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Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

Suivant (Deuxième partie)

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