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Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

John Savage et Vilmos Zsigmond sur le plateau

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière diffuse venant de haut (présence de plafonnier pour la justifier), image assez sombre. Zsigmond pose le dispositif : la lumière sera invisible, s’appuyant sur les sources existantes, crue. Et globalement sous-exposée. Il éclairera en priorité les décors et utilisera très peu de débouchage. Voir son travail sur The Long Goodbye de Altman, assez proche.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage depuis la fenêtre droite cadre, peu diffusé et englobant tout le décor (pas de lumière particulière pour l’actrice, qui est traitée comme élément du décor!). Pas de débouchage (on voit d’ailleurs très peu le visage de la comédienne), image sombre et contrastée (avec le blanc de la robe).

Vilmos Zsigmond

3.

Direction principale de la lumière venant de gauche cadre, justifiée par les grandes fenêtres. Fort débouchage de l’intérieur de la pièce, en particulier en hauteur pour les portraits. La lumière est assez neutre, peu voyante, les contrastes sont équilibrés pour donner juste une direction mais sans trop l’appuyer. Plan assez naturaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

Deux directions de lumière, avec des ombres nettes et donc une lumière très dure : un 3/4 face venant de la gauche pour le visage et un contre-jour en symétrie pour délimiter la silhouette. L’ensemble de l’image est très sombre, Zsigmond traite son décor en clair-obscur, par petites taches (petits faisceaux très délimités, un à droite derrière John Savage, l’autre à gauche derrière John Cazale). Zsigmond retranscrit la dureté et la violence du film par un éclairage dans l’ensemble très ponctuel, cru, avec peu de débouchage, une image très sombre et surtout il n’utilise pas les filtres diffuseurs.

Vilmos Zsigmond

5.

De nouveau éclairage « justifié », le contre-jour provenant directement de la fenêtre. Seul un léger débouchage de face, orangé, révèle le visage de Walken.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jours sur chaque personnage (un à droite et un à gauche) justifiés par les fenêtres en fond, le débouchage de face, important et orangé, justifié quant à lui par la présence des bougies dans le cadre. Zsigmond reste encore une fois très simple, évite toute stylisation de l’image (il aurait bien pu faire rentrer des contre-jours surexposés par les grandes fenêtre par exemple, ou pousser les contrastes, donner une direction de lumière plus marquée etc… Mais s’en abstient). Comme souvent chez Cimino, la beauté vient de la « simplicité » et du côté brut des plans.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux contre-jours à nouveau ici (gauche et droite) avec débouchage en face plus orangé. Mais surtout insistance sur la banderole en haut à gauche, plus éclairée que le reste de l’image et attirant immédiatement le regard.

Vilmos Zsigmond

8.

Le militaire a ici droit à un éclairage personnalisé, ponctuel, venant de la gauche et du haut, mettant en évidence son visage immobile, inexpressif. De Niro et Savage sont éclairés en contre-jour et en latéral de la droite, Walken de face depuis la gauche et en contre-jour également. Les trois amis bougent dans les lumières du bar alors que l’officier reste immobile dans sa propre lumière, leurs espaces ne coïncident pas.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan de nuit traité sous deux directions : le contre-jour, pour illuminer le fond (fumée) et éclairer les immeubles, silhouetter les personnages, et un éclairage de 3/4 face, sans aucun débouchage ni contre-jour, pour DeNiro à l’avant plan. La majorité de l’image est noire, Zsigmond ne détachant même pas l’acteur du fond. Plan quasiment impensable aujourd’hui dans un film américain.

Vilmos Zsigmond

10.

Même axe, plus bas dans la rue. Zsigmond a laissé le projecteur de contre-jour en haut de la pente avec les personnages, mais en a repris l’effet sur les façades des gauche. DeNiro est cette fois éclairé de la droite cadre et de face (légèrement latéral) pour qu’on voit bien qu’il a enlevé ses vêtements. Comme souvent dans les scènes de nuit, la chaussée a été humidifiée pour bien capter les reflets.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière en contre-jour, pour qu’on ne voit que l’arrête du visage. De nouveau la majorité du plan est complètement noire, Zsigmond rajoute juste deux points flous dans la profondeurs pour dynamiser et jouer sur le contraste coloré (ces deux lumières sont verts/cyan alors que le contre-jour sur DeNiro tire sur le magenta).

12.

Lumière du soleil en contre-jour, avec réflecteur pour le débouchage afin de voir le visage de John Cazale.

13.

Demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets. Ils sont tous deux éclairés de la gauche cadre, en latéral légèrement contre-jour, un peu diffusé. Zsigmond place un projecteur derrière le piano, éclairant le mur depuis le sol pour donner du relief au décor.

14.

Plan un peu plus stylisé mais néanmoins réaliste : Contre-jours sur les trois personnages de l’avant-plan et le latéral sur Walken justifiés par la présence de la lampe en haut à gauche. Poutres éclairées en rouge, du bas, en contre-jour, pour créer du contraste coloré, animer le décor. C’est souvent une convention de placer des éclairages de couleurs dans les décors de bar pour rappeler les enseignes lumineuses et autres néons, même non visibles à l’image. Pour éviter de trop styliser, Zsigmond garde néanmoins une colorimétrie neutre pour tout l’avant-plan (lumière blanche).

SUITE (Deuxième partie)

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