Archives de Catégorie: Adrian Biddle

Adrian Biddle (1952-2005), véritable chef de file et précurseur du cinéma hollywoodien actuel. Sa spécialité : la fumée, et le projecteur en contre jour qui l’accompagne immanquablement. Travaillant très loin de “l’école naturaliste”, Biddle s’applique à récréer des ambiances de toute pièce (d’où son incursion régulière dans le domaine de la science-fiction), usant d’effets visuels marqués : fumée et contre-jour (quasiment tous les plans ci-dessous), eau, pluie, les filtres dégradés (en particulier sur 1492), les éclairages colorés (jaune/bleu/vert/rouge de Aliens, orangés de 1492), sources de lumières omniprésentes dans le champ (effet particulièrement prisé depuis la fin des années 70. Voire Janusz Kaminski, John Schwartzman ou Jan DeBont), utilisation systématique d’éclairages aux tubes fluorescents (lumière neutre et diffuse).

S’il fallait lui choisir une marque de fabrique, ce serait cette image brumeuse striée de rais de lumière, avec l’arrière plan surexposé, produite par l’utilisation systématique de fumée pour matérialiser la lumière à l’image.

Adrian Biddle : V For Vendetta

17 vendredi Fév 2012

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V For Vendetta

James McTeigue – 2005

1.

Plan très simple, très efficace et très graphique : lumière très dure en contre jour venant de la gauche et légèrement du bas pour juste « décrocher » le masque, et deuxième projecteur dans la même direction pour le mur à droite permettant de silhouetter le personnage. On est très proche ici d’un éclairage expressionniste noir et blanc, sans dominante colorée.

2.

Plan plus complexe. Pour V, un projecteur au faisceau très focalisé situé droite cadre éclaire la face droite de son visage, tandis qu’un contre jour plongeant le détache du fond. L’effet contre-jour est repris sur Natalie Portman à l’avant plan, mais venant de la gauche cadre. Le décor est quant à lui éclairé en trois parties : l’arcade à gauche cadre bénéficie d’un contre jour bleuté avec fumée, qui tape sur le bas gauche de la cape de V. Le mur à sa droite avec l’affiche est éclairé par le haut, sensiblement du même endroit où se situe de contre jour de V, et est l’un de éléments les plus lumineux du plan avec le masque, et donc les deux éléments importants du plan (pour ce mur c’est bien sûr l’affiche) qui sont ainsi mis en relation. Enfin le pan de mur qui part vers la droite cadre est éclairé par un projecteur moins fort mais rasant pour créer du relief sur les briques.

3.

Hormis les contre-jours sur les cinq personnages, que l’on voit à l’image en haut du cadre, les seules lumières de ce plan sont les colonnes et les croix rouges du fond, ainsi que l’écran vidéo bien entendu. Le relief est donné au plan grâce aux reflets de ces lumières sur le sol brillant et les lignes fuyantes partant du personnage central, le tout donnant la tridimensionnalité nécessaire à l’image.

4.

Effet intéressant et original : chaque personnage a son espace délimité, un projecteur de face, en plongée, pour chaque acteur, dont le faisceau est très limité, manière de les isoler les uns des autres et de les rendre en même temps anonymes en les éclairant tous de la même manière.

5.

Le classique contre jour / fumée, avec deux ouvertures en fond de cadre, une de chaque côté, et de nombreux faisceaux (l’action est assez chaotique et désordonnée, ce qui est très bien retranscrit par cette méthode). A noter le contraste coloré entre tous les contre-jours plutôt cyans et l’éclairage latéral droit sur le visage de Stephen Rea tirant vers le magenta (contraste = relief et dynamique)

6.

Utilisation de la surface de la vitre de douche ainsi que de la buée pour diffuser la lumière et créer des cadres dans le cadre, plus ou moins flous en créant une mise en abîme avec les trois écrans vidéo.

7.

Plan d’extérieur avec énormément de fumée pour marquer les rayons du soleil, méthode largement utilisée par Biddle sur 1492 par exemple. Dominante de couleur vert/ocre qu’il a également testée sur Butcher Boy et qui contraste ici avec les cyans des scènes d’intérieur.

8.

Personnage silhouetté sur fond de carreaux diffusant une lumière en contre jour, et utilisation de la buée encore une fois en guise de fumée. Dominante bleu/cyan utilisée régulièrement depuis le début du film.

9.

éclairage plus expressionniste, avec une lumière de face très dure sur le visage de Portman, léger contre jour pour détourer la chevelure, mais surtout cet éclairage biseauté sur le mur du fond, avec des ombres très nettes dessinées avec des drapeaux et créant une composition en diagonale pour créer un déséquilibre révélant le malaise du personnage d’Evey.

10.

Plan filmé au coucher du soleil. Débouchage depuis le haut dans l’axe caméra (certainement avec un réflecteur pour garder la teinte de la lumière du soleil) pour pouvoir garder des détails sur les visages et les vêtements qui sont en total contre jour (les personnages ne sont en effet pas silhouettés, on distingue très bien les replis des cheveux, les oreilles, les vêtements). Ingénieuse aussi l’idée de garder le linge qui sèche dans le cadre pour « attraper » la lumière du soleil et créer une sorte d’écran orangé en fond.

11.

Toute la dynamique du plan est centrée sur le personnage, et tous les projecteurs utilisés convergent sur elle, laissant le commando qui passe autour d’elle dans l’ombre comme une masse informe et menaçante, comme si elle était protégée par un mur invisible de lumière et que l’agression de l’extérieur n’avait pas de prise sur elle (ce qui va bien sûr dans la direction de l’esprit de la scène et du personnage, d’acceptation de son sort et de résistance).

12.

Projecteur unique et ponctuel sur le personnage, venant de la droite cadre et laissant toute une partie du corps en ombre. Ce qui est important c’est que sa silhouette se détache sur ce fond en lettres lumineuses. Le tout avec une teinte bleutée. Ambiance froide, dure, implacable.

13.

Les trois personnages sont éclairés en contre-jour, mais le masque de V est visible car Biddle utilise la lampe torche du revolver comme lumière principale (une constante dans son travail depuis Aliens, les accessoires de jeu peuvent servir à la lumière et à la dynamique visuelle du plan).

14.

Fort contre-jour donnant une belle brillance sur le sol mouillé, qui permet de détourer les personnages, débouchage venant de gauche cadre pour les visages, et un second débouchage dans l’axe caméra pour garder du détail sur V (les plis de sa cape notamment!). Et bien entendu les lampes torches que les figurants agitent pour montrer l’encerclement de V, la menace qui l’entoure.

Adrian Biddle : Event Horizon

16 jeudi Fév 2012

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Event Horizon

Paul W.S. Anderson – 1997

1.

