Toutes ses femmes (För att inte tala om alla dessa kvinnor)

Ingmar Bergman – 1964

1.

Premier film en couleurs de Bergman (mais pas celui de Nykvist), Toutes ses femmes va directement poser les partis pris de Sven Nykvist dans le traitement de la couleur au cours de toute sa carrière, et en particulier chez Bergman. Nykvist a tendance à utiliser une lumière très blanche, sans dominante colorée, et à introduire la couleur par « taches », dans les décors, costumes ou accessoires. Et par contraste il va colorer sa lumière dans certaines scènes particulières qui vont d’autant plus frapper que la lumière principale du film sera « neutre ».

On voit ainsi dans le premier plan du film cette volonté de faire du noir et blanc à partir de la couleur, puisqu’à part les visages aux teintes chaires, tous les éléments de décors et les costumes sont en noir et blanc. Structure symétrique du cadre, plan très frontal avec des lignes marquées (verticales des personnages et chandeliers, diagonales des banderoles au sol, horizontal de la perspective). Fond de plan gris unis bouchant l’espace. Toutes les lignes convergent vers la couronne au centre qui aspire le regard vers le mort, vers la Mort.

2.

Eclairage de face avec une lumière dure qui marque les ombres (notamment sous le menton d’Harriet Anderson), plaçant le personnage et la statue dans un même espace lumineux, dialoguant par le regard. On remarquera également ici cette volonté d’épurer les couleurs, Nykvist respectant le blanc original de la statue, mais place ici en arrière-plan un à-plat bleuté rappelant une nuit tombante, d’autant plus frappant qu’il s’agit de la seule tache de couleur à part la peau et le rouge des lèvres d’Anderson. Par contraste coloré, c’est ainsi le personnage qui est placé au cœur du plan.

3.

La scène de danse, une nouvelle fois à la structure totalement symétrique, avec un espace délimité entre des statues et fermé par un escalier, passe à plusieurs reprises de la couleur à un monochrome sépia. Le ton est délibérément onirique et nous permet également de voir comment le plan est structuré différemment lorsqu’il passe de la couleur au monochrome, puisqu’en couleur, la robe, rouge, est la seule tache de couleur et absorbe toute l’attention, alors qu’en noir et blanc la structure du cadre est nettement plus perceptible et accentuée par les contrastes, le faisceau lumineux nous projetant au centre de la pièce. De même en couleur l’homme est moins « visible » que la femme drapée de rouge, alors que la balance est plus équilibrée en monochrome.

On remarquera que l’éclairage est plus centré sur le décor que sur les personnages dont la face est assez sombre et qui ne sont découpés que par un contre-jour. L’escalier au fond lui est très éclairé, de face, mettant en avant les montants, la porte à arabesques, donc des lignes courbes et enchevêtrées qui emprisonnent également le regard.

4.

Nous voyons bien ici ce concept de contraste de couleur, Nykvist teintants ici son effet lumineux en rouge orangé, nous marquant d’autant plus que les scènes précédentes sont éclairées en blanc. Les fenêtres à arabesques ferment ici aussi l’espace qui donne sur un à-plat bleuté extérieur, bleu contrastant avec l’orange intérieur. Le personnage drapé de noir est placé en silhouette, et la direction du bras tenant le revolver ainsi que la structure du cadre nous projettent vers le lit, cocon entouré de voilages, véritable espace dans l’espace, à part de la structure globale du cadre.

5.

Nouvelle structure géométrique, diagonale cette fois et très déséquilibrée, le bas droit du cadre étant aussi vide que le haut gauche est chargé, entre la rambarde, le personnage (en avant de la rambarde) et surtout la plante en avant plan qui n’est placée là que pour charger l’espace, le troubler. On retrouve également ici la couleur bleuté utilisée au travers des fenêtres dans les plans précédents, et Nykvist utilise des ombres de plantes pour donner du relief et de la texture aux murs, de part et d’autre de l’escalier. La lumière quant à elle est très blanche, neutre, mais avec une direction marquée, venant latéralement de la droite sur le personnage tandis qu’un second faisceau vient de la droite et d’en haut sur la rambarde et la plante.

Lumière blanche, couleur et organisation du décor seront donc dès lors les instruments capitaux des films couleur de Bergman avec Nykvist, dont l’apothéose sera bien évidemment Cris et chuchotements en 1973.