14 jeudi Jan 2016
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A la suite du décès de Vilmos Zsigmond, ASC, le quotidien Libération s’est entretenu, dans un article intitulé « Chef op’, c’est matérialiser une (…)
Source : De l’influence de Vilmos Zsigmond, vue par trois directeurs de la photographie – Afcinema
22 mardi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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contre jour, dégradé lumineux, effet plafonnier, filtre polarisant, longue focale, lumière venant du bas, reflets, Vilmos Zsigmond, vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, Woody Allen
Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu (You’ll meet a tall dark stranger)
Woody Allen – 2010
1.
Caméra placée sur le capot ou en amont, de telle sorte à avoir le reflet du ciel qui défile sur le visage de Josh Brolin, lui-même éclairé de face depuis l’extérieur de la voiture. Utilisation probable d’un filtre polarisant pour éliminer une partie des reflets du pare brise qui auraient obstrué la vue sur l’intérieur du véhicule.
1.
2.
Plan filmé en longue focale pour rapprocher l’arrière-plan de l’avant-plan et les mettre en relation. Freida Pinto est logiquement éclairée en contre-jour pour reprendre l’entrée de lumière par la fenêtre, avec un léger débouchage en face pour la robe rouge. Brolin est éclairé de face pour la même raison, mais avec un contre-jour sur le bras et les cheveux, plus artificiel, pour le détacher du fond par ailleurs lui-même éclairé pour éviter que le décor ne soit plongé dans le noir et ne fasse à-plat derrière lui.
2.
3.
Lumière principale pour les acteurs venant de la gauche cadre et du haut, le projecteur étant caché derrière la cloison que nous voyons à l’image, éclairant le visage de Naomi Watts tout en modelant l’épaule et le buste de Josh Brolin. Effet soleil plongeant surexposé provenant de la fenêtre créant une trainée lumineuse blanche sur le mur qui animé le plan, et un fort contre-jour sur Watts qui la met en valeur dans l’espace.
3.
4.
Lumière diffuse de face venant légèrement d’en bas pour mettre en valeur le visage en éliminant toute ombre parasite (on voit le reflet de la source lumineuse dans les yeux de Pinto). Contre jour à gauche pour relever la chevelure, et éclairage rasant pour le fond créant un dégradé lumineux gauche-droite et des reflets sur les objets de verre.
4.
5.
La rue entière est éclairée en contre-jour, de manière croisée, un projecteur à droite et un à gauche car les bâtiments encadrant la rue sont tous deux éclairés en symétrique. Reflets sur la carlingue de la voiture qui en dessinent les volumes. Zsigmond prend également soin d’éclairer tous les bâtiments en fond de cadre, notamment celui se situant tout au fond à droite qui est éclairé fortement par le bas ainsi que l’arbre juste devant. Et pour finir projecteurs pour illuminer l’intérieur du bâtiment en fond gauche en effet plafonnier.
5.
6.
Lumière diffuse de face venant du haut pour englober tous le décor et ajuster le niveau lumineux par rapport à l’extérieur. Contre-jour pour reprendre cette direction de lumière de dehors principalement sur les livres à l’arrière plan histoire de leur donner du volume et de la texture. Pas d’effet violent d’entrée de soleil, Zsigmond cherche à éclairer tout l’espace de façon uniforme pour que la caméra puisse s’y déplacer sans gêne.
6.
21 lundi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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éclairage voiture, black dahlia, Brian DePalma, brillances, contre jour, dominante jaune, effet soleil, fumée, Le dahlia noir, longue focale, plongée, plongée totale, reflets, silhouettage, stores, surexposition, Vilmos Zsigmond
Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)
Brian DePalma – 2006
8.
Josh Hartnett est laissé totalement dans le noir, silhouetté sur le décor très éclairé par les petites lampes disposées de manière symétrique, apportant une coloration jaune de par leur teinte et verte grâce aux abat-jours (couleur s’alliant avec le vert que nous voyons en haut du cadre). Comme à son habitude, Zsigmond traite en priorité le décor et l’environnement et y place ensuite son personnage qui est inclus dans un espace et non éclairé pour lui-même avec un dispositif qui lui serait propre.
8.
9.
Plan tourné en longue focale avec passages de figuration en premier plan flou pour créer un foisonnement de foule, animer la salle. Hartnett et ses collègues sont éclairés par un puissant contre-jour et silhouettés sur un fond surexposé de fumée, le projecteur restant focalisé sur cette partie du cadre, les bords de l’image sont laissés dans l’ombre pour augmenter le contraste de l’image, de manière volontairement expressionniste (lumière à effet très visible et assumé).
9.
10.