Lumière complètement en contre jour (le projecteur est même dans le champ) avec fumée pour le côté brumeux, avec dominante colorée très forte tirant sur le cyan. Le personnage est silhouetté sur l’ouverture en croix, effet angoissant de la lumière et mystique en même temps.

2.

Clin d’oeil à l’univers d’Alien, ce plan est éclairé en deux parties : le décor lui même en avant plan, avec lumière diffuse de tubes fluorescents placés au plafond ; et l’intérieur même de chaque capsule avec un projecteur placé au-dessus de chacun des personnages, très bleuté et formant ce halo sur les épaules. Le fond de chaque capsule est également éclairé, certainement par le bas, pour silhouetter les personnages et rendre l’impression de capsules lumineuses.

3.

Multiplication des sources de lumière dans le champ et des directions. Comme souvent sur les décors de vaisseaux spatiaux, espace irréel par excellence dans lequel toute l’ambiance lumineuse est à créer, des tubes fluorescents sont placés un peu partout dans le décor pour en faire ressortir les matières et textures sans avoir besoin de tout éclairer et en dévoiler le côté « toc ».

De même que pour tout décor irréel on s’appuie sur des ambiances connues assez proches de celle souhaitée. Ici par exemple (et comme souvent pour les vaisseaux dans des films récents, voire Matrix ou Sunshine) la source d’inspiration est clairement les intérieurs de vaisseaux maritimes militaires tels porte-avion ou sous-marin (espace clos sans fenêtre, petites sources disséminées, Métal sombre, humidité…). Cela rend crédible l’espace créé en donnant des repères concrets au spectateur, contrairement à ce qui se faisait en matière de science-fiction dans les années 50-60. On peut d’ailleurs affirmer que le tournant en la matière fut tout bonnement Alien de Ridley Scott, qui insistait sur le coté sale, grinçant, suintant et avant tout fonctionnel du vaisseau spatial.

4.

Hommage appuyé au premier plan d’Aliens (plan 1.) avec ce faisceau laser qui balaie l’image (ce n’est certainement pas un hasard si Biddle est choisi comme chef op sur ce film…). Sinon image globalement sous exposée : on est dans un film d’horreur en plus de la science-fiction, il faut laisser des zones sombres dans l’image pour construire du hors-champ interne à l’image, des zones de « danger potentiel ».

5.

Lumière extrêmement baroque, Biddle ne lésine sur aucun effet dans ce film : contre jour violent, très surexposé, avec fumée, coloration bleue violacée. Le couloir en lui même est très compliqué à éclairer puisque recelant peu d’angles mort pour installer des projecteurs. Ceux-ci sont très certainement placés au sol à la limite bas du cadre mais il est difficile de se montrer catégorique.

6.

Même chose ici avec le contre jour + fumée, mais aucun débouchage en face : la menace vient de l’avant, laissé dans le noir complet. Petites lampes sur le scaphandre ainsi qu’autour de la « porte dentée » pour casser l’à-plat noir. Comme sur le plan précédant on note l’adéquation entre le décor (multiples aspérités comme danger potentiel, notion d’agressivité) et de l’éclairage en contre jour pour mettre en valeur ces aspérités (ici les dents de la porte qui ressortent bien détourées sur le fond de fumée éclairé).

7.

On a à première vue l’impression que la lumière provient des parois de la conduite. En regardant plus attentivement on se rend compte qu’elle provient du sol, sous la grille. Des tubes fluorescents filtrés en vert sont disposés ainsi sur toute la longueur du couloir. Les parois elles-même ont été créées avec une surface réfléchissante, aluminium ou matière assez semblable, certainement à la demande de Biddle auprès du chef décorateur pour obtenir cet effet scintillant. Il est même probable que ces plaques réfléchissantes soient elles mêmes teintées en vert pour renforcer l’effet.

8.

Décor central du film, le « cœur du vaisseau » est le lieu porteur d’angoisse. Biddle cherche à le rendre organique et presque vivant, en y disposant des petites sources mouvantes sur les parois (avec des la fumée pour les faisceaux) et en mettant en valeur le mouvement même du cœur par un éclairage en douche très diffusé qui enrobe la boule centrale et y créé des brillances. Le personnage, en contre jour, est dominé et oppressé par ce décor qui lui fait face.

9.

Utilisation de flashs lumineux, quasiment en stroboscope comme sur la série des Aliens. Sur ce plan à plusieurs étages, Biddle dispose des projecteurs à chaque étage pour créer des flashs lumineux venant de plusieurs directions et alternant entre les étages (sur le moment choisi le projecteur se trouve à gauche et à l’étage le plus bas). Il cherche ainsi à rendre l’espace mouvant, et donc dangereux. Les repères spatiaux du personnage et du spectateur sont brouillés.

10.

Variante de l’utilisation du contre jour avec fumée, un peu sur le modèle du plan 9. de Judge Dredd : création d’un hors champ dans l’image non pas par une zone sombre mais au contraire par une zone lumineuse, comme réservoir possible de surgissement. C’est d’ailleurs de là qu’arrive le personnage. Biddle utilise une de ses techniques favorites ici dans un but précis de narration et de mise en scène.

Adrian Biddle : Butcher Boy

14 mardi Fév 2012

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The Butcher Boy

Neil Jordan – 1997

1.

Lumière extrêmement douce venant du ciel et enrobant tout le décor. Regard dirigé vers l’avant, l’ouverture vers la rue d’où vient un contre jour produisant quelques brillances au sol. La teinte de l’image tire vers le gris (décor grisâtre et lumière neutre) avec cette petite touche de vert au centre (choix du costume, et les deux taches de gazon des deux côtés de l’allée).

2.

On retrouve ici le vert, cette fois ci grâce au papier peint. L’éclairage, venant de la gauche cadre, a ici une dominante plutôt chaude et éclaire la partie droite du cadre, laissant le mur de gauche dans l’ombre. Biddle prend bien soin d’inclure plusieurs lampes dans le champ pour dynamiser.

3.

Contraste de couleurs entre intérieur et extérieur : bleu pour la « nuit » contre jaune pour l’intérieur de la maison. Biddle sépare les deux espaces, renforce le jeu de « cadres dans le cadre » de la mise en scène par des éclairages variés dans les différentes parties : contre jour pour la pièce en enfilade, éclairage en douche venant de la droite pour la première pièce et latéral venant de la gauche pour l’extérieur. Opposition entre le côté chaleureux et douillet du foyer et la froideur et la dureté de l’extérieur, avec un sas de transition entre les deux.

4.

