31 mercredi Juil 2013
Garrett Brown sur le tournage de SHINING, avec Stanley Kubrick
Article très intéressant de « The Steadicam Letter » datant de 1989 sur « la guerre des steadicam », les différents modèles et techniques.
31 mercredi Juil 2013
Dean Cundey & John Carpenter sur le tournage d’Halloween
Vu sur la page Facebook de la Cinémathèque Française:
Video des essais camera de la Panaglide pour Halloween de John Carpenter (DOP : Dean Cundey). On y voit des tests de slalom entre des voitures sur un parking ainsi que Dean Cundey tout jeune déambulant dans des locaux (manifestement chez Panavision), testant descentes et montées d’escaliers. Pur bonheur :
17 mardi Avr 2012
Posted in La Focale, Techniques et écriture filmique
Étiquettes
Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin
La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.
C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.
Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?
Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.
Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.
PLAN 1 – COURTE FOCALE
PLAN 2 – LONGUE FOCALE
C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).
À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.
Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.
1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.
PLAN 1 – COURTE FOCALE
PLAN 2
PLAN 3 – LONGUE FOCALE
2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.
PLAN 1 – COURTE FOCALE
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE
PLAN 3 – LONGUE FOCALE
3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.
PLAN 1 – COURTE FOCALE
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE
PLAN 3 – LONGUE FOCALE
On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.
Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.
PLAN 1 – COURTE FOCALE
Exemples de plan tournés en courte focale :
Bad Boys 2 – Michael Bay – DOP : Amir Mokri
Citizen Kane – Orson Welles – DOP : Gregg Tolland
Fight Club – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth
La Guerre des Mondes – Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski
Inside Man – Spike Lee – DOP : Matthew Libatique
Las Vegas Parano – Terry Gilliam – DOP : Nicola Pecorini
Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum
Miller’s Crossing – Joel Coen – DOP : Barry Sonnenfeld
Shining – Stanley Kubrick – DOP : John Alcott
The Rock – Michael Bay – DOP : John Schwartzman
Exemples de plans tournés en longue focale :
Batman – Tim Burton – DOP : Roger Pratt
Piège de cristal – John McTiernan – DOP : Jan DeBont
Gerry – Gus Van Sant – DOP : Harris Savides
Jurassic Park – Steven Spielberg – DOP : Dean Cundey
Kingdom Of Heaven – Ridley Scott – DOP : John Mathieson
Los Angeles 2013 – John Carpenter – DOP : Gary B. Kibbe
Le Dernier Samaritain – Tony Scott – DOP : Ward Russell
Le Pont de la Rivière Kwaï – David Lean – DOP : Jack Hildyard
L’exorciste – William Friedkin – DOP : Owen Roizman
La Taupe – Thomas Alfredson – DOP : Hoyte Van Hoytema
Usual Suspects – Bryan Singer – DOP : Newton Thomas Sigel
23 jeudi Fév 2012
Étiquettes
Andrzej Sekula, bascule de point, Bill Butler, Brian DePalma, Carrie, champ contrechamp, David Van Ancken, Deer Hunter, demi-bonnette, Femme Fatale, Jaws, John Toll, La Haine, lentille, Les Dents de la mer, Les incorruptibles, Mario Tosi, Martin Scorsese, Mathieu Kassovitz, Michael Cimino, mise au point, Obsession, Pierre Aïm, plan de netteté, Pulp Fiction, Pulsions, Quentin Tarantino, Ralf Bode, rencontres du troisième type, Reservoir Dogs, Seraphim Falls, stephen h. burum, Steven Spielberg, Thierry Arbogast, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer
La demi-bonnette consiste en une lentille diamétralement coupée en deux et placé devant l’objectif pour pouvoir obtenir la mise au point à deux endroit de la profondeur, simultanément dans le même plan.
Brian DePalma l’utilise dans tous ses films, et on l’a vue couramment utilisée chez Scorsese, Spielberg ou Tarantino.
Imaginons par exemple un personnage à 1m de la caméra, droite cadre et un autre placé à 10m, gauche cadre. Dans une configuration normale, si l’on fait le point sur le personnage à 1m, celui à 10 m sera flou. Et vice versa. La demi-bonnette permet d’avoir les deux personnages nets.
Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – plan sans demi-bonnette, le point est fait sur le personnage à l’avant plan : le personnage à l’arrière plan est flou.
Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – Le point est maintenant fait sur le personnage à l’arrière plan : le personnage à l’avant plan est flou.
