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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: Brian DePalma

Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Deuxième partie)

21 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage voiture, black dahlia, Brian DePalma, brillances, contre jour, dominante jaune, effet soleil, fumée, Le dahlia noir, longue focale, plongée, plongée totale, reflets, silhouettage, stores, surexposition, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

8.

Josh Hartnett est laissé totalement dans le noir, silhouetté sur le décor très éclairé par les petites lampes disposées de manière symétrique, apportant une coloration jaune de par leur teinte et verte grâce aux abat-jours (couleur s’alliant avec le vert que nous voyons en haut du cadre). Comme à son habitude, Zsigmond traite en priorité le décor et l’environnement et y place ensuite son personnage qui est inclus dans un espace et non éclairé pour lui-même avec un dispositif qui lui serait propre.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné en longue focale avec passages de figuration en premier plan flou pour créer un foisonnement de foule, animer la salle. Hartnett et ses collègues sont éclairés par un puissant contre-jour et silhouettés sur un fond surexposé de fumée, le projecteur restant focalisé sur cette partie du cadre, les bords de l’image sont laissés dans l’ombre pour augmenter le contraste de l’image, de manière volontairement expressionniste (lumière à effet très visible et assumé).

Vilmos Zsigmond

9.

10.

Nouveau point de vue sur le décor de commissariat (voir plan 2 dans la première partie), le système d’éclairage du plan large a été conservé avec des directions principales équivalentes, la pièce à droite, ici moins visible, est éclairée par une entrée violente de lumière via les fenêtres qui donne ici un latéral fort sur les personnages droite cadre, tandis que l’escalier est lui éclairé en contre-jour venant du haut, faisant briller les rebords des marches et la rampe, et découpant les personnages en illuminant les épaules et le crâne. Dominante jaune assez prononcée sans couleur froide dans le plan pour créer du contraste coloré, teinte uniforme pour l’ensemble (même couleur entre l’effet soleil de droite et la lampe visible dans le cadre).

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Vue en plongée totale au dessus du cadavre, éclairage en latéral depuis le bas du cadre, assez diffus mais très directionnel pour enrober les personnages et bien modeler les reliefs sans pour autant casser le contraste (haut de l’image plus sombre que le bas), évitant ainsi la lumière très plate qu’aurait donné un effet plafonnier qui vu l’angle de vu aurait été dans l’axe caméra.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Effet soleil surexposé sur le visage, avec ombres nettes des stores attestant d’une source ponctuelle, teinte foncièrement jaune. L’intérieur et la moitié droite du visage sont débouchés par une lumière plus douce permettant de relever le niveau lumineux et donc d’amoindrir le contraste pour nous donner une visibilité sur le décor et le jeu de la comédienne.

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière principale de face pour éclairer le visage, venant de gauche et de l’extérieur, avec très fort contre-jour venant de droite à travers la vitre et créant une brillance délimitant l’arrête du visage, détachant Josh Hartnett du fond sombre. Plan filmé en longue focale pour avoir l’eau dégoulinant du pare brise avant et le pare-brise arrière très présent également avec les phares donnant un fond clair étalé mais illisible, l’ensemble brouillant la vision, le seul élément déchiffrable étant le visage même du comédien.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Tout l’avant plan, les murs à gauche, les parapluies en bas, est éclairé en contre-jour pour reprendre l’effet de la guirlande lumineuse et surtout rendre visible la pluie tombant drue, créer des brillances sur la surface laquée des parapluies. Projecteurs placés derrière les fenêtre de la maison qui fait le fond de plan pour dynamiser l’ensemble, cette façade étant également elle-même éclairée par la gauche pour la rendre encore plus visible et dynamiser le plan en silhouettant les parapluies.

Vilmos Zsigmond

14.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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La Focale

17 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in La Focale, Techniques et écriture filmique

≈ 26 Commentaires

Étiquettes

Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin


La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.

C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.

Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?

Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.

Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.

  • Plan 1, courte focale, plan large sur le personnage d’avant plan, encore plus large sur le personnage d’arrière-plan et vision panoramique sur le décor en fond.
  • Plan 2, longue focale, plan poitrine sur le personnage d’avant plan, personnage de derrière cadré en pied, faible partie du décor visible (outre le fait qu’il soit devenu complètement flou avec le changement de valeur de cadre).

 la focale

sans changer position caméra

PLAN 1 – COURTE FOCALE

sans changer position caméra

PLAN 2 – LONGUE FOCALE

C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).