Dispositif assez proche de certains plans de 1492, avec l’éclairage en contre jour sur de la fumée mais sans aucun débouchage de face, laissant et le décor en avant plan et le visage des personnages dans le noir.

plan très graphique à visée esthétique, Biddle se retrouve plus libre d’expérimenter sur un projet nettement moins conventionnel comme celui ci et ne va pas hésiter à « casser » les conventions d’éclairage qu’il se voit obligé de respecter sur des films plus « mainstream ».

5.

On retrouve de nouveau ces dominantes de couleur verte et ocre/brun dans la végétation, la terre et même les costumes, beau travail de direction artistique en collaboration avec le chef opérateur. tournage par temps brumeux, certainement avec l’adjonction de fumée, éclairage très diffus, et image globalement sous exposée (assez peu de détails sur le sol, Biddle laisse juste voir les visages). Seul le héros bénéficie d’un débouchage du côté droit et « ressort » mieux de l’image.

6.

image sous exposée et avec très peu de contraste, tournée par temps très couvert et avec une dominante nettement bleutée. Les côtés de l’image sont plus sombre que son centre, mais difficile de savoir si cela a été obtenu grâce à un filtre dégradé ou plus vraisemblablement par une retouche numérique en post production.

7.

Lumière plus brute qu’à l’accoutumée avec source dans le champ pour justifier du contre jour assez dur, et lumière plus diffuse venant de la gauche cadre pour éclairer l’ensemble du plan. On note que Biddle utilise moins de fumée et laisse donc ses arrières plans plus sombres qu’à son habitude, de même qu’ici il laisse les rideaux des fenêtres fermés, se refusant une ouverture lumineuse dans le décor.

8.

Seul éclairage possible ici : un débouchage bleuté gauche cadre pour recréer l’ambiance matin sur la foule. Du reste Biddle choisit une pellicule très sensible (et un diaphragme très ouvert) pour pouvoir se permettre de tourner uniquement avec les bougies et jouer ainsi du contraste coloré entre les flammes et leur effet sur les visages d’un côté et la lumière bleue du jour qui se lève.

Adrian Biddle : Judge Dredd

13 lundi Fév 2012

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Judge Dredd

Danny Cannon – 1995

1.

Plan tourné au lever ou au coucher du soleil. Ciel voilé et dominante jaune-orangé (certainement un filtre coloré ) pour appuyer l’effet aube.

2.

Plan truqué avec incrustation de maquette, raccord dans l’axe par rapport au plan 1. Le personnage au premier plan est censé être éclairé par la navette, donc Biddle le détoure grâce à un projecteur en contre jour. La maquette elle même est éclairée de manière rasante (soleil bas dans le ciel) pour raccorder avec l’éclairage ambiant, et avec la même dominante colorée.

Le vaisseau est muni de projecteurs dirigés sur la caméra. Ceux ci projettent des « flare » dans l’objectif. Hors ces flares sont recréés par ordinateur! Le but étant de crédibiliser davantage l’incrustation de la maquette dans le plan.

3.

Lumière diffuse venant du haut et de l’arrière pour donner du volume et du contraste à la maquette, et faux flares numériques comme sur le plan précédant.

3.

On reconnaît bien là le chef op d‘Aliens, avec une entrée de lumière en arrière plan, de la fumée pour dessiner les rayons et éclaircir le fond, un fort éclairage latéral  (depuis la gauche du cadre) pour les visages. Et le contraste coloré, avec du bleu pour le contre jour (lumière de l’extérieur) et de l’orangé pour l’intérieur (sources artificielles).

4.

éclairage aux tubes fluorescents, placés au plafond, produisant une lumière complétement diffuse (aucune ombre), et créant de beaux reflets dans l’armure de Dredd.

5.

Ce plan est, du point de vue de la lumière, découpable en plusieurs parties. La cellule en elle même pour commencer, éclairée « en douche » (c’est à dire par le haut, à la verticale), de manière diffuse et délimitée par ce « mur laser » numérique bleuté. Les tourelles de canons ensuite éclairées aussi à la verticale, mais par en dessous, ainsi que l’attestent les ombres des canons qui remontent vers le haut. Des petits spots sont incrustés dans le mur du fond sur toute la surface et « habillent » ce mur sombre. Enfin le chemin qui mène à la cellule est pavé de lumière orange, certainement des tubes placés sous la grille du sol. Toutes ces lumières ainsi que la perspective ont pour effet de faire converger le regard en plein centre de l’image, vers le prisonnier (Armand Assante) en montrant ainsi qu’il n’a aucune chance de s’échapper, enfermé qu’il est dans le cadre même.

6.

Encore une spécialité de Biddle, la lumière venant légèrement du bas (voir Thelma Et Louise et 1492). Ce contre jour montant est très fort ici et tape uniquement sur les deux personnages (Max Von Sydow et Jurgen Prochnow) en les isolant ainsi dans le décor. Débouchage venant de la gauche (caché derrière le pilier) pour voir le visage des comédiens dans cette scène de jeu.

7.

Décor mis en relief par des petites touches de lumière, et en particulier un faisceau provenant de l’ouverture en fond et tapant sur le mur à gauche. Le personnage y est noyé, très peu visible sous le hublot. On veut montrer son pouvoir en l’incluant dans son espace de travail démesurément ample.

8.

On ne change pas une méthode qui gagne! Fenêtre dans le champ avec rayon de lumière extérieure (fumée) et éclairage orangé venant de la gauche (effet feu).

9.

L’apothéose de l’utilisation de la fumée : Biddle doit ici éclairer un personnage sans que l’on voit son visage. La lumière vient donc taper en contre-jour et la fumée dissimule le visage derrière un voile lumineux!

10.

éclairage diffus aux tubes fluos, légèrement par en dessous en venant de la gauche, plus à hauteur d’homme en venant de la droite avec une source à l’image. Pas d’ombre, lumière très blanche tirant vers le bleu pour appuyer le côté froid et aseptisé du laboratoire.

Adrian Biddle : 1492 (première partie)

09 jeudi Fév 2012

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1492 Conquest Of Paradise

Ridley Scott – 1992

1.

Intérieur abbaye, ambiance très sombre, la lumière provient des petites fenêtres, celle au fond du cadre et celle qui est hors champ à droite. Un peu de fumée pour éclaircir et léger débouchage sur les murs, tout en laissant les personnages en silhouette. On remarquera le contre jour sur la bougie gauche cadre pour bien la détacher du fond.

2.

Lumière diffuse sur le visage venant de la droite, présence d’une porte en arrière fond pour justifier cette direction de lumière. Contre jour orangé pour mettre en valeur la chevelure. Biddle cherche ici à magnifier la comédienne et surtout le personnage (la reine) tout en conservant le caractère « naturel » de la lumière.

3.

