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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Bertrand Blier

Philippe Rousselot : Merci La Vie

13 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, contre jour, dominante, fumée, Merci La Vie, noir et blanc, Philippe Rousselot, saturation, surexposition


Merci La Vie

Bertrand Blier – 1990

1.

Lumière très diffuse venant de la gauche, plan légèrement surexposé. Noir et blanc à dominante ocre. Blier et Rousselot vont tout au long du film tourner des plans et même des scènes entières avec une pellicule noir et blanc mais vont toujours lui donner une teinte, tantôt ocre, bleue, magenta etc… le noir et blanc n’est jamais conservé tel quel, brut.

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot joue ici sur les trois entrées de lumière visibles dans le cadre avec une direction principale venant de la gauche, à travers la porte pour Thierry Frémont, avec un contre jour provenant du haut derrière les grilles pour dessiner ce quadrillage au sol, en jaune pour créer du contraste coloré avec la lumière bleutée d’avant-plan. Et enfin la porte du fond de laquelle provient une forte lumière bleutée qui ouvre l’espace dans la profondeur. Tout est fait pour allonger le couloir par l’éclairage, forcer la perspective.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très délicate et douce sur le visage de Charlotte Gainsbourg, venant de la gauche et modelant parfaitement le visage. Un contre-jour venant de droite met en valeur la chevelure de la comédienne et détache le personnage en amorce floue. Et pour parfaire l’ensemble Rousselot dispose des points lumineux (ou tout du moins les cadre) bleus mouvant dans le fond pour dynamiser l’à-plat noir.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière bleutée très forte venant de la gauche cadre englobant tout l’espace jusqu’à l’arrière plan qui se perd dans l’obscurité, avec un faisceau supplémentaire plus de face sur la voiture qui est ainsi mise en avant. L’avant-plan est éclairé de face en jaune pour créer un effet feu, permettant de créer du contraste coloré important avec l’arrière plan et d’apporter un léger débouchage sur Charlotte Gainsbourg et Anouk Grinberg qui vont passer dans le même plan d’une lumière froide à une lumière chaude.

Philippe Rousselot

4.

5.

Éclairage totalement en contre-jour et de teinte très jaune grâce aux phares et lampes de façade du bus qui détourent violemment les deux filles, faisceaux bien mis en valeur par l’écran de fumée au premier plan. Reprise d’effet pour éclairer les pans de décor fermant le cadre à droite et à gauche.

Philippe Rousselot

5.

6.

Noir et blanc de teinte bleutée, éclairage diffus de trois quart face, venant de ma droite et très plongeant pour modeler les corps. Arrière plan surexposé grâce à un contre-jour fort sur la chaussée mouillée. Et éclairage en contre jour plus faible sur les personnages en fond à droite cadre pour que cette partie reste animée et lisible.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan très baroque avec des couleurs en totale opposition, saturées, entre la lumière bleue pour les murs et le contre jour, reprenant la teinte de l’enseigne, et la lumière orangée venant de la droite et reprise en fond derrière les panneaux vitrés. On passe dans une ambiance assez proche du rêve, comme c’est couramment le cas au court du film, alternant entre des lumière assez crues, les plans en noir et blanc créant des ruptures fortes, et ces scènes baignées de lumière extravagante, onirique.

Philippe Rousselot

7.

8.

Contre-jour absolu avec sources multiples dans le champ, éblouissant le spectateur. Personnage tout juste silhouetté sur ce fond avec une belle ombre portée au sol attestant du fait qu’un seul projecteur, placé en hauteur et légèrement sur la droite, le touche réellement pour créer le contre-jour, les autres sont dirigés droit sur l’objectif de la caméra et créent ce voile blanc sur l’ensemble du plan.

Philippe Rousselot

8.

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Philippe Rousselot : Trop Belle Pour Toi

11 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, couleur complémentaire, débouchage, effet coucher de soleil, longue focale, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, néon, Philippe Rousselot, silhouettage, sous exposition, surexposition, Trop Belle Pour Toi


Trop Belle Pour Toi

Bertrand Blier – 1989

1.

Création d’espaces lumineux mettant les deux personnages en opposition : reprise de l’effet d’une fenêtre située hors champ derrière la caméra avec une lumière plongeant de face éclairant Balasko, mais coupée de manière à ne pas éclairer du tout Depardieu qui est complètement laissé dans l’ombre, silhouette découpée sur le cadre clair de la porte. Il est intéressant de voir que les visages et donc les expressions des deux comédiens nous sont cachés, Balasko est en pleine lumière mais de dos, Depardieu de face mais dans l’ombre.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière très douce en latéral gauche sur Balasko reprenant l’effet de la lampe à abat jour, avec débouchage de la droite cadre, le tout avec une dominante jaune créant le contraste coloré avec la lumière bleutée de l’extérieure. Plan filmé en longue focale pour pouvoir se placer dehors et avoir ces amorces floues de passants et de voitures donnant énormément de mouvement en avant plan, créant de la distance entre le spectateur et le personnage ainsi « coincé » dans le cadre.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière en contre-jour venant de la droite, très orangée (effet coucher de soleil) et assez surexposée alors que l’ensemble de l’image est plutôt sous-exposé, créant un très fort contraste. Débouchage orangé également en face pour distinguer le visage de Balasko dans la pénombre.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale venant de la gauche et surtout du bas pour enrober le visage de Depardieu, avec un débouchage à droite pour garder du niveau lumineux. La touche de couleur se fait grâce au peignoir bleu, en contraste avec l’arrière plan plutôt verdâtre, mais on reste dans des teintes froides, pas de touche de lumière chaude.

