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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: bougie

Philippe Rousselot : Mary Reilly (Première partie)

25 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

bougie, boule chinoise, dégradé lumineux, dominante bleue, effet bougie, effet soleil, fumée, La Reine Margot, lampes à pétrole, lumière diffuse, lumière faciale, Mary Reilly, perspective forcée, Philippe Rousselot, plongée, sous exposition, Stephen Frears, studio, surexposition


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

1.

L’ensemble de la rue est baigné d’une lumière diffuse venant du haut (décor de studio, lumières pouvant donc être placées à la verticale) mais ne touchant que très peu les murs du fond, qui restent bien sombres pour que ressorte bien la silhouette de Julia Roberts. Utilisation de fumée pour rendre le plan légèrement plus lumineux, et donner une ambiance brumeuse à cette « rue londonienne ».

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot éclaire l’ensemble de la pièce avec une source diffuse venant de la droite mais rajoute deux effets de rayon de soleil par-dessus cet éclairage de base (mais soleil matinal, avec dominante bleutée), et provenant de la même direction, l’un à l’avant plan donnant des brillances sur les marmites, l’autre au fond pour créer le contre-jour qui attire immédiatement l’attention sur Julia Roberts qui constitue ainsi le point le plus lumineux du plan, d’autant plus qu’elle est placée devant la fenêtre donnant sur l’extérieur ensoleillé.

Philippe Rousselot

2.

3.

Comme nous l’avons souvent vu chez Rousselot, le plan est d’abord éclairé par une lumière diffuse donnant une base, ici venant dans l’axe caméra, sur lequel est ajouté l’effet (ici effet bougie consistant en un faisceau très focalisé sur la main et le visage de Julia Roberts). L’éclairage d’effet est rarement la seule source ou la source principale d’éclairage dans la plupart de ses dispositifs.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière complètement faciale, dans l’axe, et moins diffuse qu’à l’accoutumée. On remarque le dégradé de lumière sur le rideau à gauche, prenant une grande place dans le cadre et qui anticipe la présence de Jekyll en deçà de la caméra.

Philippe Rousselot

4.

5.

Rousselot utilise à l’instar d’Adjani dans La Reine Margot des boules chinoises pour éclairer le visage de Julia Roberts, produisant ainsi cette belle lumière diffuse sans aucune ombre mais ayant une portée très faible ce qui permet de ne point éclairer le décor en fond, de limiter considérablement la portée du faisceau et également de bouger la source de lumière en fonction des déplacements du comédien, de le suivre sur tout le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

En contre-champ, lumière nettement plus contrastée sur Malkovich avec un côté  gauche assez poussé dans la surexposition alors que la face droite du visage est plongée dans l’ombre (évidente dualité Jekyll/Hyde). Lumière diffuse très directionnelle provenant d’une fenêtre gauche cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Création de deux espaces lumineux grâce aux deux grandes fenêtres. Julia Roberts est éclairée de face par une lumière diffuse baignant toute la pièce (par ailleurs fort lumineuse dans son ensemble) mais détachée en plus sur l’extérieur surexposé, Malkovich est quant à lui placé sur un fond plus sombre mais bénéficie d’un contre-jour fort pour l’en détacher. Plan assez large où la lumière diffuse en contre-jour et en face servant de base au décor créé de beaux dégradés sur les rideaux et étoffes et mettent en valeur la boiserie.

Philippe Rousselot

7.

8.

Difficulté d’éclairer un plan en forte plongée et de lui donner du relief. Rousselot éclaire par le haut en coupant le faisceau pour créer un dégradé à gauche du personnage alors que l’ensemble est très lumineux, ce qui donne du contraste et du dynamisme, renforce la perspective et les angles du décor.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse de face, avec léger effet de reprise des lampes sur le dos de Malkovich, et petit contre-jour sur le décor entre les deux personnages, ainsi qu’in dégradé lumineux sur la bibliothèque en fond à gauche. Mais surtout la composition de cadre faisant la part belle aux grosse lampes à pétrole qui créent une perspective forcée en ouvrant sur l’extérieur, occupant une grande partie du plan et reléguant les acteurs dans la moitié droite de l’image, coinçant Mary Reilly sur un fond fermé et obstrué en avant par Jekyll.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième Partie)

