diffuse et plus faible venant de la droite cadre pour donner du relief au personnage de droite et rendre visible le visage du prisonnier. Maté utilise de la fumée pour marquer la direction de lumière et estomper un peu le fond du décor, pour que les personnages s’y détachent bien.

rudolph Maté

Rudolph Maté

Rudolph Maté

6.

Même décor, où l’on voit cette fois McCrea qui observe les conspirateurs depuis le haut. Vue en forte contre-plongée, construite sur plusieurs strates. La direction de lumière principale pour l’ensemble du plan provient de la gauche, justifiée par la lucarne clairement visible dans le champ et prodiguant un rayon net dessiné par la fumée. A l’avant plan (donc en bas) un projecteur en lumière ponctuelle reprend l’effet de la lucarne, sur le visage du personnage central et dans le dos du personnage de gauche, en créant des ombres bien nettes, du contraste, du dynamisme, de la tension.

Pour McCrea en hauteur un autre projecteur recréé cet effet mais en éclairant tout le décor autour du comédien, créant ainsi une zone claire sur le mur pour que celui-ci nous soit clairement visible.

rudolph Maté

7.

Contre-champs du point de vue de McCrea. La direction de lumière est reprise sur le personnage à droite (la fenêtre est à présent droite cadre), mais les autre personnages sont éclairés par le haut du cadre pour bien qu’ils  se détachent du fond (le sol) plutôt sombre. Hitchcock et Maté utilisent le décor (ici les poutres) pour marquer les différentes strates haut/bas (elles servent de référent dans l’espace et confirment le plan subjectivisé) ainsi que pour séparer les personnages dans les cadre en formant des « cases » diagonales, ce qui est confirmé par le traitement différent de la lumière pour le personnage de droite par rapport aux trois autres.

rudolph Maté

8.

Plan de nouveau composé sur plusieurs niveau, avec McCrea en premier plan, éclairé par la gauche, légèrement en contre-jour et débouché dans l’axe caméra, et un arrière fond très brumeux, diffus, sans direction de lumière marquée. Hitchcock et Maté séparent ainsi les deux espaces grâce à un dispositif de lumière différent dans chacun, et un emboîtement de cadres dans le cadre forçant la perspective vers le fond, le danger.

rudolph Maté

9.

La violence de la scène (Sanders assiste à un tabassage en règle) est ici retranscrite par un éclairage très brut, ponctuel et venant du bas, projetant cette grande ombre sur le mur. La lumière retranscrit symboliquement la violence de ce qui reste hors-champ.

rudolph Maté

10.

De même ici la violence de la bagarre passe par un éclairage venant du bas, très ponctuel, et quasiment dans l’axe caméra, aplatissant l’image pour obtenir une vision très frontale, mettre le spectateur au contact des coups.

rudolph Maté

11.

Tournage studio sur transparence : Le soleil qui tape sur les immeubles de la transparence a une direction qui permet d’éviter à Maté de reprendre son effet à l’intérieur du décor ; il peut donc recréer un dispositif indépendant en gardant néanmoins la direction globale (gauche cadre) et en prenant soin que la pièce soit très lumineuse.

rudolph Maté

12.

Utilisation d’un filtre diffuseur (brouillant légèrement l’image) dans les gros plans sur Laraine Day (ainsi que nous l’avons vu utilisé sur Elle Et Lui), lumière de face avec adjonction d’un contre-jour pour la chevelure.

rudolph Maté

13.

Nouvelle scène d’action tournée en studio sur transparence, le décor (queue de l’avion) étant ici en mouvement. Maté reproduit la lumière du soleil par une source ponctuelle venant de la gauche cadre (ombre très nette) alors que la scène en arrière plan se passe très nettement sous un ciel couvert et sous la pluie (pluie recréé artificiellement pour l’avant plan) ; il recréé donc entièrement une ambiance lumineuse, nous faisant croire à une rayon de soleil transperçant les nuages, pour mettre en valeur le personnage.

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Rudolph Maté : Elle Et Lui

21 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Étiquettes

bas nylon, contraste, débouchage, filtre diffuseur, Leo McCarey, lumière diffuse, lumière dure, maquette, Rudolph Maté, transparence


Elle Et Lui (Love Affair)

Leo McCarey – 1939

Rudolph Maté

1.

Cadre dans le cadre pour séparer les deux personnages. La lumière principale vient de la droite cadre pour Irene Dunne, qui bénéficie également d’un éclairage d’appoint (débouchage) dans l’axe caméra pour éliminer les ombres disgracieuses et atténuer le contraste, ainsi qu’un contre-jour pour mettre en valeur la coiffure.

Rudolph Maté

2.

Contre champs sur Charles Boyer : on voit que le débouchage est moins fort sur lui, le contraste est ici plus poussé (face gauche du visage nettement plus sombre que la droite). Dans le cinéma hollywoodien classique le traitement de la lumière est très différent selon que le sujet est un homme ou une femme : on va gommer au maximum les ombres, diffuser l’image et minimiser les contrastes lorsqu’il s’agit d’une femme, bien souvent en dépit de toute logique et de la cohérence lumineuse des scènes (Je parle ici des plans rapprochés et des gros plans, centrés sur un seul personnage).