Lumière principale venant de l’ouverture à droite, très diffuse mais très directionnelle et créant un grand contraste dans l’image sans toutefois provoquer d’ombres disgracieuses sur le visage. Léger débouchage orangé venant du bas pour faire ressortir le cou, l’oreille et les broches des cheveux. Et enfin pour qu’on puisse distinguer la servante derrière sans pour autant attirer l’attention dessus, léger contre jour et un éclairage latéral venant de la droite, le tout sous exposé. Le centre de l »image est le visage de Sigourney Weaver.

4.

Lorsque la caméra passe de l’autre côté de l’ouverture, en contre champ, on remarque alors immédiatement que la direction de lumière a changé sur Sigourney Weaver, l’éclairage principal venant à présent en contre jour et le débouchage en face, dans l’axe caméra. Il n’est en effet pas rare que l’on change complètement le dispositif en changeant l’axe caméra dans un souci purement esthétique et en dépit de la logique. Ici par exemple si Biddle avait gardé la direction de lumière du plan précédant il aurait obtenu une lumière dans l’axe caméra extrêmement plate et sans relief sur le visage de la comédienne. Il décide donc de mettre l’accent sur le contre jour, sachant très bien que le « truc » ne sera pas décelé par le spectateur.

5.

Dispositif de lumière rappelant le plan 4 de Thelma et Louise avec cette lumière diffuse provenant d’une fenêtre voilée et surtout venant du bas, et coupée en haut. Les murs derrière Depardieu et Assante sont néanmoins éclairés par la gauche, plus éclairés que la partie gauche du visage d’Assante par exemple. Biddle veut qu’on voie le décor mais cherche à garder un fort contraste sur les visages.

6.

Plan véritablement tourné à la tombée du jour, les torches constituant ici l’éclairage principal. Il paraît vraisemblables que des projecteurs soient placés de part et d’autre du cadre pour reprendre cet effet torche, sans quoi tout le ponton serait certainement beaucoup plus sombre.

7.

Plan filmé complètement à contre jour pour augmenter le contraste et silhouetter les bateaux en obtenant cette forte brillance sur l’eau. Et utilisation d’un filtre dégradé coloré, rouge en haut et jaune/vert en bas. Ce type de filtre était très à la mode dans les années 80 et le début des années 90, en particulier dans les productions Jerry Bruckheimer (Top Gun, Jours de tonnerre, Bad Boys, The Rock etc…) mais est très peu utilisé de nos jours où la mode est plutôt aux couleurs dé-saturées.

exemple de filtre dégradé (orange-transparent ici)

8.

projecteur en contre jour avec force fumée pour l’effet soleil. La pièce est par ailleurs baignée d’une lumière diffuse orangée (contre jour tombant de la trappe sur le personnage de droite et débouchage léger dans l’axe caméra). le regard du spectateur est tout entier absorbé par les rayons du soleil et le mouvement du personnage de gauche qui les coupe.

9.

Cadre identique au précédant, plan intervenant un peu plus tard dans le film. La présence d’un nouveau personnage à l’avant plan oblige Biddle à rajouter un effet provenant de la gauche pour l’éclairer, et le débouchage sur l’ensemble de la pièce est globalement plus élevé (notamment sur le personnage de droite et le vêtement accroché au mat). On est ici sur une scène de jeu et non sur un plan de pure esthétique comme le plan d’avant, et l’éclairage doit s’adapter en fonction.

10.

Ce plan-ci est extrêmement audacieux dans sa composition de lumière : contre jour avec éclairage bleu et fumée pour signifier la nuit et éclaircir l’arrière plan, petites touches oranges et jaunes pour éclairer le décor en imitant de torches (plusieurs projecteurs répandus dans le décor – les voiles sont par exemple éclairées par dessous) et créer un contraste coloré très fort avec le bleu du fond.

Les personnages ne sont quant à eux absolument pas éclairés alors qu’il s’agit d’une scène de jeu. Biddle se contente de les laisser se détacher en silhouette sur le décor éclairé comme décrit précédemment, dans un jeu de clair-obscur assez osé sur un film de cette ampleur (il peut certainement se le permettre grâce à Ridley Scott, plus enclin à rechercher des effets plastiques qu’à se plier aux règles de l’institution hollywoodienne).

11.

Espace découpé en plusieurs zones par l’éclairage. L’arrière plan est noyé dans la fumée et éclairé à travers la grille du haut. Depardieu est lui éclairé par la droite cadre (certainement une écoutille), légèrement par dessous. Il a son espace indépendant, puisque le personnage à l’avant plan reste totalement en silhouette. Biddle créé ainsi trois strates dans l’image, au centre de laquelle se trouve Colomb.

12.

Depardieu est ici aussi éclairé latéralement et par en dessous, sans aucun débouchage (une grande partie de l’image est même complètement noire, et seule la présence de la grille et des faisceaux plongeants qui en émergent imprime un relief à l’image). Dans tous ces plans où il est éclairé par dessous, le personnage paraît imposant, dominateur, presque menaçant.

13.

Comme de nombreux plans tournés sur le pont du bateau, Biddle se contente de la lumière très directionnelle du soleil en l’accentuant par la fumée, en éclairant faiblement les zones d’ombre et en contre jour pour garder un contraste très fort.

SUITE (Deuxième partie)

Adrian Biddle : 1492 (deuxième partie)

08 mercredi Fév 2012

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1492 Conquest Of Paradise

Ridley Scott – 1992

14.

Nouvelle démonstration de l’audace de Scott et Biddle : autant le fond est lumineux, autant le personnage, pourtant ici en gros plan et bien placé au centre de l’image, est complètement laissé dans l’ombre. Tout juste a-t-il droit à un très léger éclairage à droite pour « décrocher » la joue et l’arcade. Plan très étonnant et allant à l’encontre de toutes les conventions.

15.

A l’inverse l’effet soleil est ici souligné sur le visage, et tout le côté face caméra est débouché. L’éclairage accompagne l’émotion du moment décrit, la première apparition du continent américain. La scène est tournée sous un angle quasi mystique que souligne ici le rayon de lumière sur le visage (lumière divine des peintures de la Renaissance) et la position de prière de Colomb.

16.

Nouvelle utilisation du filtre dégradé, mais non coloré ici. Il s’agit d’un filtre dégradé neutre permettant d’assombrir une partie de l’image seulement (le ciel – la partie haute de l’image est plus sombre que la partie basse) et donc d’obtenir cette grande traînée lumineuse qui coupe littéralement l’écran en deux au niveau de l’écume.

17.