 À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.

Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.

1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.

  • Plan 1, courte focale, personnage d’avant-plan cadré en plan poitrine, personnage d’arrière-plan cadré en pied.
espacement court

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne, cadrage similaire en avant plan mais cadre plus serré sur le personnage de derrière, qui nous paraît également plus proche, occupe par conséquent plus de place dans le cadre.
espacement court

PLAN 2

  • Plan 3, longue focale, cadre de nouveau similaire en avant-plan, le personnage de derrière est cette fois quasiment cadré à la même valeur de plan, et paraît très proche, occupe une très grande part du fond.
espacement court

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.

espacement moyen

  • Plan 1, courte focale. Large visibilité sur le décor en fond, le personnage de derrière est cadré en plan large et paraît éloigné.
espacement moyen

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. L’angle de vue sur le décor s’est resserré considérablement et la valeur de cadre est moins large sur le personnage de derrière qui paraît plus près.
espacement moyen

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Portion de décor visible encore plus restreinte, cadre plus serré sur le personnage de derrière.
espacement moyen

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.

  • Plan 1, courte focale. Décor très largement visible, le personnage d’arrière-plan est cadré en plan très large, il n’occupe qu’une infime partie du cadre, perdu dans le décor.
espacement long

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. Décor moins visible, l’attention se resserre sur le personnage de derrière qui devient plus important dans le cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Le cadrage sur le personnage de derrière est assez proche désormais de celui de devant, il occupe désormais une part importante du cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.

Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.

combat

PLAN 1 – COURTE FOCALE

combat
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

combat
PLAN 3 – LONGUE FOCALE

Exemples de plan tournés en courte focale :

Amir Mokri

Bad Boys 2 – Michael Bay – DOP : Amir Mokri

Gregg Tolland

Citizen Kane – Orson Welles – DOP : Gregg Tolland

Jeff Cronenweth

Fight Club – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth

Janusz Kaminski

La Guerre des Mondes – Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski

Matthew Libatique

Inside Man – Spike Lee – DOP : Matthew Libatique

Nicola Pecorini

Las Vegas Parano – Terry Gilliam – DOP : Nicola Pecorini

Stephen H. Burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Barry Sonnenfeld

Miller’s Crossing – Joel Coen – DOP : Barry Sonnenfeld

John Alcott

Shining – Stanley Kubrick – DOP : John Alcott

John Schwartzman

The Rock – Michael Bay – DOP : John Schwartzman

Exemples de plans tournés en longue focale :

Roger Pratt

Batman – Tim Burton – DOP : Roger Pratt

Jan DeBont

Piège de cristal – John McTiernan – DOP : Jan DeBont

Harris Savides

Gerry – Gus Van Sant – DOP : Harris Savides

Dean Cundey

Jurassic Park – Steven Spielberg – DOP : Dean Cundey

John Mathieson

Kingdom Of Heaven – Ridley Scott – DOP : John Mathieson

Gary B. Kibbe

Los Angeles 2013 – John Carpenter – DOP : Gary B. Kibbe

Ward Russell

Le Dernier Samaritain – Tony Scott – DOP : Ward Russell

Jack Hildyard

Le Pont de la Rivière Kwaï – David Lean – DOP : Jack Hildyard

Owen Roizman

L’exorciste – William Friedkin – DOP : Owen Roizman

Hoyte Van Hoytema

La Taupe – Thomas Alfredson – DOP : Hoyte Van Hoytema

Newton Thomas Sigel

Usual Suspects – Bryan Singer – DOP : Newton Thomas Sigel

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Vilmos Zsigmond : Blow Out (Deuxième partie)

21 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage à effet, Blow Out, Brian DePalma, contraste, contraste coloré, demi-bonnette, reflets, rouge, split screen, Vilmos Zsigmond


Blow Out

Brian DePalma – 1981

12.

Ensemble assez sombre, avec une direction de lumière principale très marquée, ponctuelle, venant de la droite du cadre. Ombres très nettes de la lampe droite cadre et des personnages sur le mur. Pas de débouchage sur la face gauche des visages, Zsigmond cherche une image très contrastée. On remarque qu’il « coupe » le haut du faisceau de son projecteur pour donner du relief au fond (ombre horizontale sur le haut du cadre). Le faisceau du projecteur 8mm est mis en valeur par la fumée de cigarette et placé au centre de l’image tandis que le miroir judicieusement placé en fond de plan nous permet de voir l’image projetée sur l’écran… Et bien sûr nouvelle occurrence du bleu (chemise de Travolta) et du rouge (pull de Nancy Allen).