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Philippe Rousselot : Entretien Avec Un Vampire

24 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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bougie, cadre dans le cadre, colorimétrie, débouchage, dominante bleue, dominante jaune, effet feu, effet lune, Entretien avec un vampire, fumé, interview with the vampire, La Planète des Singes, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, Sherlock Holmes, source ponctuelle, surexposition


Entretien Avec Un Vampire (Interview With The Vampire)

Neil Jordan – 1994

1.

Christian Slater est éclairé par la gauche cadre de manière diffuse, avec une dominante bleutée, et bénéficie d’un débouchage à droite et d’un très léger contre-jour à droite également. Brad Pitt est quant à lui placé dans l’encadrement de la baie vitrée pour que sa silhouette se détache sur le fond de ville éclairé. L’écran est ainsi divisé en deux parties distinctes, avec un cadre formé par la fenêtre à gauche, et un second formé par le mur blanc à droite et Slater devant. La longue focale aide d’ailleurs à ramener ces différentes strates sur un même plan en « collant » l’avant plan et l’arrière plan.

Philippe Rousselot

1;

2.

Lumière très diffuse venant du haut à gauche pour mettre en relief les traits du visage de Tom Cruise, avec débouchage à droite également zénithal pour la joue et l’arrête du nez.

Philippe Rousselot

2.

3.

Plan de nuit, dans l’ensemble plutôt lumineux, sans zones d’ombres illisibles, assez caractéristique du travail de Rousselot. Lumière très diffuse venant de gauche cadre (on voit bien cette direction sur le visage de Brad Pitt notamment) et contre-jour zénithal repris en plusieurs endroits (épaule et cheveux de Pitt, sur les toits des mausolées en fond et la végétation en avant plan. Évidemment débouchage de la droite pour casser le contraste et rendre visibles tous les petits détails du décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Même scène et donc dispositif assez proche, nuit très éclairée sans zones illisibles, lumière diffuse de face, venant de la gauche et du haut, avec débouchage par la droite et contre-jour pour la végétation et la chevelure de Cruise en avant plan. D’une manière générale Rousselot ne sous-expose que très peu ses scènes de nuit, utilise des lumières diffuses et pas trop puissantes, ne recourant que très peu à l’effet lune mais plutôt à une lumière englobante qui éclaire tout le décor, donne un niveau lumineux globalement peu fort mais lisible.

Philippe Rousselot

4.

5.

On le voit également bien ici, le ciel noir tout au fond atteste de la nuit alors que l’avant plan est baigné d’une lumière diffuse de face, dans l’axe caméra et englobant toute l’action. Lumière également pour l’arrière plan, pour rendre les arbres visibles.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu avec une dominante jaune orangée très marquée, lumière très diffuse venant du plafond (liseré sur le bras de Pitt et contre-jour sur le piano en avant plan) avec un fort débouchage de face venant de gauche cadre pour rehausser le niveau lumineux global du plan.

Philippe Rousselot

6.

7.

Cruise est éclairé de la gauche en latéral, par une source venant du bas, et un léger contre-jour dans les cheveux, le tout avec une dominante jaune/orangé. Les barreaux de fenêtre à l’avant plan sont éclairés de deux directions, la partie droite affichant de reflets qui attestent d’un contre-jour droite cadre, la partie gauche d’un contre-jour venant quant à lui de la gauche et même vraisemblablement de l’intérieur, auquel cas Rousselot aurait légèrement triché puisque cette lumière est plutôt censée provenir d’une source extérieure (dominante blanche/bleutée comme pour le contre jour de droite). Mais pour bien faire ressortir ces persiennes seul un contre-jour peut créer ce reflet et la seule solution pour le créer est de placer le projecteur à l’intérieur, au dessus de Cruise…

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière très diffuse et délicate en face sur Kirsten Dunst avec léger contre-jour pour détacher la chevelure, et les deux bougies placées en fond achèvent de donner au plan sa dynamique et en lui imprimant son mouvement.

