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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: Blow Out

Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Blow Out (Deuxième partie)

21 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage à effet, Blow Out, Brian DePalma, contraste, contraste coloré, demi-bonnette, reflets, rouge, split screen, Vilmos Zsigmond


Blow Out

Brian DePalma – 1981

12.

Ensemble assez sombre, avec une direction de lumière principale très marquée, ponctuelle, venant de la droite du cadre. Ombres très nettes de la lampe droite cadre et des personnages sur le mur. Pas de débouchage sur la face gauche des visages, Zsigmond cherche une image très contrastée. On remarque qu’il « coupe » le haut du faisceau de son projecteur pour donner du relief au fond (ombre horizontale sur le haut du cadre). Le faisceau du projecteur 8mm est mis en valeur par la fumée de cigarette et placé au centre de l’image tandis que le miroir judicieusement placé en fond de plan nous permet de voir l’image projetée sur l’écran… Et bien sûr nouvelle occurrence du bleu (chemise de Travolta) et du rouge (pull de Nancy Allen).

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière « à effet », bien évidemment rouge, reprenant l’éclairage de l’enseigne de l’hôtel à l’extérieur. Fort débouchage à droite, neutre pour contraster avec le rouge. Le contraste coloré est produit grâce à la couleur verte du décor et non en introduisant une seconde couleur dans l’éclairage.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Même scène, changement d’axe, le rouge se retrouve à présent en contre-jour, découpant ainsi les personnages sur le fond vert et blanc. Éclairage neutre en face venant légèrement de la gauche. La lumière rouge a quelque chose d’agressif pour l’œil et ne permet pas au spectateur de reposer son regard, tant physiologiquement que culturellement.

Vilmos Zsigmond

14.

15.

Passons de suite sur la présence de bleu et de rouge. Pour éclairer ce split-screen, Zsigmond choisit d’éclairer les deux personnages en symétrie (Travolta regarde à droite et est éclairé par la droite, Nancy Allen regarde à gauche et est éclairée par la gauche) pour les placer dans un dispositif de communication directe, à distance (un peu comme si la source de lumière se trouvait dans la césure au centre de l’image). De même les deux personnages sont placés devant une fenêtres ouvrant ainsi le cadre sur deux espaces en fond d’image, créant une profondeur (et donc deux profondeurs, une par espace).

Vilmos Zsigmond

15.

16.

Demi-bonnette à nouveau, permettant à John Lithgow d’écouter le couple sans avoir à y jeter un regard, mettant une nouvelle fois en avant l’arrière plan en avant et réunissant observateur (auditeur) et observé (source du son) dans un même cadre en utilisant la structure et la profondeur plutôt que le montage (dynamique interne du plan).

Lithgow est éclairé de la droite, avec -comme ç’avait été précédemment le cas avec Travolta- une petite source à gauche cadre spécialement prévue pour éclairer son oreille!

Le couple est éclairé principalement par la droite (éclairage cohérent entre avant et arrière plan) avec un contre-jour venant de la gauche. Petites touches de lumière colorée en fond, avec le jaune au centre et le vert derrière la femme, pour donner du relief.

Au passage, violent éclairage rouge pour séparer les deux, symbolique et prémonitoire.

Vilmos Zsigmond

16.

17.

La lumière vient ici renforcer la perspective et l’intensité dramatique, notamment grâce aux plafonniers qui creusent la ligne de fuite et se réfléchissent au sol, traçant une double ligne vert l’ouverture lumineuse en fond, mais également grâce aux ouvertures se trouvant de part et d’autre du long couloirs et desquelles parvient ou non de la lumière. En illuminant la première (porte des toilettes dames) et pas la seconde (porte de l’ascenseur), Zsigmond dirige très fortement le regard du spectateur vers la direction suivie par le personnage. Le chemin de Lithgow est donc tout tracé à l’image, il suit la ligne des plafonniers pour se diriger vers l’ouverture éclairée. La lumière guide l’acteur. Exemple type d’utilisation narrative de la lumière pour rendre un plan lisible et décryptable de manière subtile et invisible.

Vilmos Zsigmond

17

18.

Plan très dynamique ici où Zsigmond utilise les propriétés réfléchissantes des portes des toilettes pour créer une ouverture sur la profondeur en dissimulant un projecteur dans le fond du décor pour créer ce reflet horizontal donnant cette texture au métal. La lumière est également utilisée de manière narrative et symbolique, déjà grâce à la tache lumineuse rouge sur le mur de gauche (c’est une scène de meurtre), mais également parce que Zsigmond place des projecteurs dans chacune des cabines de toilettes (rai lumineux sous la porte de chacune) à l’exception bien sûr de celle où se trouve l’assassin, qui reste totalement noire! Cela permet également de voir l’ombre des pieds de la victime qui s’agitent frénétiquement sous l’effet de la strangulation et donc de suggérer le meurtre. Uniquement grâce au dispositif lumineux…

Vilmos Zsigmond

18.