Nouveau point de vue sur le décor de commissariat (voir plan 2 dans la première partie), le système d’éclairage du plan large a été conservé avec des directions principales équivalentes, la pièce à droite, ici moins visible, est éclairée par une entrée violente de lumière via les fenêtres qui donne ici un latéral fort sur les personnages droite cadre, tandis que l’escalier est lui éclairé en contre-jour venant du haut, faisant briller les rebords des marches et la rampe, et découpant les personnages en illuminant les épaules et le crâne. Dominante jaune assez prononcée sans couleur froide dans le plan pour créer du contraste coloré, teinte uniforme pour l’ensemble (même couleur entre l’effet soleil de droite et la lampe visible dans le cadre).
10.
11.
Vue en plongée totale au dessus du cadavre, éclairage en latéral depuis le bas du cadre, assez diffus mais très directionnel pour enrober les personnages et bien modeler les reliefs sans pour autant casser le contraste (haut de l’image plus sombre que le bas), évitant ainsi la lumière très plate qu’aurait donné un effet plafonnier qui vu l’angle de vu aurait été dans l’axe caméra.
11.
12.
Effet soleil surexposé sur le visage, avec ombres nettes des stores attestant d’une source ponctuelle, teinte foncièrement jaune. L’intérieur et la moitié droite du visage sont débouchés par une lumière plus douce permettant de relever le niveau lumineux et donc d’amoindrir le contraste pour nous donner une visibilité sur le décor et le jeu de la comédienne.
12.
13.
Lumière principale de face pour éclairer le visage, venant de gauche et de l’extérieur, avec très fort contre-jour venant de droite à travers la vitre et créant une brillance délimitant l’arrête du visage, détachant Josh Hartnett du fond sombre. Plan filmé en longue focale pour avoir l’eau dégoulinant du pare brise avant et le pare-brise arrière très présent également avec les phares donnant un fond clair étalé mais illisible, l’ensemble brouillant la vision, le seul élément déchiffrable étant le visage même du comédien.
13.
14.
Tout l’avant plan, les murs à gauche, les parapluies en bas, est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet de la guirlande lumineuse et surtout rendre visible la pluie tombant drue, créer des brillances sur la surface laquée des parapluies. Projecteurs placés derrière les fenêtre de la maison qui fait le fond de plan pour dynamiser l’ensemble, cette façade étant également elle-même éclairée par la gauche pour la rendre encore plus visible et dynamiser le plan en silhouettant les parapluies.
14.
18 vendredi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond
Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)
Brian DePalma – 2006
Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond
1.
À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.
1.
2.
Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.
Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!
On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.
2.
3.
Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).
3.
4.
Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).
4.
5.
Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.
5.
6.
Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.
6.
7.
Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).
7.
17 jeudi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
Mots-clefs
éclairage dur, coucher de soleil, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante jaune, filtrage, l'ombre et la proie, lampes torches, lumière venant du bas, Stephen Hopkins, the ghost and the darkness, Vilmos Zsigmond
L’ombre et la proie (The Ghost And The Darkness)
Stephen Hopkins – 1996
1.
Lumière de face assez dure filtrée par des branchages pour créer des ombres sur le visage de Val Kilmer, montrer son regard alors qu’il se dissimule dans le camouflage des bois. Contre-jour bleuté assez fort venant de la droite, et lumière de face sur les arbres flous formant le fond derrière lui pour les révéler à l’image et faire vivre l’arrière-plan.
1.
2.
Le décor défilant en fond est éclairé par le soleil, en lumière naturelle venant de droite, direction reprise en contre-jour sur le personnage en avant plan, sur lequel Zsigmond ajoute un second contre-jour venant de gauche et du bas (les zones claires se situent sur la partie basse de la mâchoire et sous le nez), décrochant ainsi le personnage du fond. Et petit débouchage diffus en face pour relever le niveau lumineux sur le visage.
2.
3.
Lumière ponctuelle de face sur Kilmer, venant de gauche cadre, avec ombres portée nette à sa droite. Cette lumière de face ne touche pas le haut du mur derrière l’acteur permettant ainsi de créer un dégradé lumineux haut-bas mettant en valeur la silhouette et le visage tout en donnant du relief au décor. Contre-jour pour décrocher la silhouette du fond assombri, et petite lampes placées dans le cadre pour dynamiser.
3.
4.
Zsigmond cherche à mettre en valeur la fourrure du lion en l’éclairant à contre-jour pour la faire ressortir grâce aux brillances, et contribue ainsi à modeler le corps de l’animal et également à le rendre encore plus inquiétant en n’éclairant que très peu la moitié droite de sa tête (où un léger contre-jour fait briller l’œil sans pour autant que nous en distinguions la prunelle). Dominante jaune-orangée de fin de journée renforçant la couleur naturelle du pelage.
4.
5.
Lumière de face ponctuelle pour les personnages, plus forte sur Kilmer que sur son compagnon. Les ossements à l’avant-plan sont éclairés par plusieurs faisceaux, en contre-jour pour reprendre l’effet des lampes torches, ainsi que de face et du haut, ces divers points lumineux attirant le regard sur cette zones de l’image, nous passons ainsi des personnages-spectateurs à l’objet de leur attention. Les parois de la grotte sont éclairées par des rais lumineux qui leur donnent une certaine dynamique et de la texture.