Philippe Rousselot

8.

9.

Nouvel exemple de l’éclairage de nuit chez Rousselot avec cette lumière englobante diffuse de face, et ici un contre-jour bleuté et de la fumée en fond pour rehausser le niveau lumineux de l’ensemble (Rousselot utilisera souvent cette technique sur ses films américains, surtout sur les scènes d’extérieur nuit tournées en studio, notamment sur La Planète des Singes ou Sherlock Holmes).

Philippe Rousselot

9.

10.

Rousselot éclaire ici le centre de la rue en orange pour reprendre l’effet de l’incendie, mais en plaçant ses projecteurs en contre-jour  dans la profondeur alors que le feu vient de l’avant plan, cela permet à l’effet d’être très visible et uniquement concentré sur la perspective, et d’éclairer tout le reste de la scène avec une lumière diffuse de face beaucoup plus neutre dans sa colorimétrie. Dans sa méthode, Rousselot éclaire d’abord son décor et ensuite ajoute l’effet par-dessus, mais ne base pas toute sa construction sur celui-ci.

Philippe Rousselot

10.

11.

Création de deux espaces lumineux opposant nettement les deux personnages avec séparation par l’ombre du pont, espace noir et sombre entre deux taches lumineuses. Stephen Rea à l’avant plan, de dos, est éclairé de face dans l’axe caméra et de manière ponctuelle (ombre marquée au sol) venant du haut, Brad Pitt est quant à lui détaché sur le fond de lumière qui provient du haut de la muraille, et une lumière de face diffuse et concentrée uniquement sur lui nous permet de distinguer tout l’avant de son corps et son visage. Structure du cadre et de la lumière en osmose totale avec la narration et la mise en scène, guidage du regard dans le plan en accentuant la perspective.

Philippe Rousselot

11.

12.

Lumière diffuse de face, quasi dans l’axe caméra et «aplatissant » le plan en évitant de creuser les reliefs, de mettre en valeur les volumes. C’est ici la blancheur de la peau de Pitt et le vert de la robe qui sont mis en évidence, l’avant plan est complètement isolé du fond et ramené sur une même strate (éclairage « plat » et longue focale).

Philippe Rousselot

12.

13.

Pour bien rendre compte du soleil qui monte et brûle les corps, Rousselot utilise une lumière très diffuse en douche qui englobe les personnages et le décor tout en gardant sa direction, et va progressivement la surexposer, de plus en plus alors que le débouchage venant du bas reste à la même valeur. Le contraste se creuse donc, la lumière venant du haut est de plus en plus forte. On voit déjà qu’à ce moment du plan le haut des bras et du visage de Kirsten Dunst sont totalement surexposés, on n’y distingue plus aucun détail, juste un à-plat blanc (portion de l’image « crâmée » pour reprendre le terme courant).

Philippe Rousselot

13.

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Philippe Rousselot : Nous Ne Sommes Pas Des Anges

12 jeudi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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bougie, cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, dégradé, effet soleil, fumée, longue focale, lumière diffuse, lumière en douche, Neil Jordan, Nous ne sommes pas des anges, Philippe Rousselot, surexposition


Nous Ne Sommes Pas Des Anges (We’re no angels)

Neil Jordan – 1989

1.

James Russo et les deux gardiens sont éclairés de manière très diffuse mais sous plusieurs axes : contre-jour venant de la gauche pour l’arrête du visage, un autre venant de la droite, une lumière très diffuse, en contre également mais venant du haut en douche pour modeler les corps, donner ce dégradé de lumière sur les épaules, et enfin un projecteur diffus en face pour les visages. Présence de fumée éclairée par la droite en fond de plan pour « habiller » l’espace, dynamiser le plan.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière principale diffuse venant de droite cadre pour Sean Penn et Robert De Niro, avec un léger débouchage venant de gauche légèrement en contre-jour (perceptible principalement sur la partie gauche du visage de De Niro, et un contre-jour en hauteur, pas trop fort, pour faire briller leurs cheveux. Le fond est éclairé de manière uniforme mais assez fort pour être très présent et fermer l’espace.