Le statut mystique du personnage de Colomb est encore une fois souligné ici par ces rais de lumière tombant du ciel. Toutes les scènes de jungle vont être traitées de la sorte, avec beaucoup de fumée et des rayons très dessinés découpés par les feuilles des arbres. Biddle joue avec la végétation, utilise les arbres comme des caches. On voit par ailleurs que tout au fond de l’image il a créé un écran de fumée éclairé en contre jour pour éviter l’à-plat noir des feuilles en fond.

18.

En plan plus large le nuage de fumée est nettement délimité, les rayons de lumière s’y inscrivent avec les ombres des feuilles et le ruisseau réfléchit la lumière vers la caméra. Et pas de débouchage pour les comédiens qui sont uniquement silhouettés sur ce fond lumineux (comme nous l’avons vu précédemment sur le bateau pour les plans 10 et 14 – c’est l’un des grands partis-pris esthétiques du film).

19.

En plan plus serré dans le même axe, Biddle apporte un peu plus de lumière, très diffuse, sur Depardieu, et laisse ses camarades en silhouette, le séparant ainsi du reste du groupe, l’isolant (les autres acteurs forment une « entité » éclairée uniformément).

20.

Plan d’ensemble avec beaucoup de figurants que Biddle ne va néanmoins pas traiter différemment : lumière unilatérale et diffuse venant des gigantesques ouvertures, éclairant uniquement la partie gauche du cadre tandis que la file de droite est laissée dans l’ombre. Et , bien entendu, grande quantité de fumée pour éclaircir le décor.

21.

Comme souvent sur ses extérieurs, il se place en contre jour et utilise la poussière soulevée pour justifier la fumée (tout le fond du décor…). Lumière zénithale, mystique…

22.

Plan très graphique, révélateur de l’esthétique de Ridley Scott. La fumée apporte la diffusion nécessaire à l’image pour créer ce voile lumineux autour du personnage laissé dans l’ombre en silhouette. le personnage du fond est silhouetté par le ciel tandis que Michael Wincott est silhouetté par le halo de fumée!

23.

Nouvel exemple de filtre dégradé coloré, extrêmement visible (orange en haut et bleu en bas).

24.

Travelling avant sur les deux personnages, décor très éclairé et eux en silhouette… L’accent est mis sur la grandeur des constructions, entourant et écrasant nos deux personnages (cadre dans le cadre pour les enfermer).

25.

Fin du film, regard tourné vers le ciel, l’espoir et l’ailleurs, image devenue plus lumineuse et chaleureuse, lumière diffusée en contre jour légèrement latéral. thématiquement ce plan se veut un lien vers le futur, le devenir de ce nouveau continent.

PAGE PRECEDANTE (Première partie)

Adrian Biddle : Thelma et Louise

08 mercredi Fév 2012

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Thelma & Louise

Ridley Scott – 1991

1.

Biddle utilise ici les plafonniers des tables de billard pour établir l’ambiance de son plan, délimitant ainsi l’espace en deux parties : lumineuse à droite et sombre à gauche, nos deux héroïnes formant ainsi la limite. Biddle procède par petites touches de couleurs pour créer du mouvement dans son image : le néon rose à gauche, les étoiles lumineuses au fond, les abats-jour bleus des tables de billard. Le regard ne cesse de naviguer dans l’image, arrêté dans son mouvement par l’avancée des deux femmes dans la pièce.

2.

éclairage plus discret, volontairement effacé : légère surexposition de l’arrière plan et contre jour diffus sur Geena Davis, léger débouchage de l’intérieur pour distinguer le visage de Davis et le dos de Sarandon. Biddle cherche ici une lumière crue proche de la lumière  naturelle, s’éloignant en ça de son style habituel pour coller au plus près de l’intrigue (réveil difficile suite au drame…).

3.

De la même façon ici on voit bien la différence de traitement de la lumière par rapport aux trois autres films que nous avons étudiés : pas de contraste de couleur, la teinte reste neutre, très blanche, pour un rendu très cru. Biddle s’appuie au maximum sur les sources de lumière existantes (porte en arrière plan, fenêtres à droite) pour faire rentrer une lumière diffuse dans le magasin. Les trois précédants exemples (Aliens, Princess Bride et Willow) se situaient respectivement dans la science-fiction, le conte et l’héroïc fantasy, des univers complètement fictionnels dans lesquels l’ambiance lumineuse est entièrement à recréer. Biddle se retrouve ici face à des décors « réels » dans un contexte réaliste et traite donc la lumière en fonction.

4.

éclairage très diffus provenant de la baie vitrée voilée, avec une caractéristique : la lumière vient du bas (on remarque que le haut du voilage est plus sombre que le bas), creusant ainsi les ombres vers le haut pour donner du relief comme sur le fauteuil. Comme pour le plan 3 l’éclairage provient donc principalement de l’extérieur de la pièce (avec certainement une reprise d’effet sur le personnage) sans aucune présence de source d’éclairage intérieure type plafonnier, lampe de bureau… Espace uniquement mis en valeur par la lumière du jour. Depuis les années 80 est apparu l’éclairage au tubes fluorescents permettant d’obtenir une lumière diffuse sans recourir à la diffusion ni à la réflexion, et très certainement utilisé pour ce plan.

5.

Même dispositif exactement encore une fois : lumière diffuse blanche très latérale provenant des baies vitrées et éclairant tout le restaurant, tous les projecteurs se trouvent à l’extérieur du décor, hormis un léger débouchage sur la face droite du visage de Madsen. Biddle se permet des contrastes plus poussés et une image nettement plus sombre que sur ses films moins « réalistes ».

6.

Beaucoup de plans de voiture du film sont tournés sous cet axe, en contre jour par rapport au soleil pour obtenir ce liseré brillant sur le capot de la voiture et jouer également sur la poussière émise par le véhicule comme de la fumée! Utilisation probable d’un filtre polarisant pour obscurcir le ciel.

7.

Tubes fluorescents à l’image : ils sont la principale source de lumière, et Biddle se garde bien de « déboucher » la pièce autour de la table, la gardant ainsi dans le noir pour focaliser le regard sur le face à face entre Pitt, détouré par contre-jour en amorce, et Keitel et Tobolowsky baignés d’une lumière faciale venant du haut, formant un « groupe » homogène et menaçant face au jeune homme. On notera au passage l’utilisation de la cigarette pour produire et/ou justifier la fumée…

8.

Le projecteur éclairant la voiture en contre-jour pour produire ce reflet sur le côté gauche est caché en hauteur derrière le bâtiment (et d’ailleurs on le distingue très bien dans le coin en haut à gauche de l’image derrière l’arbre). Utilisation de fumée pour bien marquer ce contre-jour et éclaircir ainsi le centre de l’image en gardant une ambiance nocturne. Et inclusion de plusieurs enseignes néons dans le cadre pour ajouter des notes colorées. Contre-jour, fumée, néons colorés, tout le style Biddle est contenu dans ce plan.

