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Elle Et Lui (Love Affair)

Leo McCarey – 1939

Rudolph Maté

1.

Cadre dans le cadre pour séparer les deux personnages. La lumière principale vient de la droite cadre pour Irene Dunne, qui bénéficie également d’un éclairage d’appoint (débouchage) dans l’axe caméra pour éliminer les ombres disgracieuses et atténuer le contraste, ainsi qu’un contre-jour pour mettre en valeur la coiffure.

Rudolph Maté

2.

Contre champs sur Charles Boyer : on voit que le débouchage est moins fort sur lui, le contraste est ici plus poussé (face gauche du visage nettement plus sombre que la droite). Dans le cinéma hollywoodien classique le traitement de la lumière est très différent selon que le sujet est un homme ou une femme : on va gommer au maximum les ombres, diffuser l’image et minimiser les contrastes lorsqu’il s’agit d’une femme, bien souvent en dépit de toute logique et de la cohérence lumineuse des scènes (Je parle ici des plans rapprochés et des gros plans, centrés sur un seul personnage).

Rudolph Maté

3.

Scène « d’extérieur » tournée en studio devant une transparence. Le travail du chef opérateur consiste à éclairer la scène en fonction de la lumière existant sur le film projeté en arrière plan, de recréer un espace cohérent entre les deux strates de l »image. Maté éclaire ici une scène censée se situer sous un ciel chargé, et son dispositif consiste donc à éclairer sans créer d’ombres, en diffusant au maximum et en éclairant dans l’axe caméra. Il doit également doser la lumière pour que la luminosité sur les comédiens soit en accord avec celle du fond.

Rudolph Maté

4.

Rudolph Maté focalise l’attention du spectateur sur les deux personnages grâce à sa lumière, en créant un « couloir lumineux » dans lequel ils prennent place, entre une large ombre nette de forme ovale tombant du plafond, et en laissant le bas de l’image (le sol) dans la pénombre. Cet effet appuie la mise en scène qui cherche à rapprocher les deux personnages en les enfermant dans une petite parcelle d’un cadre assez large et vide, et ceci avec l’aide du chef décorateur qui place des colonnes de chaque côté des personnages (acteurs enfermés entre l’ombre du haut, la pénombre du bas et les colonnes sur les côtés), et les colle au mur grâce aux tables. L’exemple typique d’un plan extrêmement pensé et brillamment construit narrativement entre la mise en scène, la photo et la déco.

Rudolph Maté

5.

A l’inverse de la majorité des autres scènes du film, ce plan dans l’église s’appuie sur une lumière très dure provenant de derrière le vitrail et étant quasiment la seule source du plan. Le contraste est très important entre les zones claires et sombres, les deux personnages se détachent à peine en silhouette. L’accent est mis sur l’autel, faisant face et dominant les deux personnages.

Rudolph Maté

6.

Contre champs sur les deux personnage avec un dispositif reprenant l’éclairage du vitrail, une lumière dure avec des ombres très marquées, encore une fois en opposition avec le dispositif du reste du film plus diffus et moins contrasté. Le décor autour est plongé dans l’ombre. Il en résulte à la fois un certain mysticisme lié au lieu de la scène, mais surtout une focalisation certaine sur ces deux personnages et la disparition du décor autour, équivalent au monde extérieur. Il n’est plus qu’eux, les autres n’ont plus d’importance.

Rudolph Maté

7.

Plan serré sur elle : on remarque que Maté a rajouté de l’a lumière en appoint pour « casser » le contraste et les ombres. Il a également rajouté un filtre diffuseur sur la caméra pour atténuer les défauts de peau. A l’époque on utilisait fréquemment un bas de nylon placé sur l’objectif comme filtre diffuseur. Aujourd’hui nous avons Photoshop.

Rudolph Maté

8.

Pour preuve, dans le même axe on remarque que l’éclairage sur lui est resté nettement plus dur et contrasté, les ombres sont nettes et sombres, la direction de lumière marquée. Il y a eu très peu de changement par rapport au plan large, et bien entendu pas de filtre diffuseur.

Rudolph Maté

9.

Tournage en studio également, avec ambiance brumeuse du fond retranscrite par l’adjonction de fumée, et un éclairage très diffus. L’Empire State Building émerge du brouillard, leitmotiv du film et symbole central du lien entre les deux personnages.

Rudolph Maté

10.

Magnifique plan dans lequel Irene Dunne ouvre progressivement la porte vitrée qui s’arrête finalement sur le reflet de l’Empire State Building sans qu’elle s’en aperçoive. Celui-ci (très certainement une maquette) est fortement éclairé en contre jour et de face pour pouvoir produire ce reflet si lumineux dans la vitre, devenant presque l’incarnation de la pensée du personnage, comme un écran projetant ses rêves.

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