Philippe Rousselot

2.

3.

Plan filmé en longue focale depuis l’extérieur de la voiture (caméra sur voiture travelling) pour bien coller les différentes strates de l’image, rapprocher nos deux personnages de la conductrice pour légitimer le fait qu’ils puissent se parler et s’entendre, et également pour avoir les reflets sur le pare-brise avant. Lumière principale placée droite cadre, diffuse et de teinte assez neutre. Cadre dans le cadre pour séparer les deux espaces et enfermer nos protagonistes.

Philippe Rousselot

3.

4.

Les trois comédiens sont éclairés par la droite de façon diffuse, avec une direction très marquée (ombres denses sur leur face gauche) et sans contre-jour pour les détacher du fond. Seul un petit effet rayon de soleil met en avant la penderie et les vêtements gauche cadre.

Philippe Rousselot

4.

5.

Espace complexe avec plusieurs entrées de lumière, dont la porte et les fenêtres gauche cadre qui sont visibles dans le plan et que Rousselot va surexposer. La direction principale de lumière vient donc logiquement de là. Pour la pièce du fond Rousselot rajoute un débouchage venant de la droite pour adoucir le contraste, et pour De Niro caché dans la pièce en avant plan il joue l’entrée de lumière droite cadre avec une fenêtre hors champ, et donc une lumière assez forte venant de la droite en symétrie de la lumière principale de gauche. Les objets à l’avant plan sont éclairés en face par une source diffuse. La fumée à l’arrière plan aide au dynamisme de l’ensemble en accrochant la lumière principale.

Philippe Rousselot

5.

6.

Penn et De Niro sont éclairés principalement de la droite, latéralement et de manière diffuse, mais c’est principalement l’arrière plan flou qui attire l’œil, car plus lumineux (la vierge est éclairée du bas et avec plus de puissance que les acteurs), et les bougies à droite animent ce fond. Effet d’ailleurs repris en contre-jour sur la nuque et l’oreille de De Niro, venant du bas.

Philippe Rousselot

6.

7.

De nouveau Rousselot va éclairer le comédien sous un axe principal et de manière diffuse : projecteur droite cadre et très léger débouchage de la gauche pour adoucir le contraste sur le visage. Fenêtre surexposée en fond pour dynamiser, et on remarquera le joli dégradé de lumière sur le mur de droite mettant en valeur le contour de la silhouette de De Niro.

Philippe Rousselot

7.

8.

Comme la foule derrière elle, Demi Moore est éclairée dans l’axe caméra, de pleine face, avec une source extrêmement diffuse, de très grande surface (aucune ombre dessinée sur le visage). Rousselot utilise donc une source unique mais pouvant englober tout l’espace en donnant une lumière très douce avec très peu de contrastes.

Philippe Rousselot

8.

9.

De même ici sur un plan large, lumière très diffuse sans aucune ombre portée (ciel nuageux et/ou très grande surface éclairante en face), et utilisation d’une très longue focale pour coller les personnages et le décor, ne créé qu’une seule strate à l’image. Sean Penn et le prêtre sont partie intégrantes de l’église.

Philippe Rousselot

9.

10.

Opposition forte entre avant et arrière plan séparés par la rivière. De Niro, Demi Moore et la fillette sont éclairés en contre-jour, leur silhouette violemment découpée en reprenant l’effet rayon de soleil visible en fond, et avec un léger débouchage venant de gauche pour conserver du détail dans la texture des vêtements. L’arrière plan est quant à lui sous exposé et baigné dans la brume, voilé par la fumée et les rayons de lumière qui s’y accrochent, produisant comme un écran devant lequel sont placés les personnages.

Philippe Rousselot

10.

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Vilmos Zsigmond : Obsession

07 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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bougie, Brian DePalma, contraste coloré, débouchage, demi-bonnette, filtre diffuseur, gélatine neutre, halo, Obsession, ombres chinoises, silhouettage, sous exposition, Vilmos Zsigmond


Obsession

Brian DePalma – 1976

Vilmos Zsigmond

1.