Philippe Rousselot

4.

5.

Comme pour le plan 2, plan en longue focale depuis l’extérieur de la pièce avec cadre dans le cadre pour distancier le spectateur, créer des obstacles entre lui et le personnage. Lumière diffuse venant de la gauche pour éclairer le dos de Depardieu, mais pas son visage qui lui reste dans l’ombre, silhouetté sur un fond clair. Dominante jaune sans touche de lumière froide pour contraster, à l’inverse du plan précédant.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière très frontale et très diffuse, sans ombre marquée sur le visage de Depardieu, avec un fond très clair de voilage sur lequel la silhouette est très nettement découpée, mais aucune reprise d’effet en contre-jour sur le comédien.

Philippe Rousselot

6.

7.

Carole Bouquet est éclairée par la droite de manière diffuse comme par une fenêtre voilée, et un débouchage venant de gauche relève le niveau lumineux sur sa joue et son oreille. Plan en longue focale avec une amorce très présente dans le cadre pour enfermer le personnage et subjectiviser le plan (forte présence du personnage observateur).

Philippe Rousselot

7.

8.

À l’avant plan, Rousselot utilise la lampe de bureau pour justifier l’éclairage de face, légèrement latéral, sur François Cluzet (qui est d’ailleurs très vraisemblablement réellement éclairé par cette lampe) et sur le bureau dont la lumière diffuse et directionnelle modèle bien les objets. Balasko est éclairée en face par une source diffuse située au plafond créant un effet plafonnier, éclairant également le décor alentour et donnant un léger contre-jour sur Cluzet. Lumière très bleutée de l’extérieur nuit contrastant avec la dominante jaune de l’intérieur. Ce bleu est d’ailleurs repris en contre-jour sur Balasko qui entre, détourant son bras et sa chevelure.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse en ¾ face venant de la gauche cadre sur Depardieu avec une dominante de couleur verte contrastant nettement avec sa complémentaire magenta utilisée pour l’entrée de lumière par les stores, englobant tout le décor derrière et faisant ainsi bien ressortir le comédien du fond (et reprise en contre jour dans ses cheveux, de la droite). Vue une nouvelle fois en longue focale, à travers un obstacle (stores), et regard caméra de Depardieu attestant d’un plan de point de vue subjectif.

Philippe Rousselot

9.

Philippe Rousselot

10.

Lumière très diffuse mais très centrée sur les deux personnages pour bien modeler les corps (venant de la gauche) avec débouchage, le décor restant très peu éclairé (bois très sombre en fond pour bien les mettre en valeur). Utilisation d’une longue focale avec amorce du pied de lit, une nouvelle fois pour la distanciation.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière à effet reprenant en contre-jour le bleu très « fluo » des néons en fond, et contraste coloré très fort avec la lumière des phares et l’éclairage des voitures à droite, assez jaune. Les deux comédiens dans la voiture sont légèrement éclairés par la droite depuis l’extérieur de la voiture pour juste distinguer leur visage.

Philippe Rousselot

11.

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La Leçon De Cinéma de Philippe Rousselot

03 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Liens et interviews, Philippe Rousselot

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

éclairage de nuit, Bertrand Blier, boule chinoise, Bruno Nuytten, Charles Belmont, cinéma numérique, Cinémathèque française, Diva, Eric Gautier, Jacques Monory, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, La Reine Margot, leçon de cinéma, lumière diffuse, Mary Reilly, Merci La Vie, Nestor Almendros, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot, Pour Clémence, source diffuse directionnelle, Stephen Frears


Bertrand Blier, Philippe Rousselot et Serge Toubiana

 Leçon de cinéma de Philippe Rousselot

Cinémathèque Française

C’est à l’occasion de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque Française (programme ici) que Philippe Rousselot a promulgué ce samedi 30 mars 2012 sa leçon de cinéma à l’issue de la projection de Merci La Vie de Bertrand Blier. Durant près de trois heures, il est revenu sur sa longue et prolifique carrière, ses collaborations, ses coups de cœur, mais également ses méthodes de travail, ses conceptions du cinéma et de la lumière.

