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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives Mensuelles: novembre 2012

Harris Savides : The Game (Deuxième partie)

30 vendredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

contraste coloré, David Fincher, débouchage, diaphragme, dominante froide, dominante jaune, effet fenêtre, flou, fumée, grande ouverture, gros plan, Harris Savides, hors champ, lampadaire, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière noire, petit matin, profondeur de champ, rélfexion, source à l'image, surexposition, The Game, tubes fluorescents, ultraviolet


The Game

David Fincher – 1996

8.

Savides joue ici sur le contraste de l’image tout autant que sur le contraste coloré entre les deux sources qui éclairent la scène. D’une part l’entrée de jour très bleutée qui pénètre par la fenêtre et est reprise en effet contre-jour sur Michael Douglas et tout le mobilier dispersé sur la largeur de l’écran, donnant une tonalité très froide de petit matin au plan. Savides n’hésite pas à surexposer complètement la fenêtre, aucun détail n’est visible à l’extérieur, et cela constitue l’élément lumineux accrocheur structurant l’image. D’autre part, il ajoute une source diffuse venant de gauche avec une dominante jaune orangée pour recréer un éclairage domestique provenant d’une pièce adjacente, éclairant ainsi le mur du fond qui aurait été trop sombre, y ajoutant du détail, ainsi que sur le visage de Michael Douglas, servant ainsi de débouchage pour révéler le jeu du comédien.

Harris Savides

8.

9.

Scène éclairée à la lumière noire (rayons violets et ultraviolets) qui révèle les écritures aux murs. Savides baigne l’ensemble du décor dans cette lumière si particulière qui tranche avec le reste du film, très sombre et peu coloré, mais conserve néanmoins une direction de lumière très marquée, venant de la droite et en hauteur sur Douglas, avec léger débouchage à gauche. On remarque un faisceau plus important sur la zone de gauche (« Pretty Boy ») que sur le reste du mur, Savides met bien en exergue les zones écrites, et donne du relief au décor dans une lumière qui à plutôt tendance à rendre les images très plates (c’est souvent le cas lorsqu’une seule couleur est utilisée sur l’ensemble d’un plan).

Harris Savides

9.

10.

Projecteur focalisé sur Sean Penn, placé très en hauteur et creusant les ombres de son visage en effet lampadaire, concentrant toute l’attention sur le comédien, le faisant ressortir de l’arrière plan éclairé avec une intensité moindre et surtout une dominante colorée différente, nettement plus verte, manière encore une fois assez subtile de différencier les espaces au sein d’un même décor alors que l’acteur est sensé être éclairé par le même type de source (éclairage public).

Harris Savides

10.

11.

Plan axé autour d’un éclairage à effet, l’entrée de jour par les trous dans le plafond, avec ses rayons soulignés par l’utilisation de fumée qui matérialise la lumière, d’intensité très forte (on remarque la tache surexposée sur la manche de Douglas). Savides joue également avec la grande ouverture dans la profondeur qui produit un puits de lumière donnant une vraie perspective au plan, renvoyant le regard vers le hors-champ, l’extérieur. Léger débouchage en face et lumière en réflexion sur le plafond en arrière plan reprenant l’effet de l’entrée de lumière. Teinte jaune très affirmée sur toutes les sources tranchant avec les dominantes plus froides de la première moitié du film.

Harris Savides

11.

12.

Lumière très diffuse, à dominante verdâtre, blafarde, avec une source en face (vraisemblablement de nombreux tubes fluorescents au plafond) et un léger contre-jour à droite pour donner du relief au visage. Savides travaille manifestement à une ouverture de diaphragme assez grande, la profondeur de champ est assez réduite (Deborah Kara Unger est très floue alors que le revolver, très proche d’elle, est net) et le flou d’arrière plan très important. Le décor de fond est baigné de lumière, légèrement surexposé par rapport aux acteurs.

Harris Savides

12.

13.

Nombreuses sources présentes sur le toit avec les projecteurs au sol, que Savides reprend en effet sur les visages avec des contre-jours croisés (droite et gauche) venant du vas et creusant le relief des visages, créant un fort reflet sur le canon du revolver. Utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra pour marquer le halo autour des lampes. Léger débouchage de face, pas de dominante colorée sur les comédiens mais Savides joue avec la couleur des éclairages visibles par les fenêtres des immeubles entourant le décor, donnant du dynamisme à l’arrière plan.