Image sous exposée avec des petites touches lumineuses : les bougies autour desquelles est recréé le faisceau, le lustre en haut qui justifie l’éclairage sur les personnages du fond et le contre-jour sur les personnages principaux à l’avant plan. Contraste coloré avec le léger débouchage en face, plutôt rouge-orangé. Filtre diffuseur sur l’objectif (halo autour des sources, en particulier sur le lustre).

Vilmos Zsigmond

2.

Direction de lumière principale venant de la gauche, légèrement latérale, sur John Lithgow. Un contre-jour à gauche (dont on voit le reflet sur le montant de la porte) et un à droite (justifié par les ampoules en fond de cadre). Les personnages en fond sont quant à eux éclairés par la droite, qui serait plutôt l’emplacement du débouchage pour Lithgow. Et bien sûr filtre diffuseur, qui est le leitmotiv du film (Zsigmond utilise des filtres plus forts que d’habitude, à l’effet plus visible).

Vilmos Zsigmond

3.

Exemple ici de filtre diffuseur extrêmement fort, créant un effet brumeux autour des zones lumineuses de l’image. Lumière jaune venant de la droite pour effet soleil, en 3/4 contre-jour sur le garçon, avec projection des ombres de la grille sur le mur, et léger contre-jour venant de la gauche pour « décrocher » le jeune comédien du fond de feuilles sombres. Cet effet soleil ne tapant pas directement sur la domestique, Zsigmond en reprend néanmoins la direction avec un contre-jour nettement moins fort et plus diffusé pour  « décrocher » l’épaule.

Vilmos Zsigmond

4.

Cliff Robertson est délibérément placé dans l’axe du reflet du soleil sur l’eau pour que sa silhouette s’y détache. Puis éclairé de face, assez faiblement, avec une source ponctuelle orangée (contraste de couleur avec l’arrière plan) pour que son visage soit visible.

Vilmos Zsigmond

5.

Décrochage du visage sur fond totalement noir, pour l »intensité dramatique : deux contre-jours de 3/4, rasant le visage, lui donnant son volume, mais aucun éclairage de face pour appuyer le jeu. Il s’agit de modeler la forme mais pas de distinguer les détails. Dramatisation de la scène par l’éclairage.

Vilmos Zsigmond

6.

Plan à effet : utilisation d’une demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets (le bord de la bonnettes est dissimulé sur le montant de la fenêtre, mais on en voit tout de même très bien la limite). Cliff Robertson est légèrement éclairé en contre-jour, avec un petit débouchage de devant, alors que John Lithgow est nettement plus éclairé, par la gauche pour la direction principale et avec un éclairage d’appoint de la droite.

La présence des baies vitrées dans le champ et le fait que l’extérieur ne soit pas complètement surexposé implique que Zsigmond a utilisé une très grande quantité de lumière pour éclairer ses acteurs, avec des projecteurs puissants, et qu’il a certainement placé des gélatines neutres sur les fenêtres pour baisser la luminosité de l’extérieur. Il est toujours difficile d’équilibrer les niveaux lumineux entre intérieur et extérieur lorsque les deux sont dans le même plan (l’extérieur étant toujours à un niveau extrêmement plus élevé, il faut faire baisser celui-ci tout en remontant celui de l’intérieur!).

Vilmos Zsigmond

7.

Utilisation de la demi-bonnette également sur ce plan. Une nouvelle fois, Cliff Robertson est silhouetté sur un fond lumineux (avec un léger débouchage) alors que Lithgow est plus éclairé, depuis l’extérieur et avec un fort débouchage à droite. La lumière oppose régulièrement ces deux personnages dans les plans.

Vilmos Zsigmond

8.