9.

L’éclairage latéral sur le visage de Sarandon reprend le dispositif mis en place par Biddle depuis le début du film : une seule source de lumière diffuse reprenant l’éclairage disponible dans le décor. Il épure son image le plus possible sans se départir de l’effet esthétique : sobre mais néanmoins construit. Notamment en gardant toute la surface ouverte derrière elle complètement surexposée sans toutefois reprendre cette direction de lumière en contre-jour sur Sarandon. Une seule direction de lumière sur le personnage pour un éclairage plus brut et réaliste.

10.

Plan ici aussi en contre jour pour donner du relief au capot, et surtout aucun débouchage sur les visages des deux comédiennes. Biddle se permet réellement plus d’audace que sur ses énormes blockbuster, lui et Scott recherchant comme nous l’avons vu plus haut un réalisme cru, l’éclairage doit rester simple et cohérent.

Adrian Biddle : Willow

07 mardi Fév 2012

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Willow

Ron Howard – 1988

1.

Décor complexe avec beaucoup de personnages. Biddle joue ici avec les trous dans la toiture, dans les murs, plaçant ses projecteurs derrière et utilisant la fumée pour tracer les rayons. L’ensemble est par ailleurs baigné d’une lumière diffuse venant du haut, légèrement en contre jour. Mais tous les effets d’éclairage sont obtenus en plaçant les projecteurs à l’extérieur, filtrés par le décor lui même.

2.

Scène en extérieur : Biddle utilise un projecteur rasant légèrement bleuté placé gauche cadre avec beaucoup de fumée, pour dynamiser l’ambiance terne d’un ciel couvert (donner du relief à l’image).

3.

On joue ici l’effet fenêtres en contre jour en le reprenant pour l’avant plan (brillances au sol, ombres portées) et en utilisant un filtre diffuseur sur la caméra pour accentuer le halo lumineux autour des très hautes fenêtres (Manifestement du studio ici avec un fond blanc surexposé derrière). Les personnages sur le trône au dessus des marches bénéficient d’un éclairage de face pour qu’on puisse les distinguer dans l’ombre.

4.

Décor noyé dans la fumée. Petit projecteur pour créer un halo dans l’arrière plan et donner du volume, en contre jour sur l’avant plan, donnant une brillance blanche sur le mur et le gong. Éclairage diffus et orangé pour l’ambiance, reprenant ainsi l’effet de la torche que l’on voit à l’image.

6.

Plan d’extérieur, lumière très douce (diffuseur et/ou ciel couvert), fumée omniprésente. Contre jour et fumée pour le fond du décor afin de silhouetter les cavalier, d’attirer le regard sur eux.

7.

Biddle met ici l’accent sur le personnage de droite : la comédienne est placée sous une fenêtre par laquelle rentre un « effet lune » bleuté contrastant avec la teinte jaune des éclairages de face et du contre jour sur le personnage de gauche. Il dirige ainsi le regard du spectateur vers le personnage important du plan et situe temporellement l’action (la nuit).

8.

L’accent est ici aussi mis sur le visage par un contre jour, avec débouchage important dans l’axe caméra pour éviter d’avoir un grand à-plat noir dans l’image (le corps de Kilmer bouche la vue et le fond est très peu éclairé).

9.

Dispositif ici assez proche du plan 3. Les ouvertures forment la base de l’éclairage, le personnage est juste éclairé  par la gauche avec une dominante chaude (légèrement orangée) contrastant avec le bleu de la lumière du jour. Pas de débouchage sur le visage à droite. On est ici dans un espace maléfique, le jour (=la lumière) est vu ici à travers des ouvertures qui forment comme des barreaux alors que l’ombre domine l’intérieur.

10 et 10bis.

Pour créer un effet éclair, Biddle utilise un projecteur en contre jour (on remarque que l’éclairage sur  le personnage n’a pas changé, seul le contre jour bleu apparaît en flash). Pour les scènes d’orage, les méthodes ont évolué avec le temps et la technologie. Ce type d’éclairs bleus était surtout utilisé dans les années 80 et 90, on a tendance aujourd’hui à créer des flashs très blancs, extrêmement surexposés (ce qui n’est pas le cas ici, l’image reste très lisible en présence de l’éclair).

11.

Lumière extérieure rasante, scène vraisemblablement tournée au petit matin. Il se place en contre jour par rapport au soleil et utilise la brume en arrière plan (est-ce de la fumée?) pour dynamiser l’arrière plan et créer l’ambiance. Les deux personnages sont débouchés côté caméra. Importance fondamentale des repérages techniques pour le chef op ici à la merci des conditions météorologiques, ayant un créneau horaire assez réduit pour tourner sa scène. Le tournage en extérieurs réels est toujours une gageure puisque le chef op ne maîtrise pas son environnement et est donc soumis à quantité de facteurs extérieurs (en particulier les nuages).

12.

Willow me permet d’aborder un peu l’éclairage des effets spéciaux. Dans ce plan  les acteurs jouant les Airk (les lutins) sont filmés à part et ensuite incrustés dans l’image par un procédé de surimpression. Ils sont donc éclairés à part, dans un autre espace que celui de la scène. Le travail du chef opérateur va être dès lors de rendre cohérents visuellement tous les éléments de la séquence pour faire croire au spectateur que tout a été filmé dans un même décor. On remarque ici qu’il n’y parvient pas vraiment. La direction est assez semblable, mais les Airk sont éclairés plus de face que Willow et son compagnon, éclairés de côté (par la gauche cadre). Et cela vient certainement du fait que les acteurs doivent certainement être visibles en entier, sans zones d’ombres sur le corps, pour pouvoir être bien incrustés dans le plan de destination. Le numérique permet de nos jours des incrustations beaucoup moins visibles et recréant de toute pièce des éclairages, en rajoutant des ombres portées sur les éléments de décor du plan de destination (on voit par exemple qu’ici les Airk ne produisent pas d’ombres sur Willow)

13.

De même ici, les Airk sont éclairés en contre jour par la gauche alors que Willow est clairement éclairé par la droite, dans l’axe caméra. Les deux directions de lumière entre les deux sujets ne concordent pas du tout, ce qui fait que le truquage devient très visible pour le spectateur.

14.

Un autre exemple du travail de lumière sur un plan à effets : ici la fée produit de la lumière qui éclaire le visage du comédien. Les deux acteurs ont beau n’avoir pas été filmés simultanément ni dans un même décor, le chef opérateur doit créer sur le plateau cet effet particulier. Il doit donc savoir à l’avance sur storyboard où se déplace la fée dans le plan, si elle se rapproche ou s’éloigne de Willow pour bouger le projecteur (situé à la limite droite du cadre), le faire augmenter ou diminuer en intensité selon les déplacements. La fée étant comparable à une surface, Biddle utilise donc une source plutôt diffuse pour recréer l’effet.