Serge Toubiana, Bertrand Blier, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot et Eric Gautier

Animée par Serge Toubiana et Éric Gautier, lui même parmi les plus grands directeurs de la photographie français (mais de la génération suivante), la séance se lance sous les applaudissements du public et l’émotion visible de Rousselot, bientôt rejoint sur scène par Bertrand Blier puis plus tard Patrice Chéreau. Notre invité tient avant toute chose à rendre hommage à son mentor, Nestor Almendros, et commence par expliquer les méthodes de travail de ce dernier et son apport à l’éclairage contemporain. En effet, Almendros a été celui qui répandit l’usage de la lumière réfléchie directionnelle (là où, comme le souligne Rousselot, Raoul Coutard a de son côté employé la lumière diffuse globale, étalée – notamment en réfléchissant la lumière dans les plafonds) et donc changé totalement et définitivement la face du cinéma mondial. Rousselot se place donc totalement dans sa mouvance, utilisant constamment des lumières diffuses mais très directionnelles. Il met en exergue l’avant gardisme d’Almendros et les remous qu’a en particulier provoqué Les Moissons Du Ciel dans toute la profession à l’époque, avec son image totalement inédite, scènes de couchers de soleil sans aucun éclairage additionnel et utilisation unique de réflecteurs, pour modeler la lumière naturelle. La fin du règne des studios et du classicisme hollywoodien.

Nestor Almedros

Les Moissons du Ciel – DOP : Nestor Almendros

Nestor Almendros

Les Moissons du Ciel – DOP : Nestor Almendros

Il parle ensuite de sa vision propre de l’éclairage, qui consiste avant tout pour lui à rechercher l’équilibre dans l’image, choisir ce que l’on laisse dans l’ombre et donc ce qu’on ne montre pas. Et surtout, il se dit davantage inspiré par un décor, par une lumière qui préexiste, et le déplacement des acteurs, et leur visage, que par des concepts abstraits.

Toujours à la recherche de nouvelles choses, comme il a pu le tenter sur Pour Clémence de Charles Belmont en éclairant les nuits en pourpre (« on voulait faire un truc que les autres ne faisaient pas »), et poussant l’idée jusqu’à Diva où « ils se sont bien amusés » à créer ces images aux couleurs saturées, à utiliser les néons « mais pas ceux du ciné, les néons des rues avec cette lumière verdâtre très moche » (suivant comme il le souligne le mouvement de toute une génération de chefs opérateurs commençant à éclairer au tube fluorescent dans les années 80, tel que Bruno Nuytten). Inventivité dictée par l’absence de budget, volonté de bousculer les traditions de l’éclairage. Il va par exemple, pour les scènes dans le loft, éclairées d’un bleu très vif, acheter du plastique bleu servant à protéger les livres scolaires en papeterie pour éviter d’acheter des gélatines de cinéma, trop chères, et en recouvrir ainsi toutes les fenêtres! C’est lui également qui convainc Beineix, souhaitant s’inspirer de Monory, de ne pas éclairer les plans uniquement avec du bleu pour ne pas lasser la rétine du spectateur, de créer du contraste coloré qui permettra justement de mieux marquer les scènes bleues, par opposition aux éclairages jaunes-orangés.

Jacques Monory

Meurtre 10 – Jacques Monory

Philippe Rousselot

Diva – DOP : Philippe Rousselot

Il raconte ensuite le tournage catastrophique de La Lune Dans Le Caniveau, la canicule, l’ambiance tendue, mais en vient rapidement, grâce à une suggestion d’Éric Gautier, à parler de son système particulier d’éclairage basé sur l’utilisation de lanternes chinoises permettant d’obtenir une lumière très diffuse sur les acteurs mais sans éclairer les fonds, la lanterne étant placée très près du comédien en éclairant faiblement. Elle est aussi fort utile pour suivre les mouvements du comédiens sans que tout le dispositif de lumière ne change et ne soit donc trop lourd à mettre en place, la boule chinoise pouvant aisément être placée au bout d’une perche et déplacée dans l’espace. Inutile de préciser qu’aujourd’hui quasiment tout le monde sur les plateaux de cinéma du monde entier utilise cette technique…

la « boule chinoise » telle qu’on la croise chez les loueurs de matériel lumière

Philippe Rousselot

La Reine Margot – DOP : Philippe Rousselot
Utilisation de la boule chinoise pour éclairer le visage d’Adjani de manière très diffuse mais en se focalisant uniquement sur elle sans que la lumière « bave » sur les personnages et le décor autour.

Il revient ensuite sur le tournage difficile de Mary Reilly de Frears et de son décor entièrement tourné en studio, qui l’a très fortement inspiré pour sa lumière, aborde la difficulté d’éclairer des nuits, où la lumière se fait obligatoirement artificielle puisque le cinéma se doit de « montrer » alors que la nuit escamote tout à l’œil, puis, rejoint par Chéreau, revient sur l’image très sombre et audacieuse de La Reine Margot qui lui vaudra son troisième césar.

Philippe Rousselot

La Reine Margot – DOP : Philippe Rousselot

Patrice Chéreau et Philippe Rousselot

C’est après trois heures de débat et quelques questions du public (dont l’inévitable harangue sur le numérique sur lequel il se montre très sceptique, notamment sur les rendus de peau) que la séance est bientôt levée. En ressort un homme passionné par son métier, extrêmement généreux et pédagogue avec son public (Il a abordé des détails techniques assez approfondis sans pour autant les rendre opaques ni imbitables, les reliant toujours à des exemples concrets). Un très beau moment pour les amoureux de la lumière, et ceux qui voulaient y regarder de plus près.

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