Lumière pour une fois plus douce et avantageuse sur Robertson, dans un moment où le personnage est plus serein : lumière plutôt jaune venant de la droite avec débouchage, pour le visage, et contre jour bleuté pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif (est-il besoin de le préciser?). Mais surtout ces bougies en arrière plan qui donnent toute sa force au plan, font immédiatement ressortir l’acteur de l’arrière plan.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan à plusieurs niveaux :

Les acteurs. Genevieve Bujold bénéficie d’un éclairage de face, proche de l’axe caméra pour éviter les ombres, ainsi qu’un contre-jour pour les cheveux. Ce contre-jour sert également à éclairer le visage de Robertson qui lui fait face.

Le décor. Chaque statue a son éclairage propre, la plus proche de nous, gauche cadre, est éclairée par un faisceau venant de la droite. Le seconde a un éclairage de face proche de l’axe caméra, bleuté, et un contre-jour venant du bas plutôt jaunâtre. La troisième statue est silhouettée par deux contre-jours, un de chaque côté, et jaunes tous les deux. Enfin le bâtiment au fond du cadre, à gauche, est éclairé de la gauche cadre, de face, par un projecteur orangé.

Vilmos Zsigmond

10.

Les deux comédiens principaux sont éclairés de face (légèrement de la droite) avec débouchage et un petit contre-jour. L’effet d’arrière plan est assez intéressant, la lumière éclairant le mur derrière les baies vitrées depuis le bas pour créer cet effet dégradé et garder les silhouettes des figurants en ombres chinoises.

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

11. et 11bis.

Découpé sur le fond lumineux, Robertson s’avance vers la caméra. Il reste en silhouette, non reconnaissable, jusqu’à ce qu’il arrive près de la caméra et entre dans le faisceau d’un projecteur qui révèle son visage. Le décor est principalement éclairé en contre-jour pour respecter l’entrée de lumière du fond (porte vitrée). Des petites lampes sont disposées dans le cadre pour dynamiser, et justifier le contre-jour orangé dans les cheveux de Genevieve Bujold.

Vilmos Zsigmond

12.

Présence de nombreuses petites sources dans le cadre (dont le lustre que l’on voit en reflet dans le miroir) justifiant de la direction de lumière sur les deux personnages, venant d’en haut et du centre de l’image (projecteurs dissimulés en haut du lustre pour ne pas être visibles dans le miroir). Filtre diffuseur.

Vilmos Zsigmond

13.

contraste coloré fort entre le bleu de la lumière extérieure (plan tourné à l’aube ou au crépuscule, il fait sombre mais pas nuit) et la lumière projetée depuis l’intérieur, teinté en jaune, venant du bas et découpant le personnage, attirant l’attention sur lui.

Vilmos Zsigmond

14.

Lumière complètement naturelle, contre-jour total, il fallait juste attendre le bon moment pour que le soleil soit dans le cadre, avoir bien préparé le plan aux repérages pour savoir où placer la caméra et à quelle heure le soleil serait dans l’alignement du ponton.

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Vilmos Zsigmond : John McCabe

29 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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bougie, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lampe, effet lune, filtre diffuseur, halo, john McCabe, McCabe & Mrs Miller, robert altman, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


John McCabe (McCabe & Mrs Miller)

Robert Altman – 1971

Vilmos Zsigmond

Warren Beatty, Vilmos Zsigmond et Robert Altman

Vilmos Zsigmond

1.

Plan sous-exposé (visage sombre) sans a priori d’éclairage additionnel. Filtre diffuseur sur la caméra pour créer cet effet flou autour des zones claires de l’image (en l’occurrence le ciel). Zsigmond appose sa griffe sur ce film qui l’a révélé, grâce à la complicité de Robert Altman, en proposant des images « anormalement » sous-exposées, qui ont littéralement scandalisé la profession à l’époque de part leur audace et leur aspect anti-conventionnel, le refus de se plier aux canons hollywoodiens.

Vilmos Zsigmond

2.

Décor plongé dans l’ombre, avec seulement quelques contre-jours (deux sur Warren Beatty debout, un à droite et un à gauche pour le silhouetter, et un sur le personnage de droite) et des petites touches de lumière pour le décor (la table, éclairée en contre-jour, la porte à droite de Beatty, le porte-manteau à sa gauche). Aucun débouchage de face, très peu de visibilité, le visage de la star n’est absolument pas mis en avant, seule compte l’ambiance de la scène.