Harris Savides

13.

14.

Très gros plan de Douglas en train de chuter, éclairé par-dessous avec une source diffuse très proche de son visage, créant ainsi un dégradé lumineux, le haut des pommettes étant plus lumineux que le bas du visage. Ombres profondes, denses, donc peu ou pas de débouchage, et le faisceau est uniquement concentré sur le visage, le reste de l’écran demeure noir, opaque. Douglas étant en train de tomber, l’idée est de créer un couloir de lumière l’attirant vers le bas, l’aspirant dans le hors-champ.

Harris Savides

14.

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : L’Arme Fatale 3

28 mercredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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débouchage, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet feu, Jan DeBont, l'arme fatale 3, Lethal Weapon 3, longue focale, lumière venant du bas, Richard Donner, silhouettage, sol mouillé, source ponctuelle, tubes fluorescents, vignetage


L’Arme Fatale 3 (Lethal Weapon 3)

Richard Donner – 1992

1.

Ambiance lumineuse assez froide avec une dominante légèrement bleutée, DeBont joue l’effet contre-jour sur Mel Gibson en reprenant l’effet de la fenêtre sur ses cheveux, le détachant ainsi du décor. Fort débouchage dans l’axe caméra, le visage de l’acteur est pleinement visible, éclairé avec une source diffuse. Les casiers dans le fond sont éclairés de la gauche, avec un niveau moindre que sur Gibson pour lui donner une place plus importante au sein du cadre.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par la gauche et par le bas, mettant en valeur les mains et le revolver. Seconde source en hauteur et en léger contre-jour gauche pour créer des reflets sur le canon, et débouchage en face. Sur Mel Gibson la source principale se trouve également à gauche pour donner une cohérence à l’ensemble, et il est bien entendu plus éclairé que ses collègues en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Ambiance lumineuse induite par les rangées de tubes fluorescents au plafond, donnant une lumière très diffuse, sans ombre, sur l’ensemble du décor du commissariat. Néanmoins, pour dynamiser le plan, DeBont éclaire les trois comédiens principaux par le bas et de face, grâce à une rangée de tubes fluorescents placée au sol entre les acteurs et le bureau du commissaire, lumière totalement illogique mais qui donne une esthétique particulière à l’image et place les personnages dans une espace qui leur est propre.

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage deux points sur Gibson, avec deux contre-jours en parallèle (dispositif artificiel, cette disposition n’arrive que très rarement dans la réalité lorsque l’on est en plein soleil), gauche et droite, permettant de faire ressortir le relief du visage, détachant Gibson du fond métallique. Débouchage de face assez important, le jeu d’acteur est mis en avant. On peut d’ailleurs voir le reflet du projecteur dans la tôle derrière le comédien.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière en contre-jour pour silhouetter les deux visages et les opposer (contre-jour de gauche pour Danny Glover, et de droite pour l’autre) reprenant la direction induite par la source visible en hauteur au centre du plan. Débouchage dans l’axe caméra pour que les visages et l’arme soient bien visibles, avec un léger dégradé à gauche (l’arrière de la nuque du comédien est dans l’ombre, donc le faisceau du projecteur est coupé, produisant un effet de vignetage qui focalise l’attention sur les visages).

Jan DEbont

5.

6.

Plan large du décor du lotissement en construction éclairé par de très nombreux projecteurs reprenant l’effet des lampadaires et des diverses lampes de chantier. Sources ponctuelles venant de la droite et traçant des ombres nettes au sol qui dynamisent le cadre, et débouchages plus diffus pour amoindrir le contraste. Le sol est humidifié pour que les reflets de la voiture des héros arrivant du fond du cadre soient très visibles, constituant le point d’accroche lumineux le plus important de l’image, dirigeant ainsi notre regard.

Jan DeBont

6.

7.

L’effet feu est ici reproduit grâce à un projecteur teinté en orangé en face, et branché sur un « variateur » ou « dimmer » qui permet de changer l’intensité de la lumière pendant la prise de vue pour imiter le vacillement des flammes. De Bont place un contre-jour à dominante froide  à droite pour détacher l’acteur du fond enflammé, et donner du contraste coloré.