5.
6.
Scène de nuit avec teinte ouvertement bleue, notamment pour l’arrière-plan laissé en silhouette sur un fond bleu clair (avec de la fumée éclairée en contre-jour). Éclairage latéral venant de gauche, ponctuel, sur le personnage à l’avant-plan, créant une zones lumineuse brillante sur l’arrête de son visage qui le détache du fond et révèle son visage anxieux. Léger débouchage en face pour relever le niveau lumineux et adoucir les contrastes.
6.
16 mercredi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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Assassins, cadre dans le cadre, débouchage, demi-bonnette, dominante bleue, dominante jaune, effet soleil, longue focale, noir et blanc, Richard Donner, sous exposition, Vilmos Zsigmond
Assassins
Richard Donner – 1995
1.
Lumière ponctuelle provenant de l’extérieur en latéral, en effet soleil, surexposée sur le visage d’Antonio Banderas. L’attention du spectateur est toute entière dirigée sur le hors-champ, le dehors où se trouve la cible qu’il ne nous est pas permis de voir dans ce plan. Débouchage en face pour le décor alentour (notamment sur le bout de volet droite cadre, mais aussi sur la chemise et la face gauche du visage de Banderas qui ne sont pas totalement noirs).
1.
2.
L’éclairage de face sur Sylvester Stallone est assez faible, presque sous-exposé mais avec une direction nette (venant de la gauche) alors que l’effet soleil en contre-jour dessine la silhouette (tête et avant-bras) et constitue la lumière principale du plan, la plus visible, gardant ainsi le personnage dans l’ombre, discret, caché. Dominante colorée jaune appuyant la sensation de chaleur et d’étouffement.
2.
3.
De nouveau ici, Zsigmond joue l’effet soleil avec cette entrée de lumière venant de la gauche découpée par une fenêtre et filtrée au travers la rampe inclinée se trouvant gauche cadre, donnant ainsi des motifs irréguliers au sol qui dynamisent fortement l’image. Débouchage en face avec en plus un léger contre-jour venant du haut pour Stallone et Banderas, modelant leur silhouette. Le fond n’est pas en reste avec projection violente de lumière blanche sur le mur du fond, et également au-delà de l’alcôve gauche cadre, venant du haut des escaliers. Le décor est comme souvent chez Zsigmond enrichi de nombreuses touches de lumière qui l’animent indépendamment des personnages.
3.
4.
Contre-jour bleuté sur Stallone, très visible sur la joue gauche, reprenant la colorimétrie de l’entrée de lumière sur le mur en fond, alors que le débouchage en face, moins fort et concentré sur le haut du visage, est plus orangé pour créer du contraste coloré.
4.
5.
Pièce volontairement très sombre, sous-exposée pour attirer le regard vers la fenêtre et la silhouette de Stallone qui y est encadrée tout en insistant sur l’ambiance sombre de temps pluvieux (dominante bleue), mais Zsigmond relève tout de même le niveau lumineux grâce à un contre-jour venant du haut qui éclaire le lit au premier plan et la chaise à gauche du personnage, ainsi que son dos, pour faire vivre le décor. Et un second éclairage nous révèle le canapé gauche cadre pour ouvrir sur le hors-champ.
5.
6.
Lumière principale venant de gauche avec en plus un effet soleil très resserré sur la manche gauche de Stallone. Le mur derrière lui est éclairé sous cette même direction, de façon rasante pour creuser la séparation des briques et donner ainsi du relief à ce fond. Utilisation de la longue focale pour intégrer l’amorce floue au premier plan et la rapprocher visuellement de Stallone (plan « subjectivisé », nous rentrons dans le point de vue du personnage en amorce).
6.
7.
Lumière de face très légèrement diffusée en ¾ face sur Julianne Moore avec des ombres présentes sur le visage mais quelque peu diluées, floues. Contre-jour fort dans les cheveux reprenant la direction de la lampe en fond. Le décor est plus faiblement éclairé que la comédienne, la mettant ainsi en avant et en valeur.
7.
8.
Plan de flash-back en noir et blanc où Zsigmond peut porter très loin le contraste entre le contre-jour surexposé (et utilisation d’un filtre diffuseur pour créer un halo autour des zones blanches) se reflétant violemment sur le métal du canon et l’amorce de Stallone laissée dans le noir profond. Le décor flou affiche une belle palette de nuances de gris, dégradé allant du noir à gauche au gris très clair à droite, traçant une direction suivant celle du regard et de l’arme.
8.
9.
Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir la netteté sur les deux strates d’image simultanément et donc sur les deux comédiens, éclairés en face par un effet fenêtre (le flux lumineux est d’ailleurs coupé à droite sur Julianne Moore, comme arrêté par un montant de fenêtre), avec une source ponctuelle (ombres nettes sous le nez et le menton de Stallone) placée dans l’axe de la caméra. Longue focale et cadre dans le cadre contribuent à rapprocher les deux personnages, à les coller l’un à l’autre en s’affranchissant de la profondeur.