Reservoir Dogs – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula : Utilisation d’une demi-bonnette : les personnages sont tous les deux nets! l’arrière plan derrière le personnage de droite, à même niveau que Tim Roth, est flou. Il y a donc deux plans de netteté. On voit d’ailleurs très bien la limite entre les deux espaces au centre de l’image ‘qui correspond au bord de la demi-bonnette).
On l’utilise généralement pour éviter d’avoir à recourir au champ contre-champ et/ou à la bascule de point, pour avoir simultanément deux centres d’intérêt dans le plan, tisser un lien entre eux. Il s’agit purement d’un effet de mise en scène, d’un élément de grammaire cinématographique. Un peu passé de mode de nos jours au profit des objectifs à bascule.
Exemples de plans tournés avec une demi-bonnette :
16 Blocs – Richard Donner – DOP : Glen McPherson
Chinatown – Roman Polanski – DOP : John A. Alonzo
Carrie – Brian DePalma – DOP : Mario Tosi
Les Dents De La Mer – Steven Spielberg – DOP : Bill Butler
Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum
Rencontres du troisième type – Steven Spielberg – DOP : Vilmos Zsigmond
Pulp Fiction – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula
Femme Fatale – Brian DePalma – DOP : Thierry Arbogast
Pulsions – Brian DePalma – DOP : Ralf Bode
La Haine – Mathieu Kassovitz – DOP : Pierre Aïm
Voyage Au Bout De L’Enfer – Michael Cimino – DOP : Vilmos Zsigmond
Obsession – Brian DePalma – DOP : Vilmos Zsigmond
Twixt – Francis Ford Coppola – DOP : Mihai Malaimare Jr.
Planet Terror – Robert Rodriguez – DOP : Robert Rodriguez
Assassins – Richard Donner – DOP : Vilmos Zsigmond
Le Dahlia Noir – Brian DePalma : DOP : Vilmos Zsigmond.
On notera ici, sur le troisième plan, l’utilisation de la demi-bonnette en horizontal et non pas en vertical comme c’est habituellement le cas.
23 jeudi Fév 2012
Étiquettes
Brian DePalma, David Fincher, don Beebe, in the cut, jane campion, Jeff Cronenweth, l'impasse, mise au point, objectif à bascule, plan de netteté, stephen h. burum, The Social Network
L’objectif à bascule est un objectif spécial qui permet d’incliner le plan de netteté de l’image en inclinant l’objectif par rapport au plan film. C’est à dire que le plan de netteté ne sera plus perpendiculaire à l’axe de prise de vue.
L’impasse – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum : Sans objectif à bascule, le point est fait sur Pacino et Penelope Ann Miller est floue au premier plan.
Ici les deux personnages sont nets car le plan de netteté est incliné de la gauche vers la droite.
Contrairement à ce plan de L’Impasse qui vise à rendre les personnages nets, on utilise aujourd’hui plutôt l’objectif à bascule pour provoquer des flous sur des zones sensées être nets, à seul but esthétique.
Exemples de plans tournés avec un objectif à bascule :
In the cut – Jane Campion – DOP : Don Beebe. Ce film comprend un très grand nombre de plans filmés avec l’objectif à décentrement, Campion et son chef opérateur en ont fait une charte esthétique pour leur film, pour faire ressentir le sentiment de perte et d’oppression du personnage principal.
The Social Network – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth. Toute la séquence d’aviron a été tournée grâce à un objectif à bascule, permettant ces flous très importants en avant et arrière plan.
06 lundi Fév 2012
Étiquettes
2001, Andreï tarkovski, Andrew Niccol, Arthur C. Miller, ballon à hélium, cadre de diffusion, citizen kane, Conrad Hall, Darius Khondji, David Fincher, Elwood bredell, Eugen Schufftan, Frank Darabont, Fritz Lang, Gattaca, Geoffrey Unsworth, Georges Franju, Georgi Rerberg, Gregg Tolland, hard light, Hugo Cabret, Indiana Jones et le royaume du Crâne de Cristal, Inglorious Basterds, Ingmar Bergman, John Ford, Joseph McDonald, Junusz Kaminski, kinoflo, la brute et le truand, Le Bon, Le Miroir, Les Yeux Sans Visage, lumière diffuse, lumière dure, lumière réfléchie, Man Hunt, Martin Scorsese, Minuit à Paris, My Darling Clementine, orson welles, Panic Room, Persona, qualité de lumière, Quentin Tarantino, Revolutionary Road, Robert Richardson, robert siodmak, Roger Deakins, Sam Mendes, Sergio Leone, Slawomir Idziak, soft light, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Sven Nyqvist, The Killers, The Shawshank Redemption, Tonino Delli Colli, Woody Allen
Afin de mieux comprendre certaines techniques utilisées par les directeurs de la photographie, il me paraît important d’aborder la question de la qualité de lumière et de ses effets.