Jan DeBont

7.

8.

Effet assez similaire ici même si DeBont y place davantage de nuances colorées, en particulier dans le fond de l’image où l’on voit de la fumée éclairée en contre-jour par une source plus froide qui contraste avec le feu. Le contre-jour sur la joue et le nez de Mel Gibson est plus présent, le découpant très nettement. Utilisation d’une longue focale pour « aplatir » l’image, rapprocher les deux personnages, conférer une atmosphère plus intime à leur échange.

Jan DeBont

8.

 

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Jan DeBont : Basic Instinct (Deuxième partie)

19 lundi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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Basic Instinct, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante cyan, dominante rouge, effet lampe de chevet, effet stores, Jan DeBont, longue focale, Paul Verhoeven, raccord dans l'axe, structure géométrique


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

8.

Pour créer une atmosphère torride et intimiste, DeBont éclaire les deux comédiens de face avec une lumière rouge, très chaude, et dessine le contour des corps grâce à un contre-jour jaune reprenant l’effet de la lampe de chevet visible à droite. L’arrière plan est également éclairé en rouge-orangé pour créer une sorte de « cocon », contrastant ainsi avec l’entrée de jour bleutée que l’on distingue par les fenêtres.

Jan DeBont

8.

9.

Sharon Stone est ici éclairée principalement de la droite grâce à un effet entrée de soleil dont DeBont recréé les reflets sur le plafond en arrière plan. Il « casse » néanmoins cet effet sur le visage avec un important débouchage à gauche qui révèle cette moitié de visage et amoindrit considérablement le contraste de l’image.

Jan DeBont

9.

10.

DeBont structure ici le cadre grâce à la lumière, l’attention est totalement centrée sur George Dzundza qui est judicieusement placé en silhouette dans l’encadrement de l’ascenseur éclairé à l’intérieur par le haut et la droite. Les deux bandes lumineuses placées verticalement de part et d’autre de l’ascenseur renforcent cette structure géométrique, ainsi que la bande de peinture rouge qui scinde violemment l’image en deux horizontalement, annonçant le meurtre qui va suivre.

Jan DeBont

10.

11.

Scène de tension soulignée par un éclairage très contrasté avec des ombres nettes et découpées, à l’instar ce cette projection de grillage en arrière plan enfermant le personnage de Jeanne Tripplehorn. Elle est éclairée de la gauche, de la même dominante colorée bleu-cyan que l’effet d’arrière-plan avec un débouchage orangé à droite qui créé le contraste coloré et rend le plan étrange, désagréable à l’œil.

Jan DeBont

11.

12.

Raccord dans l’axe, cadre plus large, on voit encore mieux ici la structure de l’éclairage avec les deux effets bleu-cyan, l’entrée de lumière en contre-jour gauche sur Tripplehorn et le mur de droite et la projection de l’encadrement grillagé de fenêtre en fond, provenant lui de la droite du cadre, dans une direction contradictoire par rapport au contre-jour. Le débouchage orangé sur le visage et le corps de la comédienne a pris plus d’importance ici, la faisant nettement ressortir du décor. Une nouvelle fois, l’ensemble (lumière et déco) est structuré de manière très géométrique avec des lignes tranchantes (arrêtes de murs et de portes, bandes rouges peintes, ombres très nettres…) renvoyant au générique du début et à la figure centrale du film, le pic à glace.

Jan DeBont

12.

13.

Contre-champ sur Michael Douglas, l’effet bleu-cyan est repris, mais intègre l’ombre de Tripplehorn sur le mur de gauche, c’est elle qui domine la scène, qui en est l’élément central, présente dans tous les plans. Une ouverture bleutée est d’ailleurs présente derrière Douglas là où l’arrière plan de Tripplehorn était bouché par l’ombre d’une grille. Débouchage important sur le visage par une lumière orangée, ainsi que sur le mur de derrière, plaçant ainsi le personnage dans un espace différent, opposé.

Jan DeBont

13.

14.