9.
23 vendredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
Mots-clefs
contraste coloré, débouchage, dominante, effet lampe, effet plafonnier, gyrophare, longue focale, nauralisme, Sean Penn, The Crossing Guard, Vilmos Zsigmond
The Crossing Guard
Sean Penn – 1995
Sean Penn et Vilmos Zsigmond sur le tournage de Crossing Guard
1.
Éclairage de face, légèrement depuis la gauche, avec un léger contre-jour. Lumière assez neutre, discrète, sobre. De même le fond est un à-plat gris, il n’y a pas de profondeur. Toute la place est ici laissée à la comédienne, et à l’émotion qui se dégage de la scène.
1.
2.
Direction principale venant de la droite, avec fenêtre dans le champ pour la justifier. Débouchage de la gauche pour amoindrir le contraste et éviter l’éclairage à effet, le but étant de rester dans la sobriété et le naturalisme en s’appuyant sur l’éclairage existant dans le décor.
2.
3.
De même sur ce gros plan, éclairage de face, source probablement unique. Ombre marquées pour dynamiser un peu mais aucun effet marquant, Zsigmond recherche la beauté d’une lumière simple et brute.
3.
4.
Contraste coloré fort entre l’éclairage de face rouge venant légèrement de la gauche, le latéral droit jaune et le contre-jour bleu, sur Nicholson, et les spots jaunes placés en fond d’image. Zsigmond va jouer tout au long du film sur l’alternance de séquences à la lumière très froide, très blanche et d’autres basées sur des dominantes colorées très marquées, opposant ainsi illusion et désir d’évasion avec brutalité de la réalité.
4.
5.
Nicholson est découpé sur un fond dégradé avec une forte luminosité autour de sa silhouette indiquant un faisceau braqué sur le mur juste derrière lui. L’éclairage de son visage est assez subtil et complexe, comprenant un contre-jour bleuté sur la gauche du visage, un éclairage de ¾ face venant de la gauche, diffus, et un très léger débouchage venant de la droite. L’ensemble reste ainsi très sombre mais non sans relief, la lumière sculpte ses traits dans l’obscurité.
5.
6.
Direction principale marquée, venant de la gauche cadre et éclairant David Morse en latéral, source ponctuelle (ombres nettes des doigts sur le visage). Fort débouchage dans l’axe caméra pour adoucir les contrastes, une nouvelle fois pour éviter l’éclairage à effet en conservant un esprit « lampe de chevet ».
6.
7.
De même, le niveau global de l’image est plutôt clair, lumineux, le contraste est nettement adouci par des débouchages même si les contre-jours sont très marqués (venant de la droite pour les parents en reprenant un effet plafonnier, et venant de la pièce en profondeur pour Morse, silhouetté ainsi sur le fond sombre). On notera la présence d’une petite lampe dans le champ et de la façon dont son effet est repris pour éclairer le visage de Morse par le bas, ainsi que pour dessiner l’ombre de son bras.
7.
8.
Plan plus contrasté où la face gauche du visage est nettement plus obscurcie. Encore une fois la source principale (venant de droite) est une source ponctuelle produisant des ombres nettes, ce qui confère au film ce caractère très brut avec une lumière crue.
8.
9.
Utilisation de l’entrée de lumière en fond pour silhouetter et découper la silhouette, et justifier le contre-jour. Le personnage est littéralement emprisonner sur ces barreaux de lumière. Éclairage de face assez faible venant de la gauche et débouchage à droite pour gagner du détail et baisser le contraste.
9.
10.
En opposition complète avec le plan précédant, la lumière consiste ici en un à-plat de lumière rouge/orangée aplatissant tout relief. Le personnage est littéralement collé au fond uni, il n’y a aucune profondeur dans le plan. Le désarroi du personnage est total et le spectateur s’y retrouve plongé avec lui, partage son malaise retranscrit dans l’image.
10.
11.
Contraste extrêmement fort entre les gyrophares rouges aveuglants et l’opacité du fond. Visage très légèrement débouché mais néanmoins très sombre, contre-jour à gauche pour silhouetter, Nicholson est très violemment découpé sur le fond, les flashs rouges sont très agressifs. Il se dégage du plan, et de la scène, une grande fébrilité et instabilité très bien induites par ce dispositif.
11.
12.
Retour à une lumière blanche et crue, mais avec des contraste forts entre le contre-jour (liseré du visage) et l’éclairage latéral ponctuel sous-exposé dévoilant le visage et créant le relief mais en gardant l’aspect sombre du plan (et dessinant également l’ombre nette du revolver sur le mur).
12.
13.
Très beau traitement de l’arrière plan sur lequel se détache le personnage grâce au contre-jour (plus éclairage de face léger et discret), tout en taches de lumières successives (effet lampadaires) donnant un grand relief au plan. Choix judicieux de la longue focale ramenant ce fond très proche du personnage, comme s’il courait devant un écran, d’étape en étape.
