Mots-clés

, , , , , , ,


1492 Conquest Of Paradise

Ridley Scott – 1992

1.

Intérieur abbaye, ambiance très sombre, la lumière provient des petites fenêtres, celle au fond du cadre et celle qui est hors champ à droite. Un peu de fumée pour éclaircir et léger débouchage sur les murs, tout en laissant les personnages en silhouette. On remarquera le contre jour sur la bougie gauche cadre pour bien la détacher du fond.

2.

Lumière diffuse sur le visage venant de la droite, présence d’une porte en arrière fond pour justifier cette direction de lumière. Contre jour orangé pour mettre en valeur la chevelure. Biddle cherche ici à magnifier la comédienne et surtout le personnage (la reine) tout en conservant le caractère « naturel » de la lumière.

3.

Lumière principale venant de l’ouverture à droite, très diffuse mais très directionnelle et créant un grand contraste dans l’image sans toutefois provoquer d’ombres disgracieuses sur le visage. Léger débouchage orangé venant du bas pour faire ressortir le cou, l’oreille et les broches des cheveux. Et enfin pour qu’on puisse distinguer la servante derrière sans pour autant attirer l’attention dessus, léger contre jour et un éclairage latéral venant de la droite, le tout sous exposé. Le centre de l »image est le visage de Sigourney Weaver.

4.

Lorsque la caméra passe de l’autre côté de l’ouverture, en contre champ, on remarque alors immédiatement que la direction de lumière a changé sur Sigourney Weaver, l’éclairage principal venant à présent en contre jour et le débouchage en face, dans l’axe caméra. Il n’est en effet pas rare que l’on change complètement le dispositif en changeant l’axe caméra dans un souci purement esthétique et en dépit de la logique. Ici par exemple si Biddle avait gardé la direction de lumière du plan précédant il aurait obtenu une lumière dans l’axe caméra extrêmement plate et sans relief sur le visage de la comédienne. Il décide donc de mettre l’accent sur le contre jour, sachant très bien que le « truc » ne sera pas décelé par le spectateur.

5.

Dispositif de lumière rappelant le plan 4 de Thelma et Louise avec cette lumière diffuse provenant d’une fenêtre voilée et surtout venant du bas, et coupée en haut. Les murs derrière Depardieu et Assante sont néanmoins éclairés par la gauche, plus éclairés que la partie gauche du visage d’Assante par exemple. Biddle veut qu’on voie le décor mais cherche à garder un fort contraste sur les visages.

6.

Plan véritablement tourné à la tombée du jour, les torches constituant ici l’éclairage principal. Il paraît vraisemblables que des projecteurs soient placés de part et d’autre du cadre pour reprendre cet effet torche, sans quoi tout le ponton serait certainement beaucoup plus sombre.

7.

Plan filmé complètement à contre jour pour augmenter le contraste et silhouetter les bateaux en obtenant cette forte brillance sur l’eau. Et utilisation d’un filtre dégradé coloré, rouge en haut et jaune/vert en bas. Ce type de filtre était très à la mode dans les années 80 et le début des années 90, en particulier dans les productions Jerry Bruckheimer (Top Gun, Jours de tonnerre, Bad Boys, The Rock etc…) mais est très peu utilisé de nos jours où la mode est plutôt aux couleurs dé-saturées.

exemple de filtre dégradé (orange-transparent ici)

8.

projecteur en contre jour avec force fumée pour l’effet soleil. La pièce est par ailleurs baignée d’une lumière diffuse orangée (contre jour tombant de la trappe sur le personnage de droite et débouchage léger dans l’axe caméra). le regard du spectateur est tout entier absorbé par les rayons du soleil et le mouvement du personnage de gauche qui les coupe.

9.

Cadre identique au précédant, plan intervenant un peu plus tard dans le film. La présence d’un nouveau personnage à l’avant plan oblige Biddle à rajouter un effet provenant de la gauche pour l’éclairer, et le débouchage sur l’ensemble de la pièce est globalement plus élevé (notamment sur le personnage de droite et le vêtement accroché au mat). On est ici sur une scène de jeu et non sur un plan de pure esthétique comme le plan d’avant, et l’éclairage doit s’adapter en fonction.

10.

Ce plan-ci est extrêmement audacieux dans sa composition de lumière : contre jour avec éclairage bleu et fumée pour signifier la nuit et éclaircir l’arrière plan, petites touches oranges et jaunes pour éclairer le décor en imitant de torches (plusieurs projecteurs répandus dans le décor – les voiles sont par exemple éclairées par dessous) et créer un contraste coloré très fort avec le bleu du fond.

Les personnages ne sont quant à eux absolument pas éclairés alors qu’il s’agit d’une scène de jeu. Biddle se contente de les laisser se détacher en silhouette sur le décor éclairé comme décrit précédemment, dans un jeu de clair-obscur assez osé sur un film de cette ampleur (il peut certainement se le permettre grâce à Ridley Scott, plus enclin à rechercher des effets plastiques qu’à se plier aux règles de l’institution hollywoodienne).

11.

Espace découpé en plusieurs zones par l’éclairage. L’arrière plan est noyé dans la fumée et éclairé à travers la grille du haut. Depardieu est lui éclairé par la droite cadre (certainement une écoutille), légèrement par dessous. Il a son espace indépendant, puisque le personnage à l’avant plan reste totalement en silhouette. Biddle créé ainsi trois strates dans l’image, au centre de laquelle se trouve Colomb.

12.

Depardieu est ici aussi éclairé latéralement et par en dessous, sans aucun débouchage (une grande partie de l’image est même complètement noire, et seule la présence de la grille et des faisceaux plongeants qui en émergent imprime un relief à l’image). Dans tous ces plans où il est éclairé par dessous, le personnage paraît imposant, dominateur, presque menaçant.

13.

Comme de nombreux plans tournés sur le pont du bateau, Biddle se contente de la lumière très directionnelle du soleil en l’accentuant par la fumée, en éclairant faiblement les zones d’ombre et en contre jour pour garder un contraste très fort.

SUITE (Deuxième partie)

Publicités