Rudolph Maté

3.

Scène « d’extérieur » tournée en studio devant une transparence. Le travail du chef opérateur consiste à éclairer la scène en fonction de la lumière existant sur le film projeté en arrière plan, de recréer un espace cohérent entre les deux strates de l »image. Maté éclaire ici une scène censée se situer sous un ciel chargé, et son dispositif consiste donc à éclairer sans créer d’ombres, en diffusant au maximum et en éclairant dans l’axe caméra. Il doit également doser la lumière pour que la luminosité sur les comédiens soit en accord avec celle du fond.

Rudolph Maté

4.

Rudolph Maté focalise l’attention du spectateur sur les deux personnages grâce à sa lumière, en créant un « couloir lumineux » dans lequel ils prennent place, entre une large ombre nette de forme ovale tombant du plafond, et en laissant le bas de l’image (le sol) dans la pénombre. Cet effet appuie la mise en scène qui cherche à rapprocher les deux personnages en les enfermant dans une petite parcelle d’un cadre assez large et vide, et ceci avec l’aide du chef décorateur qui place des colonnes de chaque côté des personnages (acteurs enfermés entre l’ombre du haut, la pénombre du bas et les colonnes sur les côtés), et les colle au mur grâce aux tables. L’exemple typique d’un plan extrêmement pensé et brillamment construit narrativement entre la mise en scène, la photo et la déco.

Rudolph Maté

5.

A l’inverse de la majorité des autres scènes du film, ce plan dans l’église s’appuie sur une lumière très dure provenant de derrière le vitrail et étant quasiment la seule source du plan. Le contraste est très important entre les zones claires et sombres, les deux personnages se détachent à peine en silhouette. L’accent est mis sur l’autel, faisant face et dominant les deux personnages.

Rudolph Maté

6.

Contre champs sur les deux personnage avec un dispositif reprenant l’éclairage du vitrail, une lumière dure avec des ombres très marquées, encore une fois en opposition avec le dispositif du reste du film plus diffus et moins contrasté. Le décor autour est plongé dans l’ombre. Il en résulte à la fois un certain mysticisme lié au lieu de la scène, mais surtout une focalisation certaine sur ces deux personnages et la disparition du décor autour, équivalent au monde extérieur. Il n’est plus qu’eux, les autres n’ont plus d’importance.

Rudolph Maté

7.

Plan serré sur elle : on remarque que Maté a rajouté de l’a lumière en appoint pour « casser » le contraste et les ombres. Il a également rajouté un filtre diffuseur sur la caméra pour atténuer les défauts de peau. A l’époque on utilisait fréquemment un bas de nylon placé sur l’objectif comme filtre diffuseur. Aujourd’hui nous avons Photoshop.

Rudolph Maté

8.

Pour preuve, dans le même axe on remarque que l’éclairage sur lui est resté nettement plus dur et contrasté, les ombres sont nettes et sombres, la direction de lumière marquée. Il y a eu très peu de changement par rapport au plan large, et bien entendu pas de filtre diffuseur.

Rudolph Maté

9.

Tournage en studio également, avec ambiance brumeuse du fond retranscrite par l’adjonction de fumée, et un éclairage très diffus. L’Empire State Building émerge du brouillard, leitmotiv du film et symbole central du lien entre les deux personnages.

Rudolph Maté

10.

Magnifique plan dans lequel Irene Dunne ouvre progressivement la porte vitrée qui s’arrête finalement sur le reflet de l’Empire State Building sans qu’elle s’en aperçoive. Celui-ci (très certainement une maquette) est fortement éclairé en contre jour et de face pour pouvoir produire ce reflet si lumineux dans la vitre, devenant presque l’incarnation de la pensée du personnage, comme un écran projetant ses rêves.

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Rudolph Maté : Vampyr

20 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Étiquettes

éclairage diffus, éclairage dur, Carl Theodore Dreyer, cocoloris, contraste, décadrage, filtre diffuseur, Rudolph Maté, surimpression, vampyr


Vampyr

Carl Theodor Dreyer – 1932

1.

Image très contrastée, éclairage dur dans l’axe caméra projetant l’ombre du personnage sur le mur. Utilisation d’un cocoloris, soit une plaque de plastique rigide, ou bois, dans laquelle sont découpées des formes diverses et variées permettant de projeter des taches de lumière (comme sur cette image) en la plaçant devant le faisceau d’un projecteur.

Le parti pris du film étant de recréer et faire ressentir au spectateur un visuel et une sensation la plus proche du rêve possible, Maté va utiliser tous les instruments visuels à sa disposition. Ici, il anime le décor avec une lumière aux contours étranges ne correspondant à aucune source plausible.

Rudolph Maté

2.