13.
14.
Éclairage en contre-jour avec un faisceau très concentré autour de David Morse, permettant de bien distinguer toutes les gouttelettes d’eau. Débouchage très faible, l’accent étant mis sur l’effort que met le personnage pour se relever et donc sur ce contre-jour accentuant le mouvement, et donc l’effort, pour se relever dans l’eau.
14.
22 jeudi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
Mots-clefs
contraste coloré, effet feu, effet lune, effet torche, filtre diffuseur, fumée, Maverick, reflet, Richard Donner, silhouettage, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond
Maverick
Richard Donner – 1995
1.
Traitement différent des deux personnages : Mel Gibson (le héros) est éclairé en contre-jour de la gauche, avec un très fort débouchage pour le visage, alors que le visage d’Alfred Molina (le méchant) est quant à lui laissé dans l’ombre, silhouetté sur le fond clair. Caractérisation des personnages par la lumière.
1.
2.
Importance des repérages, choix du placement de la caméra à une heure donnée de la journée. Plan très sous-exposé (face visible des éléments à l’image très sombre) et reflet du soleil sur l’eau dans l’axe caméra. Utilisation de beaucoup de fumée autour de la ville pour que le soleil en contre-jour « l’accroche » et créé ainsi un écran sur lequel sont silhouettées les maisons.
2.
3.
Comme couramment chez Zsigmond, c’est ici le décor qui est avant tout mis en valeur, Gibson n’est pas mis en avant, il se meut dans l’espace éclairé, découpé en plusieurs strates : le lustre, éclairé par la gauche, « sculpté », puis la rambarde qui fait barrage au regard. Le mur avec le portrait est éclairé par la droite, en hauteur (projecteur au dessus de Gibson), en dégradé pour donner du relief. Enfin la pièce en profondeur fournit une ouverture éclairée en contre-jour pour « agrandir » le décor.
3.
4.
Contraste coloré entre l’éclairage de face sur Molina, jaune orangé, et l’ouverture sur l’extérieur en fond, logiquement bleutée. La lumière en face arrive dans l’axe caméra, produisant une ombre qui coupe le regard du personnage. Un léger débouchage provenant du bas élève néanmoins le niveau lumineux pour le front, pour « casser » le contraste.
4.
5.
Éclairage délicat de la montre en très gros plan, avec une lumière diffuse venant de la droite et du haut, rasante, pour créer ces beaux reflets sur le pourtour. Contre-jour venant de droite pour appuyer les contours, et une autre venant de la gauche pour détacher le pouce du fond. Notons le grand soin apporté à l’arrière plan flou, avec ces taches colorées blanches et rouges qui mettent en valeur l’avant plan en évitant l’à-plat et en dynamisant l’ensemble du cadre grâce au contraste coloré.
5.
6.
Contraste coloré entre « l’effet torche » jaune sur Gibson, justifié par la présence des torches dans le cadre, et « l’effet lune » bleu de l’arrière plan repris en contre-jour sur le personnage. Pour rendre l’image plus dynamique, Zsigmond conserve des zones sombres dans le fond pour contraster l’image, et dispose les torches dans la largeur et dans la profondeur pour obtenir différentes valeurs de flou pour les flammes.
6.
7.
Plan complexe en raison du reflet, obligeant le chef opérateur à éclairer deux espaces simultanément. Reprise du contraste coloré du plan 6. avec le jaune en contre-jour sur Jodie Foster et pour l’éclairage intérieur, et le bleu en face provenant de l’extérieur. Idem pour le reflet, avec l’effet torche sur Gibson et le bleu de l’effet lune. Pour que le reflet dans la vitre soit très visible, le rideau a été tiré pour qu’aucune lumière parasite ne vienne nuire à la lisibilité de la scène.
7.
8.
Éclairage très puissants utilisés ici pour équilibrer parfaitement le niveau de lumière entre l’intérieur et l’extérieur de la diligence. Deux contre-jours légèrement latéraux sur James Garner provenant des deux ouvertures symétriques du cadre, avec débouchage en face. Gibson, en amorce, est également éclairé en contre-jour pour être détaché du fond clair. Un rai de lumière tape sur le mur du fond pour donner du relief au décor.
8.
9.
Plan tourné au crépuscule, le seul éclairage visiblement apporté est l’effet torche sur la roue à aube du bateau, triché car toutes les ombres se dirigent vers la droite même dans la partie à gauche de la torche.
9.
10.
L’effet lune très prononcé est obtenu grâce à un projecteur bleuté placé très en hauteur sur une grue, très piqué vers le sol, filtré par les arbres et dont les faisceaux sont dessinés par l’utilisation de beaucoup de fumée. Contraste coloré grâce à l’effet feu jaune éclairant Garner depuis la droite cadre.
10.
11.