19.

Éclairage principal en contre-jour, venant du haut de l’escalier, illuminant des rampes, murs et découpant les acteurs mais ne touchant pas les marches, laissées dans l’ombre (encore une fois, la lumière trace un chemin pour les acteurs, indique une direction à suivre, guide le regard du spectateur). Débouchage de face, provenant de droite cadre pour distinguer les visages. Et, de manière totalement irréaliste, cette tache rouge provenant de l’intérieur du tunnel de métro (rappelons une nouvelle fois l’importance de cette couleur dans tout le dispositif lumineux du film).

Vilmos Zsigmond

19.

20.

Scène finale baignée dans la lumière rouge, ici en contre-jour, qui envahit à présent l’ensemble du cadre, telle une dégoulinade sanglante. On remarquera en bas à gauche qu’un projecteur de lumière blanche éclaire les acteurs et le sol depuis la gauche cadre pour permettre à l’œil d’être complètement focalisé sur cette partie de l’image et de bien y distinguer l’agression (rappelons ici que l’œil humain n’est physiologiquement pas adapté à la couleur rouge et n’y distingue que très peu de détails) en comparaison avec toute la zone rouge.

Vilmos Zsigmond

20.

21.

Et voici le plan fondamental du film, celui où tout ce qui a été mis en place depuis le début va aboutir : Travolta debout devant le drapeau américain, contemplant ce qu’il n’a pu empêcher, son impuissance devant la fatalité, éclairé par les feux d’artifices alternativement rouge (21.), blanc (21 bis.) et bleu (21 ter.), comme une déconstruction des couleurs du drapeau et par extension croyances et valeurs américaines. De tout le film et malgré ses efforts Travolta aura été incapable de protéger et de sauver l’innocence américaine et le drapeau engloutit à présent l’écran, sort de l’arrière plan pour éclabousser son visage et le renvoyer face à son échec.

Vilmos Zsigmond

21.

Vilmos Zsigmond

21 bis.

Vilmos Zsigmond

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Blow Out (Première partie)

19 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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Blow Out, Brian DePalma, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, demi-bonnette, Vilmos Zsigmond


Blow Out

Brian DePalma – 1981

1.

Utilisation d’une demi-bonnette pour avoir l’avant et l’arrière nets simultanément et tracer entre eux un lien direct (le personnage de Travolta à l’arrière-plan écoute ceux de l’avant plan avec un micro). Les deux personnages devant sont éclairés par la gauche du cadre en face et par la droite en contre jour légèrement latéral, leurs silhouettes sont très découpées sur le fond noir. Travolta est quant à lui éclairé par la droite, très fort pour être visible malgré la distance. On distingue aussi des arbres en décor, en fond de cadre, éclairés pour éviter d’avoir un fond entièrement noir et uniforme qui aurait « fait studio ».

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Même système de demi-bonnette que dans le plan précédant, en inversant cette fois les places (Travolta est désormais gauche cadre) et en se rapprochant du personnage. De manière logique, Travolta est toujours éclairé par la droite, par une source unique (on voit cette fois qu’il n’y a ni débouchage ni contre-jour sur lui). La chouette est éclairée de face. Et de même, Zsigmond éclaire les arbres dans la profondeur pour donner du relief et éviter l’effet studio.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Même dispositif, avec un cadre plus large : on remarque comme Zsigmond évite soigneusement d’éclairer le fond derrière le sujet à l’avant plan (ici le hibou donc) pour ne pas révéler le « truc » de la demi-bonnette (arrière plan flou derrière le hibou alors que net derrière Travolta). La séquence entière est construite autour de l’utilisation de la demi-bonnette, pour retranscrire visuellement le cheminement du son entre sa source (avant-plan) et son récepteur (Travolta à l’arrière plan) dans un même cadre. L’observateur (ici l’auditeur) est présent dans tous les cadres mais les sources varient, sont plus ou moins éloignées, tantôt à droite, tantôt à gauche. DePalma et Zsigmond retranscrivent très bien ainsi l’effet sélectif du micro-canon qui isole un élément sonore d’un environnement global.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Jeu sur la profondeur entre ce qui se passe devant et derrière la vitre. Lumière de face blanche diffuse sur Travolta et légèrement rouge en contre-jour (nous verrons un peu plus bas ce parti pris du rouge – le panneau exit – du bleu – les uniformes – et du blanc -murs et t-shirt – du drapeau américain dispersés dans les plans) traçant un lien direct avec l’arrière plan (le cadavre repêché par Travolta qu’on amène à l’hôpital), tout en les séparant d’une vitre. Arrière-plan plus sombre, éclairé de face, par le haut et de manière diffuse. Même si la lumière exprime des idées narratives et scéniques, Zsigmond s’appuie toujours sur des sources plausibles (ici les plafonniers néon d’hôpital et les enseignes rouges) pour ne pas verser dans une lumière abstraite vidée de tout contexte réaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvelle utilisation de la demi-bonnette, une nouvelle fois pour une utilisation « sonore » dans laquelle Travolta écoute ce qui se dit en arrière-plan sans que DePalma n’ait besoin de recourir au montage et au champ contre-champ. Lumière diffuse, éclairant l’oreille de Travolta par la gauche cadre (et mettant donc l’accent sur cette oreille et donc sur le son), et venant de la droite pour le visage, découpant le visage du fond. Les deux autres personnages sont éclairés depuis la droite, de manière diffuse (effet néon), avec un léger contre-jour. L’ensemble de la scène est plutôt clair, plat, seul le visage de Travolta est mis en relief par ces deux sources de lumière en symétrie (sont éclairés l’oreille et l’œil…).