Ce qu’on nomme « qualité » de lumière est en réalité la nature de cette lumière, qui est directement liée à la nature de sa source.
Lumière dure ou ponctuelle (hard light)
La lumière dure est produite par une source la plus petite possible, c’est à dire par une source assimilable à un point (exemple : le filament d’un projecteur).
Il est important de signaler à ce niveau que cette notion de point est relative (->assimilable), puisqu’un filament est déjà une surface. C’est pour cela par exemple que le soleil est considéré comme une source ponctuelle.
En effet, bien que la surface du soleil soit très grande, sa distance par rapport à nous nous le fait voire comme une source très petite : c’est donc toujours la surface relative de la source par rapport au sujet photographié qu’il faut considérer (si on va tourner des plans près du soleil par exemple, celui ci donnera une lumière diffuse car sa surface relative sera très grande!).
Plus la source est petite en surface par rapport au sujet photographié plus la lumière sera dure sur ce dernier.
Effet d’une source ponctuelle : La limite entre l’ombre et la lumière est très délimitée, c’est une ligne (ombres nettes). Les ombres sont donc très marquées. C’est par exemple le principe de l’éclairage expressionniste allemand et du film noir qui en a été décliné.
1.
Projecteur en direct sur le sujet, les contours de l’ombre de la chaise sur le sol sont très nets : éclairage ponctuel.
Quelques exemples de lumière dure (ponctuelle) :
2.
The Killers (Robert Siodmak – DOP : Elwood Bredell)
Lumière ponctuelle en contre jour : ombres au sol très marquées et nettes en direction de la caméra.
3.
Citizen Kane (Orson Welles – DOP : Gregg Tolland)
ombres nettes sur le visage de Welles et sur le plafond en arrière plan.
4.
My Darling Clementine (John Ford – DOP : Joseph McDonald)
5.
Persona (Ingmar Bergman – DOP : Sven Nyqvist)
6.
Gattaca (Andrew Niccol – DOP : Slawomir Idziak)
Lumière ponctuelle idéale pour des ombres portées nettes comme ici le grillage sur les visages.
7.
The Shawshank Redemption (Frank Darabont – DOP : Roger Deakins)
Pour rendre le personnage menaçant : lumière ponctuelle venant du haut, accentuant par des ombres nettes tous les reliefs du visage et escamotant le regard dans l’ombre.
8.
Les Yeux Sans Visage (Georges Franju – DOP : Eugen Schüfftan)
Le fait d’utiliser de la lumière dure trahit ici le dispositif d’éclairage : on voit nettement deux ombres, une sur la porte et une sur le mur à droite (donc un projecteur en latéral venant de la droite et un projecteur au dessus à gauche du personnage).
9.
Man Hunt (Fritz Lang – DOP : Arthur C. Miller)
Personnage éclairé de face par un unique projecteur : ombre portée très nette sur le mur derrière lui, et ombre du personnage hors champ permettant ainsi de situer l’interlocuteur sans avoir besoin de recourir au champ contrechamp (ou quand la lumière est une composante de la mise-en-scène…).
10.
Panic Room (David Fincher – DOP : Darius Khondji/Conrad Hall)
Source ponctuelle (ici lampe portative de jardin) placée au sol, projetant des ombres menaçantes sur le visage. Scène de tension et de suspense.
11.
Le Bon, La Brute Et Le Truand (Sergio Leone – DOP : Tonino Delli Colli)
Ombre du chapeau très nette. Il est intéressant de noter ici la méthode de travail très répandue à l’époque et un peu désuète aujourd’hui : il y a très clairement deux source de lumière ponctuelle ici, une à la face et une en contre jour. Et contrairement à ce qu’on pourrait penser, le vrai soleil se trouve plutôt en contre jour, et c’est un projecteur qui éclaire le visage pour figurer le soleil! De nos jours on utiliserait plutôt une source diffuse pour le visage pour éviter de trahir l’artifice.
Lumière douce ou diffuse (soft light)
La source de lumière est dans ce cas assimilable à une surface. Plus la surface est grande (par rapport au sujet photographié encore une fois), plus la lumière va être diffuse.