Délimitation des deux espaces, Gibson étant éclairer de face de manière très diffuse, avec un très léger contre-jour, et aucune ouverture (fond bouché), alors que les jambes de Garner sont éclairées en contre-jour uniquement, sur fond de fumée pour les silhouetter, comme une apparition fantomatique.
11.
12.
Aucun éclairage sur James Garner ici si ce n’est un très léger débouchage sur le visage, mais le fond est complètement surexposé (aucun détail) et Zsigmond utilise un filtre diffuseur puissant sur la caméra pour créer cet effet brumeux et ouaté, « casser » le contraste, faire baver la lumière sur les parties sombres (en l’occurrence le visage).
12.
21 mercredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
Mots-clefs
éclairage à effet, Blow Out, Brian DePalma, contraste, contraste coloré, demi-bonnette, reflets, rouge, split screen, Vilmos Zsigmond
Blow Out
Brian DePalma – 1981
12.
Ensemble assez sombre, avec une direction de lumière principale très marquée, ponctuelle, venant de la droite du cadre. Ombres très nettes de la lampe droite cadre et des personnages sur le mur. Pas de débouchage sur la face gauche des visages, Zsigmond cherche une image très contrastée. On remarque qu’il « coupe » le haut du faisceau de son projecteur pour donner du relief au fond (ombre horizontale sur le haut du cadre). Le faisceau du projecteur 8mm est mis en valeur par la fumée de cigarette et placé au centre de l’image tandis que le miroir judicieusement placé en fond de plan nous permet de voir l’image projetée sur l’écran… Et bien sûr nouvelle occurrence du bleu (chemise de Travolta) et du rouge (pull de Nancy Allen).
12.
13.
Lumière « à effet », bien évidemment rouge, reprenant l’éclairage de l’enseigne de l’hôtel à l’extérieur. Fort débouchage à droite, neutre pour contraster avec le rouge. Le contraste coloré est produit grâce à la couleur verte du décor et non en introduisant une seconde couleur dans l’éclairage.
13.
14.
Même scène, changement d’axe, le rouge se retrouve à présent en contre-jour, découpant ainsi les personnages sur le fond vert et blanc. Éclairage neutre en face venant légèrement de la gauche. La lumière rouge a quelque chose d’agressif pour l’œil et ne permet pas au spectateur de reposer son regard, tant physiologiquement que culturellement.
14.
15.
Passons de suite sur la présence de bleu et de rouge. Pour éclairer ce split-screen, Zsigmond choisit d’éclairer les deux personnages en symétrie (Travolta regarde à droite et est éclairé par la droite, Nancy Allen regarde à gauche et est éclairée par la gauche) pour les placer dans un dispositif de communication directe, à distance (un peu comme si la source de lumière se trouvait dans la césure au centre de l’image). De même les deux personnages sont placés devant une fenêtres ouvrant ainsi le cadre sur deux espaces en fond d’image, créant une profondeur (et donc deux profondeurs, une par espace).
15.
16.
Demi-bonnette à nouveau, permettant à John Lithgow d’écouter le couple sans avoir à y jeter un regard, mettant une nouvelle fois en avant l’arrière plan en avant et réunissant observateur (auditeur) et observé (source du son) dans un même cadre en utilisant la structure et la profondeur plutôt que le montage (dynamique interne du plan).
Lithgow est éclairé de la droite, avec -comme ç’avait été précédemment le cas avec Travolta- une petite source à gauche cadre spécialement prévue pour éclairer son oreille!
Le couple est éclairé principalement par la droite (éclairage cohérent entre avant et arrière plan) avec un contre-jour venant de la gauche. Petites touches de lumière colorée en fond, avec le jaune au centre et le vert derrière la femme, pour donner du relief.
Au passage, violent éclairage rouge pour séparer les deux, symbolique et prémonitoire.
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17.
La lumière vient ici renforcer la perspective et l’intensité dramatique, notamment grâce aux plafonniers qui creusent la ligne de fuite et se réfléchissent au sol, traçant une double ligne vert l’ouverture lumineuse en fond, mais également grâce aux ouvertures se trouvant de part et d’autre du long couloirs et desquelles parvient ou non de la lumière. En illuminant la première (porte des toilettes dames) et pas la seconde (porte de l’ascenseur), Zsigmond dirige très fortement le regard du spectateur vers la direction suivie par le personnage. Le chemin de Lithgow est donc tout tracé à l’image, il suit la ligne des plafonniers pour se diriger vers l’ouverture éclairée. La lumière guide l’acteur. Exemple type d’utilisation narrative de la lumière pour rendre un plan lisible et décryptable de manière subtile et invisible.