Vilmos Zsigmond

3.

Effet lampe sur le visage : Zsigmond reprend la colorimétrie de la lampe à huile présente dans le champ, sous-expose suffisamment l’image pour que la flamme soit visible et peu surexposée, et éclairage donc son personnage en fonction (lumière venant de la droite, ponctuelle).

Vilmos Zsigmond

4.

Même dispositif : lampe à huile dans le champ et donc source unique : projecteur gauche cadre, lumière ponctuelle. Le fond de l’image est totalement sous-exposé, indiscernable, ainsi que la gauche du visage et du corps de Beatty. Le contraste est très fort entre les deux parties de son visage. Filtre diffuseur sur l’objectif créant un halo autour des zones claires.

Vilmos Zsigmond

5.

Si la direction principale de lumière est ici le contre-jour justifié par la lampe en fond, le visage de Beatty est néanmoins éclairé en débouchage depuis la gauche du cadre, quasiment dans l’axe caméra. Un contre-jour supplémentaire est ajouté à gauche cadre pour détourer sa silhouette. Pour créer du contraste, Zsigmond surexpose la lampe d’arrière plan et sous-expose légèrement le visage de Beatty (à noter que les reflets sur la table et la bouteille ne sont pas produit par la lampe directement mais par un projecteur caché derrière la lampe et qui en recréé l’effet lumineux).

Vilmos Zsigmond

6.

Effet lampe de nouveau : lumière jaune, venant de la gauche pour les personnages de droite et de la droite pour le barman. La fenêtre dans le champ, en fond de plan, nous permet d’avoir une référence colorimétrique de lumière du jour (bleutée) qui fait ressortir la dominante jaune de l’éclairage intérieur.

Vilmos Zsigmond

7.

L’accent est ici mis sur la table séparant les personnages, avec une bougie placée en son centre. Le visage de Beatty est éclairé en 3/4 contre-jour, venant de la gauche. Julie Christie est très légèrement éclairée par l’arrière. L’ensemble du dispositif d’éclairage centre l’attention sur cette table, les bords de l’image sont tous laissés dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

8.

Éclairage de face, ponctuel, avec une ombre très marquée cachant le regard. Zsigmond garde le feu en fond de plan, flou, pour dynamiser le plan, y ajouter du mouvement.

Vilmos Zsigmond

9.

Écran scindé en deux, entre la partie éclairée et une large moitié d’image complètement noire, dans laquelle se trouve le personnage dont on ne distingue que l’arrête du visage découpée par un contre-jour jouant l’effet de la lampe. Seul point d’accroche du regard, le mur de gauche éclairé par le bas, et la flamme de la lampe.

Vilmos Zsigmond

10.

Une nouvelle fois c’est le décor qui est principalement éclairé, les acteurs ne sont pas placés dans les zones les plus lumineuses (par exemple le mur du fond éclairé par un projecteur au sol caché derrière le meuble de gauche) mais se meuvent dans l’espace. Dominante colorée rouge-orangé simulant un éclairage à la lampe à pétrole. Décor éclairé par petites touches de lumière ponctuelle et non par une lumière d’ambiance générale qui enroberait tout le lieu.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière venant de la droite, au faisceau centré sur la porte et assez délimité (les comédiens se trouvent en bord du faisceau, et le bord gauche de l’image est laissé dans l’ombre). Dominante jaune à l’intérieur contrastant avec la lumière extérieure visible par les fenêtres, filtre diffuseur sur l’objectif. Le regard est dirigé vers les fenêtres et la porte par laquelle s’apprête à entrer un personnage.

Vilmos Zsigmond

12.

Particularité très originale pour cette scène de nuit : la source principale se trouve à l’intérieur de la maison (on la voit même à travers la vitre) et la direction est reprise en contre-jour pour le personnage du centre et le sol. Cet éclairage complètement illogique donne toute sa dynamique au plan, le focalise sur le personnage du centre (qui se retrouvera seul à l’image, dans cette tache de lumière, en fin de plan) et détourne avec originalité le dispositif de l’effet lune.