Effet d’une source diffuse : la délimitation entre la zone sombre et la zone lumineuse est très progressive, les contours de l’ombre sont flous.
Il convient de distinguer ensuite plusieurs types de lumière douce, liés au différentes méthodes pour la produire :
la lumière diffusée :
On utilise ici un projecteur ponctuel dont on va diffuser la lumière grâce à des filtres diffuseurs (qui ressemblent à des feuilles de calque) que l’on va placer soit directement sur le projecteur, soit, et c’est l’idéal, sur un cadre que l’on placera devant le projecteur.
Le cadre permet de maîtriser la surface de diffusion (rappelons que c’est la surface relative au sujet qui est importante) en approchant ou en reculant ce même cadre du sujet filmé.
1.
Trois projecteurs équipés chacun d’un cadre de diffusion recréent ici l’éclairage des fenêtres juste derrière eux.
2.
Ici à gauche, les cadres de diffusion sont placés le plus près possible des comédiens pour produite la lumière la plus diffuse possible (surface relative plus étendue).
plus le sujet est vaste plus le cadre doit être grand :
3.
éclairage diffus de décor en studio à l’aide d’une grande toile.
4.
De même en extérieur on va utiliser de grands cadres munis de toiles pour diffuser les sources, que ce soit le soleil directement ou des projecteurs puissants.
La lumière réfléchie :
Il s’agit ici de réfléchir la lumière d’une source ponctuelle sur une surface blanche. On utilise pour cela un réflecteur, qui sont souvent des toiles blanches ou des plaques de polystyrène.
5.
On voit très bien sur le cadre de gauche que les deux projecteurs sont placés devant en réflexion et non pas derrière en diffusion.
L’effet produit est globalement le même que pour la lumière diffusée (on obtient néanmoins généralement une lumière encore plus diffuse en réflexion), on utilise généralement l’une ou l’autre selon le décor, le matériel etc…
Les sources diffuses
Il existe enfin bien entendu des sources qui produisent directement de la lumière diffuse. Celles-ci sont principalement à base de tubes fluorescents, tel le kinoflo :
Mis côte à côte, les tubes fluorescents des kinoflos sont assimilable à une surface et produisent donc une lumière très douce (plus il y a des tubes, plus la surface est bien entendue grande).
Il existe également, pour les tournages en extérieur par exemple ou les vastes décors, des systèmes de ballons à hélium diffusant la lumière dans toutes les directions :
Quelques exemple de lumière douce (diffuse) :
1.
2001 L’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick – DOP : Geoffrey Unsworth)
Lumière diffuse venant du sol, à l’image, conférant son caractère très étrange à la scène.
2.
Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski)
Le décor (photo du haut) est surplombé d’une armada de cadre de diffusion et nous distinguons derrière Lucas une grande source de diffusion.
Exemple sur la photo du bas : les ombres sur les visages sont floues, très peu dessinées.
3.
Inglorious Basterds (Quentin Tarantino – DOP : Robert Richardson)
Utilisation par Richardson (ici sur la grue) de grands cadres de diffusion pour éclairer tout le décor. Résultat en dessous : pas d’ombres portées des acteurs sur le sol, ambiance très tamisée, feutrée.
4.
Minuit à Paris (Woody Allen – DOP : Darius Khondji)
Exemple de l’utilisation du ballon Helium en extérieur nuit, lumière venant du haut et ombres très peu marquées.
5.
Revolutionary Road (Sam Mendes – DOP : Roger Deakins)
Roger Deakins (ici à la caméra) utilise ici la lumière en réflexion : le réflecteur est placé à la droite de la caméra, en latéral légèrement de face par rapport aux acteurs, et on voit les trois projecteurs placés entre les acteurs et ce réflecteur qui renvoie donc leur faisceau en diffusant la lumière.
Le plan de dessous est éclairé selon cette méthode : contours des ombres flous, lumière venant plutôt du bas, dégradé progressif de la lumière sur le décor de fond (gauche lumineux droite sombre), typiquement un « effet fenêtre ».
6.
Hugo Cabret (Martin Scorsese – DOP : Robert Richardson)
Pour éclairer le décor de la gare, Richardson (encore une fois ici sur sa grue) utilise d’énormes sources de lumière diffuse sur toute la surface du plafond du studio.
7.
Le Miroir (Andreï Tarkovski – DOP : Georgi Rerberg)
Lumière diffuse provenant des côtés (derrière les vitres), aucune ombre dessinée présente dans le plan.