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Plan très dynamique ici où Zsigmond utilise les propriétés réfléchissantes des portes des toilettes pour créer une ouverture sur la profondeur en dissimulant un projecteur dans le fond du décor pour créer ce reflet horizontal donnant cette texture au métal. La lumière est également utilisée de manière narrative et symbolique, déjà grâce à la tache lumineuse rouge sur le mur de gauche (c’est une scène de meurtre), mais également parce que Zsigmond place des projecteurs dans chacune des cabines de toilettes (rai lumineux sous la porte de chacune) à l’exception bien sûr de celle où se trouve l’assassin, qui reste totalement noire! Cela permet également de voir l’ombre des pieds de la victime qui s’agitent frénétiquement sous l’effet de la strangulation et donc de suggérer le meurtre. Uniquement grâce au dispositif lumineux…
18.
19.
Éclairage principal en contre-jour, venant du haut de l’escalier, illuminant des rampes, murs et découpant les acteurs mais ne touchant pas les marches, laissées dans l’ombre (encore une fois, la lumière trace un chemin pour les acteurs, indique une direction à suivre, guide le regard du spectateur). Débouchage de face, provenant de droite cadre pour distinguer les visages. Et, de manière totalement irréaliste, cette tache rouge provenant de l’intérieur du tunnel de métro (rappelons une nouvelle fois l’importance de cette couleur dans tout le dispositif lumineux du film).
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20.
Scène finale baignée dans la lumière rouge, ici en contre-jour, qui envahit à présent l’ensemble du cadre, telle une dégoulinade sanglante. On remarquera en bas à gauche qu’un projecteur de lumière blanche éclaire les acteurs et le sol depuis la gauche cadre pour permettre à l’œil d’être complètement focalisé sur cette partie de l’image et de bien y distinguer l’agression (rappelons ici que l’œil humain n’est physiologiquement pas adapté à la couleur rouge et n’y distingue que très peu de détails) en comparaison avec toute la zone rouge.
20.
21.
Et voici le plan fondamental du film, celui où tout ce qui a été mis en place depuis le début va aboutir : Travolta debout devant le drapeau américain, contemplant ce qu’il n’a pu empêcher, son impuissance devant la fatalité, éclairé par les feux d’artifices alternativement rouge (21.), blanc (21 bis.) et bleu (21 ter.), comme une déconstruction des couleurs du drapeau et par extension croyances et valeurs américaines. De tout le film et malgré ses efforts Travolta aura été incapable de protéger et de sauver l’innocence américaine et le drapeau engloutit à présent l’écran, sort de l’arrière plan pour éclabousser son visage et le renvoyer face à son échec.
21.
21 bis.
19 lundi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
Mots-clefs
Blow Out, Brian DePalma, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, demi-bonnette, Vilmos Zsigmond
Blow Out
Brian DePalma – 1981
1.
Utilisation d’une demi-bonnette pour avoir l’avant et l’arrière nets simultanément et tracer entre eux un lien direct (le personnage de Travolta à l’arrière-plan écoute ceux de l’avant plan avec un micro). Les deux personnages devant sont éclairés par la gauche du cadre en face et par la droite en contre jour légèrement latéral, leurs silhouettes sont très découpées sur le fond noir. Travolta est quant à lui éclairé par la droite, très fort pour être visible malgré la distance. On distingue aussi des arbres en décor, en fond de cadre, éclairés pour éviter d’avoir un fond entièrement noir et uniforme qui aurait « fait studio ».
1.
2.
Même système de demi-bonnette que dans le plan précédant, en inversant cette fois les places (Travolta est désormais gauche cadre) et en se rapprochant du personnage. De manière logique, Travolta est toujours éclairé par la droite, par une source unique (on voit cette fois qu’il n’y a ni débouchage ni contre-jour sur lui). La chouette est éclairée de face. Et de même, Zsigmond éclaire les arbres dans la profondeur pour donner du relief et éviter l’effet studio.
2.
3.
Même dispositif, avec un cadre plus large : on remarque comme Zsigmond évite soigneusement d’éclairer le fond derrière le sujet à l’avant plan (ici le hibou donc) pour ne pas révéler le « truc » de la demi-bonnette (arrière plan flou derrière le hibou alors que net derrière Travolta). La séquence entière est construite autour de l’utilisation de la demi-bonnette, pour retranscrire visuellement le cheminement du son entre sa source (avant-plan) et son récepteur (Travolta à l’arrière plan) dans un même cadre. L’observateur (ici l’auditeur) est présent dans tous les cadres mais les sources varient, sont plus ou moins éloignées, tantôt à droite, tantôt à gauche. DePalma et Zsigmond retranscrivent très bien ainsi l’effet sélectif du micro-canon qui isole un élément sonore d’un environnement global.
3.
4.
Jeu sur la profondeur entre ce qui se passe devant et derrière la vitre. Lumière de face blanche diffuse sur Travolta et légèrement rouge en contre-jour (nous verrons un peu plus bas ce parti pris du rouge – le panneau exit – du bleu – les uniformes – et du blanc -murs et t-shirt – du drapeau américain dispersés dans les plans) traçant un lien direct avec l’arrière plan (le cadavre repêché par Travolta qu’on amène à l’hôpital), tout en les séparant d’une vitre. Arrière-plan plus sombre, éclairé de face, par le haut et de manière diffuse. Même si la lumière exprime des idées narratives et scéniques, Zsigmond s’appuie toujours sur des sources plausibles (ici les plafonniers néon d’hôpital et les enseignes rouges) pour ne pas verser dans une lumière abstraite vidée de tout contexte réaliste.
