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Piège de cristal (Die Hard)
John McTiernan – 1988
98.
Bruce Willis se tient au dessus d’une maquette à la perspective forcée, avec des spots disposés tout du long pour marquer la profondeur (les spots sont en fait de plus en plus rapprochés au fur et à mesure de la descente pour créer l’illusion). Willis est éclairé en contre-jour pour le détacher de ce fond. Un second projecteur l’éclaire en latéral depuis la droite pour que l’on voit du détail dans les cheveux (98-1).
98-1.
L’explosion produit brutalement une déflagration de flammes en bout de conduit, complètement jaune et surexposée (98-2).
98-2.
99.
On voit bien ici comment l’effet de l’explosion est recréé sur les visages, grâce à un projecteur placé en latéral et extrêmement surexposé, à tel point qu’on ne distingue aucun détail sur le visage de Bonnie Bedelia (99-1).
99-1.
Cet effet surexposé ne dure évidemment que le temps d’un flash, là où l’espace est plutôt éclairé de manière douce et des deux côtés, en évitant les ombres marquées sur les visages (99-2).
99-2.
100.
Nous voyons bien ici également l’utilisation de la surexposition sur Alan Rickman, et cet effet « cramé » s’intensifie en cours de plan de 100-1 à 100-2 où l’on ne voit quasiment plus du tout le comédien ni le décor qui sont noyés dans le blanc, éblouissant le spectateur se trouvant dans une salle plongée dans le noir.
100-1.
100-2.
101.
La fumée de l’explosion est éclairée en contre-jour pour être très visible et très blanche. Nombreux flares rouges à l’image, ainsi que quantités de sources visibles, le plan est saturé de mouvement, le spectateur est submergé d’informations visuelles.
101.
102.
Éclairage rouge sur Bruce Willis pour retranscrire la violence de l’explosion et l’état de destruction de l’environnement où il se trouve. Lumière plus neutre venant de la droite pour donner un référent visuel à l’œil, conservant du détail sur le personnage.
102.
103.
Contre-jours venant de droite et de gauche pour modeler le comédien, gardant un maximum de contraste entre la partie éclairée du visage et celle laissée dans le noir. La table illuminée par la lampe en hauteur (lampe placée symboliquement au dessus de la tête de McClane…) est l’élément de décor le mieux mis en valeur tant le fond est gardé totalement noir. L’espace se ressert donc autour de McClane qui se meut dorénavant dans des délimitations lumineuses de plus en plus restreintes.
103.
104.
Présence une nouvelle fois d’une source à l’image en même temps que le personnage pour affirmer les directions de lumière (ici la gauche) et donner un référent très lumineux au sein du plan alors que le décor est très sombre.
104.
105.
Projecteur unique sur Bruce Willis, venant de droite en latéral et gardant la partie gauche du visage dans l’ombre, à tel point qu’on ne sait où se termine la tête du comédien et où commence le décor, McClane se fond littéralement dans l’espace, il en devient un élement.
105.
106.
Idem, éclairage unique sans aucun débouchage, contraste extrêmement fort intégrant Willis à son environnement, la lumière dure en contre-jour le traitant comme un élément du décor plus que comme un personnage.
106.
107.
Le cadre se resserre sur son visage dont on ne distingue plus que l’arrête, le regard de Bruce Willis ne nous est pas laissé visible, seul son attitude trahit son état d’esprit. Contre-jour surexposé avec face non éclairée, lumière très dure et contraste maximum, on est presque ici dans du noir et blanc tellement les nuances sont éliminées entre hautes et basses lumières.
107.
108.
Retour à une lumière plus crue mais révélant le visage, en latéral droit avec, une fois n’est pas coutume, une lampe très présente droite cadre, juste derrière le personnage. Léger débouchage venant de gauche, l’intensité dramatique s’est un peu apaisée, DeBont nous permet de le voir sur le visage de Bruce Willis.
108.
109.
Lumière orangée venant de gauche sur Robert Davi à l’avant plan, avec débouchage plus froid de droite, et surtout les grands rais lumineux en contre-jour droite cadre, très dessinés par la fumée et très bleue, qui mettent en relief les deux personnages qui parlent à l’arrière-plan, orientant notre regard sur eux, permettant ainsi à McTiernan d’éviter le champ-contrechamp.
109.
L'Antre de Jean Charpentier 