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Le second grand parti pris esthétique du film avec l’utilisation de la demi-bonnette pour matérialiser la circulation du son va être thématique avec l’utilisation répétée dans les plans des couleurs du drapeaux américain, principalement du bleu et du rouge (le blanc restant une « couleur » neutre) : ici le rouge des feux et le bleu des enseignes se reflétant sur le sol humide.

Construction du plan : les immeubles en avant plan à droite et à gauche sont éclairés en contre-jour grâce à des projecteurs situés en hauteur (au-dessus du cadre), droite cadre pour l’immeuble de gauche et vice-versa. Le bus en bas est éclairé de face par un projecteur dans l’axe caméra. Du reste Zsigmond utilise les lampadaires présents à l’image pour créer le reflet au sol, après avoir bien sûr pris soin de mouiller la chaussée.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scène de suspense avec éclairage plus « expressionniste », avec des ombres marquées pour scinder le décor et un jeu de cadre dans le cadre : le personnage est violemment éclairé de la gauche de l’intérieur du bâtiment, visible à travers la fenêtre elle-même éclairée depuis l’extérieur mais depuis la droite cadre, de manière rasante (liseré sur chaque montant de la fenêtre), lumière qui éclaire également l’arrête du mur qui scinde l’écran en deux verticalement.

Partie droite du cadre : c’est la partie ouverte sur la profondeur, avec un rai de lumière venant du fond et traçant une diagonale dans le prolongement du regard du personnage, indiquant la direction qu’il va prendre comme un chemin tout tracé, prédétermination de son mouvement dans le cadre. Et une petite touche de lumière en haut à droite pour dynamiser l’à-plat noir formé par l’ombre.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Demi-bonnette : le magnétophone enregistre et nous donne à entendre ce que nous voyons simultanément à l’arrière plan (personnage ayant un micro caché), le son circule ici par onde entre avant et arrière plan.

Nouvelle occurrence des couleurs bleues et rouge, reflets bleus sur les carrosseries de voiture et rouge de l’enseigne lumineuse. Rappelons au passage que ce parti pris est loin d’être gratuit, le film reprenant en la déconstruisant la thématique de l’assassinat de Kennedy, la théorie du complot et la fin de l’innocence américain, la présence des couleurs du drapeau n’en est que plus ironique.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Bleu, blanc et rouge envahissent l’image pour cette scène de meurtre (…). Contraste coloré très fort, lumière rouge plongeante venant de la gauche, éclairant le dos de Lithgow et reprise pour le pilier à droite, lumière blanche en contre-jour venant de la droite, lui conférant un aspect inquiétant (seule note blanche de l’image par ailleurs) et bleu des néons en arrière plan, pointe lumineuse donnant tout son relief au fond.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

Lumière crue avec sources à l’image (tubes fluos au plafond) donnant une lumière très diffuse et blanche venant du haut (et néanmoins directionnelle donc : contraste assez important sur les personnages entre le haut du corps et le bas du corps, nettement plus sombre).
On notera évidemment au passage le blanc des tubes fluos, le rouge de l’enseigne au fond et le bleu de la veste de Travolta…

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Si l’on excepte une nouvelle fois la présence de l’enseigne lumineuse « exit » rouge dans le cadre, c’est ici le décor entier qui est baigné de cette couleur, mais non pas via l’éclairage, plutôt blanc et neutre, mais dans sa composition même (fauteuils et rideaux rouges). La lumière est découpée par halos : un sur chaque rideau, un sur le fauteuil en avant plan, un sur la table à gauche… et plusieurs petites lampes sont placées dans le cadre. Les personnages sont quant à eux éclairés de la gauche, de face, et de la droite en contre-jour. Espace lumineux donc très morcelé en plusieurs petites parties, contraste important et donc fort dynamisme interne au cadre.

Vilmos Zsigmond

11.

SUITE (deuxième partie)

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