4.
5.
Nouvelle utilisation de la demi-bonnette, une nouvelle fois pour une utilisation « sonore » dans laquelle Travolta écoute ce qui se dit en arrière-plan sans que DePalma n’ait besoin de recourir au montage et au champ contre-champ. Lumière diffuse, éclairant l’oreille de Travolta par la gauche cadre (et mettant donc l’accent sur cette oreille et donc sur le son), et venant de la droite pour le visage, découpant le visage du fond. Les deux autres personnages sont éclairés depuis la droite, de manière diffuse (effet néon), avec un léger contre-jour. L’ensemble de la scène est plutôt clair, plat, seul le visage de Travolta est mis en relief par ces deux sources de lumière en symétrie (sont éclairés l’oreille et l’œil…).
5.
6.
Le second grand parti pris esthétique du film avec l’utilisation de la demi-bonnette pour matérialiser la circulation du son va être thématique avec l’utilisation répétée dans les plans des couleurs du drapeaux américain, principalement du bleu et du rouge (le blanc restant une « couleur » neutre) : ici le rouge des feux et le bleu des enseignes se reflétant sur le sol humide.
Construction du plan : les immeubles en avant plan à droite et à gauche sont éclairés en contre-jour grâce à des projecteurs situés en hauteur (au-dessus du cadre), droite cadre pour l’immeuble de gauche et vice-versa. Le bus en bas est éclairé de face par un projecteur dans l’axe caméra. Du reste Zsigmond utilise les lampadaires présents à l’image pour créer le reflet au sol, après avoir bien sûr pris soin de mouiller la chaussée.
6.
7.
Scène de suspense avec éclairage plus « expressionniste », avec des ombres marquées pour scinder le décor et un jeu de cadre dans le cadre : le personnage est violemment éclairé de la gauche de l’intérieur du bâtiment, visible à travers la fenêtre elle-même éclairée depuis l’extérieur mais depuis la droite cadre, de manière rasante (liseré sur chaque montant de la fenêtre), lumière qui éclaire également l’arrête du mur qui scinde l’écran en deux verticalement.
Partie droite du cadre : c’est la partie ouverte sur la profondeur, avec un rai de lumière venant du fond et traçant une diagonale dans le prolongement du regard du personnage, indiquant la direction qu’il va prendre comme un chemin tout tracé, prédétermination de son mouvement dans le cadre. Et une petite touche de lumière en haut à droite pour dynamiser l’à-plat noir formé par l’ombre.
7.
8.
Demi-bonnette : le magnétophone enregistre et nous donne à entendre ce que nous voyons simultanément à l’arrière plan (personnage ayant un micro caché), le son circule ici par onde entre avant et arrière plan.
Nouvelle occurrence des couleurs bleues et rouge, reflets bleus sur les carrosseries de voiture et rouge de l’enseigne lumineuse. Rappelons au passage que ce parti pris est loin d’être gratuit, le film reprenant en la déconstruisant la thématique de l’assassinat de Kennedy, la théorie du complot et la fin de l’innocence américain, la présence des couleurs du drapeau n’en est que plus ironique.
8.
9.
Bleu, blanc et rouge envahissent l’image pour cette scène de meurtre (…). Contraste coloré très fort, lumière rouge plongeante venant de la gauche, éclairant le dos de Lithgow et reprise pour le pilier à droite, lumière blanche en contre-jour venant de la droite, lui conférant un aspect inquiétant (seule note blanche de l’image par ailleurs) et bleu des néons en arrière plan, pointe lumineuse donnant tout son relief au fond.
9.
10.
Lumière crue avec sources à l’image (tubes fluos au plafond) donnant une lumière très diffuse et blanche venant du haut (et néanmoins directionnelle donc : contraste assez important sur les personnages entre le haut du corps et le bas du corps, nettement plus sombre).
On notera évidemment au passage le blanc des tubes fluos, le rouge de l’enseigne au fond et le bleu de la veste de Travolta…
10.
11.
Si l’on excepte une nouvelle fois la présence de l’enseigne lumineuse « exit » rouge dans le cadre, c’est ici le décor entier qui est baigné de cette couleur, mais non pas via l’éclairage, plutôt blanc et neutre, mais dans sa composition même (fauteuils et rideaux rouges). La lumière est découpée par halos : un sur chaque rideau, un sur le fauteuil en avant plan, un sur la table à gauche… et plusieurs petites lampes sont placées dans le cadre. Les personnages sont quant à eux éclairés de la gauche, de face, et de la droite en contre-jour. Espace lumineux donc très morcelé en plusieurs petites parties, contraste important et donc fort dynamisme interne au cadre.
11.