Il va devoir ensuite éclairer la fée elle même et créer ce halo lumineux. Il l’éclaire donc dans l’axe caméra et de manière très diffuse pour bien enrober tout le corps et surexpose l’ensemble pour la rendre très lumineuse et « blanche ». Et rajoute un filtre diffuseur sur la caméra (seulement sur le plan de la fée, le plan sur Willow n’en a pas) pour créer le halo.

15.

Même problème ici, mais encore plus complexe puisqu’il s’agit d’éclairer aussi le décor autour de la fée. Et la source de lumière (la fée donc) se trouve ici au centre du cadre, éclairant sur 360°! Pour éclairer le décor les projecteurs sont donc logiquement dissimulés au sol  : les arbres gauche cadres sont éclairés par la droite, ceux de droite cadres éclairés par la gauche. Les deux acteurs sont quant à eux détourés en contre jour venant du haut (Biddle triche un peu ici sur la direction de lumière pour pouvoir les rendre bien visibles, un contre jour venant du sol les aurait tout juste silhouettés). Même principe pour l’éclairage de la fée que dans le plan précédant, lumière de face diffuse, surexposition et filtre diffuseur sur la caméra.

16.

On voit mieux en plan rapproché cet effet d’éclairage sur la fée, la lumière est très étalée. Le halo est distinct autour de la comédienne, la surexposition est telle que très peu de détails sont visibles sur son visage. Andrew Lesnie saura se rappeler de cet effet pour éclairer Galadriel dans Le Seigneur des Anneaux…

17.

En contre champ le dispositif est plus simple puisqu’il s’agit uniquement de recréer l’effet de l’éclairage de la fée sur le visage d’Elora. Biddle choisit une nouvelle fois de tricher un peu en éclairant depuis deux directions, droite cadre puisque c’est là que se trouve la fée, et également gauche cadre (on voit une ombre de nez trahissant la présence d’un projecteur à gauche). La raison en est simple : il cherche à gommer la direction de lumière pour accréditer un éclairage surnaturel, faire ainsi ressentir la dimension fantastique de la lumière de la fée.

Adrian Biddle : Princess Bride

06 lundi Fév 2012

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Princess Bride

Rob Reiner (1987)

1.

Lumière du soleil venant de la droite en contre jour, et très fort débouchage dans l’axe caméra pour éclairer toute la face gauche du visage.

2.

Plan de studio. Biddle ne cherche absolument pas le réalisme ici, il « joue » l’effet studio. Projecteur au plafond, plongeant sur le bateau (on distingue très bien le halo lumineux trahissant son emplacement dans le ciel en haut à droite du bateau). En regardant bien il est possible de voir les contours du faisceau sur l’eau. Un projecteur situé au même endroit (je ne pense pas que ce soit le même bien que ce soit envisageable) est dirigé sur le bassin en contre jour pour créer ces « reflets de lune » dans l’eau.

3.

Tournage en studio complètement assumé ici aussi, éclairage très diffusé, certainement par de très grandes surfaces  couvrant tout le studio à gauche cadre, utilisation de fumée, fond peint.

4.

Studio toujours, avec fond peint. Un projecteur est placé derrière le personnage, sans diffusion, pour recréer l’effet soleil (ombre portée nette sur le sol devant le personnage. Tout le reste du décor est éclairé en débouchage de manière très très diffuse (grande surface de diffusion gauche cadre).

5.

Même décor, axe assez proche du plan 4. Caméra plus éloignée. On remarque une chose : les ombres ne sont plus du tout dans la même direction! L’effet soleil vient à présent de la gauche du cadre (raison purement esthétique de placement harmonieux des ombres dans le cadre, utilisant la diagonale qui est la dynamique de ce cadre). L’effet esthétique prévaut ici sur le réalisme et les raccords.

6.

éclairage en contrejour pour la lumière principale avec beaucoup de fumée pour diffuser (et avoir cet inimitable arrière plan surexposé), et débouchage diffus pour voir distinctement les personnages et le décor (studio également).

7.

Tout l’avant plan est éclairé de manière très diffuse par la gauche du cadre, le personnage de la princesse est quant à lui silhouetté par, à nouveau, un projecteur en contre jour avec de la fumée. L’idée est bien entendu d’opposer les deux espaces, la foule et la princesse (jeu sur la perspective et sur la lumière).

8.

Soleil (ou projecteur?) en contre jour avec la fumée pour les rayons. Le débouchage pour le visage utilise cette fois ci une source plus ponctuelle est plus forte qu’à l’accoutumée (le visage est très éclairé et les ombres sont marquées). On est dans un éclairage véritablement « à effet » pour souligner la dimension spirituelle et mythologique du personnage.

9.

« Effet lune » bleuté en contre jour, source ponctuelle (ombres des chevaux très nettes) et débouchage venant de la droite cadre, reprenant l’effet torche (on voit que le projecteur est caché derrière le mur en bas à droite du cadre, sa lumière éclairant le pan de mur et les sacs sous la torches de manière totalement illogique). Plan  très soigneusement construit à partir des sources de lumière présente dans le plan.

Adrian Biddle : Aliens

03 vendredi Fév 2012

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Adrian Biddle (1952-2005), véritable chef de file et précurseur du cinéma hollywoodien actuel. Sa spécialité : la fumée, et le projecteur en contre jour qui l’accompagne immanquablement. Travaillant très loin de « l’école naturaliste », Biddle s’applique à récréer des ambiances de toute pièce (d’où son incursion régulière dans le domaine de la science-fiction), usant d’effets visuels marqués : fumée et contre-jour (quasiment tous les plans ci-dessous), eau, pluie, les filtres dégradés (en particulier sur 1492), les éclairages colorés (jaune/bleu/vert/rouge de Aliens, orangés de 1492), sources de lumières omniprésentes dans le champ (effet particulièrement prisé depuis la fin des années 70. Voire Janusz Kaminski, John Schwartzman ou Jan DeBont), utilisation systématique d’éclairages aux tubes fluorescents (lumière neutre et diffuse).

S’il fallait lui choisir une marque de fabrique, ce serait cette image brumeuse striée de rais de lumière, avec l’arrière plan surexposé, produite par l’utilisation systématique de fumée pour matérialiser la lumière à l’image.

Aliens le retour

James Cameron (1986)

1.