Plan où l’ombre du personnage projetée n’est pas dans la même position que celui ci! Le trucage pourrait être réalisé uniquement grâce à la lumière, mais ce qui est intriguant dans ce plan c’est que l’acteur est bel est bien éclairé par la gauche du cadre et pourtant ne projette pas d’ombre au mur! Les deux éléments (personnages et ombres) ont ils donc été filmés indépendamment grâce à une surimpression (mais dans ce cas où se fait la séparation des espaces puisque la tache de lumière projetant l’ombre sur le mur passe derrière le personnage) ou ont-ils été filmés simultanément ?

Rudolph Maté

3.

Personnage éclairé en contre-jour et légèrement débouché sur la droite. Le mur encadrant la fenêtre est également éclairé pour éviter d’avoir uniquement l’encadrement des fenêtres avec un intérieur complètement noir, « bouché ».

Rudolph Maté

4.

Toutes les scènes extérieures de Vampyr ont été filmées avec un filtre diffuseur extrêmement fort comme on peut le voir sur ce plan, ce qui donne cette image très floue, ouatée, brumeuse, encore une fois comme dans un rêve…

Rudolph Maté

5.

Mise en valeur du visage par un éclairage diffus venant de face, donnant très peu d’ombres.

Rudolph Maté

6.

Plan plus large : décadrage appuyé vers le haut et ajout d’un reflet très délimité sur le mur du fond. Maté et Dreyer construisent ce plan comme si un personnage se situait derrière le lit. Seule la lumière et le cadre suggèrent une « présence » dans l’image sans pour autant que cela ne soit affirmé, ce qui rend pareil plan très perturbant.

Rudolph Maté

7.

Nouvelle vue à travers une vitre, comme pour le plan de l’église. Le but étant de troubler la visibilité, de boucher l’arrière plan, de n’avoir pas accès directement aux personnages mais d’en avoir toujours une vue « filtrée ». Utilisation de taches de lumière (sur la vitre) pour suggérer une « présence », comme sur le plan 6. Chez Dreyer le fantastique est construit uniquement par la lumière et le cadrage.

Rudolph Maté

8.

Personnage enfermé, de manière évidente par les liens, et plus métaphorique par la lumière qui en éclairant le mur du fond révèle en silhouette les barreaux du lit formant une grille de prison autour du corps de l’actrice. Son visage est éclairé par la droite et par le haut, mais reste moins lumineux que le fond. A noter, la composition du plan, ce carré formé par les barreaux coupé par un V formé par la corde à droite et le buste de la comédienne à gauche. Structure très géométrique, presque symétrique, insufflant une certaine violence au cadre.

Rudolph Maté

9.

Plan filmé en surimpression, l’acteur se fond ici sur un décor très blanc avec des taches noires, lui même éclairé de face avec un costume sombre. L’expérience de la mort vécue par le personnage est retranscrite par ce procédé de surimpression le rendant transparent et imbriqué au décor.

Rudolph Maté

10.

Image déstabilisante du héros face à son cadavre, étant devenu invisible, évanescent, mais faisant partie de l’image (pour qu’on puisse le voir en surimpression, il capte toujours la lumière!). Dissociation par le trucage du corps et de l’âme, la caméra épousant le regard de celle-ci.

Rudolph Maté

11.

Forte opposition dans le cadrage entre l’âme fatiguée et le corps porté en terre, chacun dans leur partie du cadre, et pourtant symboliquement relié par une ligne créée par le dossier du banc et prolongé par le bas du buisson. L’image est surexposée, et Maté utilise de nouveau ce filtre diffuseur puissant pour donner au plan un aspect d’image mentale, de cauchemar éveillé.

Rudolph Maté

12.

Lutte à l’image entre l’ombre et la lumière, contraste très marqué, symbolisant l’état incertain entre l’éveil et le sommeil. Le personnage ouvre les yeux, mais reste immobile dans la zone floue entre l’ombre et la lumière.

Rudolph Maté

13.

Filtre diffuseur, personnages silhouettés sur fond clair (utilisation probable de fumée en arrière fond) : de nouveau cette lutte entre ombre et lumière, sommeil et éveil. En avant plan, un projecteur éclaire le bas du tronc en bas à gauche pour donner du relief au sous bois très sous exposé, éviter un à-plat noir sur la moitié basse de l’image.

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Peter Biziou : 9 semaines 1/2

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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éclairage à effet, contre jour, pluie, source unique


9 Semaines 1/2

Adrian Lyne  (1986)

Peter Biziou

1.

éclairage en contre-jour, source unique mais très étendue et donc très diffuse (en l’occurrence le frigo derrière). Plan éclairé au frigo donc…

Peter Biziou

2.

éclairage à effet : lumière dure venant du bas (ombres des échelles très marquées) et pluie drue en guise de fumée pour matérialiser les rayons.

Peter Biziou

3.

Contre-jour diffusé, même jeu avec l’eau (les marches sont mouillées derrière et renvoient de la lumière venant du bas sur les visages).

Peter Biziou

4.

éclairage a priori naturel, temps gris donc lumière diffuse, filmé à contre-jour et en mouillant le sol pour donner du relief.

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