Vilmos Zsigmond

13.

Nouvel exemple de cet éclairage uniquement en contre-jour, ne faisant que découper les silhouettes des personnages. Le fond est néanmoins présent grâce à la lueur en fond éclairant faiblement mais visiblement le décor alentour. Forte teinte rouge-orangé.

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Adrian Biddle : Butcher Boy

14 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

≈ 1 Commentaire

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Adrian Biddle, bougie, Butcher Boy, contraste coloré, contre jour, fumée, Neil Jordan, soleil levant


The Butcher Boy

Neil Jordan – 1997

1.

Lumière extrêmement douce venant du ciel et enrobant tout le décor. Regard dirigé vers l’avant, l’ouverture vers la rue d’où vient un contre jour produisant quelques brillances au sol. La teinte de l’image tire vers le gris (décor grisâtre et lumière neutre) avec cette petite touche de vert au centre (choix du costume, et les deux taches de gazon des deux côtés de l’allée).

2.

On retrouve ici le vert, cette fois ci grâce au papier peint. L’éclairage, venant de la gauche cadre, a ici une dominante plutôt chaude et éclaire la partie droite du cadre, laissant le mur de gauche dans l’ombre. Biddle prend bien soin d’inclure plusieurs lampes dans le champ pour dynamiser.

3.

Contraste de couleurs entre intérieur et extérieur : bleu pour la « nuit » contre jaune pour l’intérieur de la maison. Biddle sépare les deux espaces, renforce le jeu de « cadres dans le cadre » de la mise en scène par des éclairages variés dans les différentes parties : contre jour pour la pièce en enfilade, éclairage en douche venant de la droite pour la première pièce et latéral venant de la gauche pour l’extérieur. Opposition entre le côté chaleureux et douillet du foyer et la froideur et la dureté de l’extérieur, avec un sas de transition entre les deux.

4.

Dispositif assez proche de certains plans de 1492, avec l’éclairage en contre jour sur de la fumée mais sans aucun débouchage de face, laissant et le décor en avant plan et le visage des personnages dans le noir.

plan très graphique à visée esthétique, Biddle se retrouve plus libre d’expérimenter sur un projet nettement moins conventionnel comme celui ci et ne va pas hésiter à « casser » les conventions d’éclairage qu’il se voit obligé de respecter sur des films plus « mainstream ».

5.

On retrouve de nouveau ces dominantes de couleur verte et ocre/brun dans la végétation, la terre et même les costumes, beau travail de direction artistique en collaboration avec le chef opérateur. tournage par temps brumeux, certainement avec l’adjonction de fumée, éclairage très diffus, et image globalement sous exposée (assez peu de détails sur le sol, Biddle laisse juste voir les visages). Seul le héros bénéficie d’un débouchage du côté droit et « ressort » mieux de l’image.

6.

image sous exposée et avec très peu de contraste, tournée par temps très couvert et avec une dominante nettement bleutée. Les côtés de l’image sont plus sombre que son centre, mais difficile de savoir si cela a été obtenu grâce à un filtre dégradé ou plus vraisemblablement par une retouche numérique en post production.

7.

Lumière plus brute qu’à l’accoutumée avec source dans le champ pour justifier du contre jour assez dur, et lumière plus diffuse venant de la gauche cadre pour éclairer l’ensemble du plan. On note que Biddle utilise moins de fumée et laisse donc ses arrières plans plus sombres qu’à son habitude, de même qu’ici il laisse les rideaux des fenêtres fermés, se refusant une ouverture lumineuse dans le décor.

8.

Seul éclairage possible ici : un débouchage bleuté gauche cadre pour recréer l’ambiance matin sur la foule. Du reste Biddle choisit une pellicule très sensible (et un diaphragme très ouvert) pour pouvoir se permettre de tourner uniquement avec les bougies et jouer ainsi du contraste coloré entre les flammes et leur effet sur les visages d’un côté et la lumière bleue du jour qui se lève.

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