Plan typique de Biddle, contre jour avec projecteur dans le champ et fumée pour bien tracer les rais de lumière et surexposer complètement le fond, utilisation de lumière dans le cadre (intra-diégétique), en l’occurrence ici un faisceau laser. Et une dominante bleue caractéristique de son travail, souvent obtenue en ne filtrant pas des projecteurs HMI (dont la caractéristique est de produire une lumière à température de couleur dite extérieure – soleil – en opposition avec la température de couleur intérieure – lampes à incandescence).

2.

Outre la découverte derrière la fenêtre (fond vert), l’éclairage est ici assez simple, latéral légèrement 3/4 (pas loin du contre jour) avec débouchage pour bien voir les détails en gardant tout de même un peu de contraste. L’idée est de créer un éclairage cohérent avec le fait que le personnage se réveille (ambiance matin ou fin de nuit) dans un environnement où il n’y a normalement aucune raison d’avoir des repères temporels lumineux (On est dans l’espace…).

3.

éclairage latéral venant de la droite, assez dur mais débouchage prononcé sur Ripley (toute la partie gauche de son visage devrait être plongée dans le noir). Ce choix est bien entendu fait pour laisser le jeu de la comédienne au centre du plan.

4.

Autre exemple de plan typique de Biddle, refait des milliers de fois depuis : l’abondance de sources dans le champ (tubes fluos, lampes portatives des Marines, gyrophare rouge au plafond), l’utilisation constante et systématique de fumée (on voit nettement le halo autour de la lampe portative du Marine de droite). Le décor est éclairé de partout, très peu de zones d’ombre. L’idée centrale est de mettre en valeur le décor, de dynamiser le tout avec des points d’accroche pour l’oeil (spots et tubes fluos) et de garder des lumières en mouvement dans l’image (les spots portatifs). La lumière reste rarement figée chez Biddle.

5.

De la même façon sur les gros plans, on ne laisse pas un visage dans le noir. La direction principale de lumière vient de la droite, légèrement en contre jour, mais le reste du visage est nettement éclairé par un projecteur de débouchage situé à gauche cadre.

6.

Lumière plus douce ici, venant de la gauche pour la direction principale, et de la même façon fort débouchage à droite, on voit bien tous les détails du visage.

7.

Encore une fois un élément de jeu (spot sur la voiture) est utilisé pour dynamiser la lumière. Les Marines sont éclairés par au dessus (ombres à la verticale) et très certainement aussi par devant de manière très diffuse pour déboucher (voire le pan de décor à gauche cadre, très éclairé par une lumière venant du haut). Et bien sûr de la fumée partout.

8.

Même système d’éclairage des visages : une direction marquée (contre jour à gauche cadre) avec un fort débouchage, plus la petite lampe portable dans le plan, et on utilise la fumée de cigarette pour le faisceau : tout ce qui est dans l’image peut servir!

9.

Changement d’ambiance : Projecteur plus directionnel venant de la droite cadre, l’image est moins exposée (plus sombre) dans son ensemble et il y a plus de contraste. Et la lumière est cette fois-ci colorée, en jaune orangé. La scène est plus intime, se resserrant sur les deux personnages, la lumière focalise donc sur eux (on remarque que l’arrière plan n’est pas éclairé avec cette dominante orange, pour isoler les personnages du décor).

10.

Même dominante et éclairage plus dur, mais avec un débouchage pour la face gauche du visage quand on passe en gros plan.

11.

Utilisation du tube fluorescent, qui apparaît vers cette époque et est utilisé partout. Ici il est même inclus dans le plan et l’intrigue, c’est la seule et unique source de lumière dans cet étroit conduit. Lance Henriksen le porte par dessous (il aurait très bien pu le poser sur la valise devant lui), ce qui donne cet éclairage angoissant sur son visage (à ce moment du film, le personnage de Bishop reste très ambigu quant à ses intentions, ce qui est clairement souligné ici).

12.

Scène d’angoisse. De nouveau les plans sont nettement plus sombres que ceux du début du film, et Biddle a renforcé le contraste. Tout ici est éclairé en contre jour, avec utilisation de l’eau pour dessiner les faisceaux, et la présence en haut à gauche des tubes fluorescents du plafonnier. L’image est très chargée (décor, éclairages), multipliant ainsi les zones de danger potentiel.

13.

Autre scène d’angoisse, toute l’image est plongée dans le rouge. Sauf le faisceau de la lampe portative, resté blanc, et qui va attirer de fait notre regard, le guider. L’utilisation de la couleur rouge n’est pas innocent, c’est en effet la couleur dans laquelle l’oeil humain perçoit le moins de détails. Le scènes éclairées en rouge nous sont donc très difficiles à décoder et à suivre visuellement, et Biddle va jouer là dessus (d’autant plus que l’éclairage est très plat, très neutre avec fort peu de contraste et beaucoup de fumée pour enlever encore un peu de lisibilité au décor). Ici en y incluant un rayon blanc il guide instantanément notre oeil là où il le désire.

14.

Idem, éclairage rouge mais sans aucune lumière d’appoint non colorée, ce qui aplatit le plan, conjointement à l’utilisation de la longue focale.

15.

Encore une fois, Biddle introduit un spot de lumière blanche (même bleutée ici) dans le cadre pour « casser » l’à-plat rouge, faire suivre notre regard de Ripley à Newt vers la droite du cadre (Newt va ici les sauver en prenant le conduit d’aération).

16.

éclairage typique de Biddle, le contre jour venant du sol avec beaucoup de fumée, donc des rais de lumière très dessinés et cet arrière plan surexposé (comme le plan 1) – ce type de plan est complètement artificiel et peu crédible, c’est purement un effet esthétique qui est devenu depuis une convention totalement acceptée par le spectateur. Ici le but est de rendre l’alien menaçant, en le découpant nettement tout en évitant d’en montrer trop de détail.

17.

Même procédé : contre jour venant du sol, fumée. Mais Biddle utilise ici un débouchage : il faut qu’on voit la créature dans son ensemble (la raison en est simple : c’est un effet spécial qui a coûté cher, c’est l’attraction du film, il faut le mettre en valeur et surtout ne pas le laisser dans l’ombre). Ce « débouchage » est placé plutôt en contre jour (un de chaque côté) pour jouer sur les brillances de l’alien. L’effet est repris en avant plan sur les deux personnages. La Reine paraît ainsi dominante et très inquiétante.

18.

nouvelle utilisation du contre jour avec fumée pour accentuer la puissance de Ripley (clairement iconographiée ici) mais avec une variante très intéressante et révélatrice : au lieu d’utiliser un débouchage devant pour que l’on voie son visage, Biddle se sert directement d’une lampe inclue dans le robot et qui n’éclaire donc que le visage de Ripley et laisse la silhouette du robot se découper en restant noire!