Effet stores très marqué traçant une ligne, un lien entre les deux personnages tout en séparant violemment le cadre, le rendant bancal par ces traits en diagonale qui en cassent la rigidité horizontale. Contraste important, peu de débouchage. L’effet des stores est repris sur Douglas en avant-plan pour bien l’intégrer à l’intérieur du décor. Contraste coloré avec l’extérieur visible par la fenêtre (façade d’immeuble en face), éclairé du bas et très orangé. Utilisation d’une longue focale ayant pour résultat de rapprocher les personnages l’un de l’autre en dépit de la distance, de ramener tout l’espace sur un même plan.

Jan DeBont

14.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : Basic Instinct (Première partie)

15 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

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éclairage à effet, Basic Instinct, contraste coloré, découverte, dégradé, effet fenêtre, effet plafonnier, effet soleil, halo, Jan DeBont, Paul Verhoeven, reflet, source diffuse, surexposition, tubes fluorescents


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

Jan DeBont

1.

Sharon Stone est éclairée de deux directions opposées, une source assez diffuse de face reprenant la direction du soleil, visible en arrière plan sur les rochers. DeBont diffuse cette lumière pour éviter les ombres trop marquées sur le visage de la comédienne. La seconde source vient de la droite du cadre et est nettement plus forte, créant un halo surexposé autour de la chevelure, détachant le personnage du fond. L’actrice est ainsi totalement mise en valeur, projetée en avant du décor.

Jan DeBont

1.

2.

DeBont fait une légère reprise de l’effet de la fenêtre sur le visage de Michael Douglas, en contre-jour bleuté, mais le dispositif principal consiste à reconstituer un éclairage au tubes fluorescents, très diffus et venant du haut, en face. Direction de lumière peu marquée, le contraste et la dynamique de l’image ne sont rendus que grâce à ce léger effet fenêtre.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage à effet, avec cette lumière zénithale filtrée par le plafond grillagé qui découpe complètement l’espace en parcelles, séparant les personnages et créant une atmosphère de tension. Contraste coloré grâce au tubes fluorescents bleutés placés en bas du mur, au fond et donnant ce dégradé qui structure le plan, éclairant également le plafond. Les personnages sont ainsi placés dans un espace contrasté, détachés du décor.

Jan DeBont

3.

4.

Reprise de l’effet grillage par le haut pour accentuer la dramatisation et enfermer les personnages dans l’espace. Michael Douglas bénéficie également d’un contre-jour dans les cheveux pour le détacher du fond. Le plafond en arrière plan, éclairé par les tubes au sol, est mis en relief par un dégradé qui le rend très présent dans la structure du plan, montrant ainsi la faible hauteur de plafond, rendant l’espace oppressant, étouffant.

Jan DeBont

4.

5.

Sharon Stone est filmée en longue focale pour la mettre à distance du groupe d’hommes qui lui fait face. Également éclairée à travers le grillage du plafond, avec un contre-jour pour les cheveux, on remarque que DeBont rajout une source ponctuelle pour éclairer ses jambes de face. La comédienne est placée en plein centre du cadre, emprisonnée entre les colonnes verticales du mur en fond, coupée par la structure très géométrique du décor accentuée par la frontalité du cadrage.

Jan DeBont

5.

6.

Plan très large du décor de l’appartement de Sharon Stone, avec large découverte sur l’extérieur, légèrement surexposée. L’intérieur est éclairé de la droite, avec une légère dominante orangée pour contraster. Source assez diffuse, effet plafonnier doux qui englobe la totalité du décor. DeBont donne du contraste en ajoutant un petit effet soleil entrant sur le côté du meuble sur lequel est penchée Sharon Stone, ainsi que sur la rambarde d’escalier en avant-plan à gauche. Jeu intéressant sur le reflet de ciel au sol, séparant symboliquement les deux personnages.

Jan DeBont

6.

7.

Raccord à 90°, DeBont reprend l’effet soleil sur le visage de Sharon Stone, il y ajoute de ombres très marquées qui scindent ses traits pour souligner l’ambigüité du personnage, la rendre plus inquiétante car cachée du regard de Douglas qui se tient derrière elle dans une lumière plus étale et franche. Le décor autour est moins lumineux ici que sur le plan large pour se recentrer sur les deux comédiens. Le jeu du chat et de la souris, le rapport de force est ici clairement établi.

Jan DeBont

7.

Suivant (Deuxième partie)

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