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Lumière « à effet », bien évidemment rouge, reprenant l’éclairage de l’enseigne de l’hôtel à l’extérieur. Fort débouchage à droite, neutre pour contraster avec le rouge. Le contraste coloré est produit grâce à la couleur verte du décor et non en introduisant une seconde couleur dans l’éclairage.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Même scène, changement d’axe, le rouge se retrouve à présent en contre-jour, découpant ainsi les personnages sur le fond vert et blanc. Éclairage neutre en face venant légèrement de la gauche. La lumière rouge a quelque chose d’agressif pour l’œil et ne permet pas au spectateur de reposer son regard, tant physiologiquement que culturellement.

Vilmos Zsigmond

14.

15.

Passons de suite sur la présence de bleu et de rouge. Pour éclairer ce split-screen, Zsigmond choisit d’éclairer les deux personnages en symétrie (Travolta regarde à droite et est éclairé par la droite, Nancy Allen regarde à gauche et est éclairée par la gauche) pour les placer dans un dispositif de communication directe, à distance (un peu comme si la source de lumière se trouvait dans la césure au centre de l’image). De même les deux personnages sont placés devant une fenêtres ouvrant ainsi le cadre sur deux espaces en fond d’image, créant une profondeur (et donc deux profondeurs, une par espace).

Vilmos Zsigmond

15.

16.

Demi-bonnette à nouveau, permettant à John Lithgow d’écouter le couple sans avoir à y jeter un regard, mettant une nouvelle fois en avant l’arrière plan en avant et réunissant observateur (auditeur) et observé (source du son) dans un même cadre en utilisant la structure et la profondeur plutôt que le montage (dynamique interne du plan).

Lithgow est éclairé de la droite, avec -comme ç’avait été précédemment le cas avec Travolta- une petite source à gauche cadre spécialement prévue pour éclairer son oreille!

Le couple est éclairé principalement par la droite (éclairage cohérent entre avant et arrière plan) avec un contre-jour venant de la gauche. Petites touches de lumière colorée en fond, avec le jaune au centre et le vert derrière la femme, pour donner du relief.

Au passage, violent éclairage rouge pour séparer les deux, symbolique et prémonitoire.

Vilmos Zsigmond

16.

17.

La lumière vient ici renforcer la perspective et l’intensité dramatique, notamment grâce aux plafonniers qui creusent la ligne de fuite et se réfléchissent au sol, traçant une double ligne vert l’ouverture lumineuse en fond, mais également grâce aux ouvertures se trouvant de part et d’autre du long couloirs et desquelles parvient ou non de la lumière. En illuminant la première (porte des toilettes dames) et pas la seconde (porte de l’ascenseur), Zsigmond dirige très fortement le regard du spectateur vers la direction suivie par le personnage. Le chemin de Lithgow est donc tout tracé à l’image, il suit la ligne des plafonniers pour se diriger vers l’ouverture éclairée. La lumière guide l’acteur. Exemple type d’utilisation narrative de la lumière pour rendre un plan lisible et décryptable de manière subtile et invisible.

Vilmos Zsigmond

17

18.

Plan très dynamique ici où Zsigmond utilise les propriétés réfléchissantes des portes des toilettes pour créer une ouverture sur la profondeur en dissimulant un projecteur dans le fond du décor pour créer ce reflet horizontal donnant cette texture au métal. La lumière est également utilisée de manière narrative et symbolique, déjà grâce à la tache lumineuse rouge sur le mur de gauche (c’est une scène de meurtre), mais également parce que Zsigmond place des projecteurs dans chacune des cabines de toilettes (rai lumineux sous la porte de chacune) à l’exception bien sûr de celle où se trouve l’assassin, qui reste totalement noire! Cela permet également de voir l’ombre des pieds de la victime qui s’agitent frénétiquement sous l’effet de la strangulation et donc de suggérer le meurtre. Uniquement grâce au dispositif lumineux…

Vilmos Zsigmond

18.

19.

Éclairage principal en contre-jour, venant du haut de l’escalier, illuminant des rampes, murs et découpant les acteurs mais ne touchant pas les marches, laissées dans l’ombre (encore une fois, la lumière trace un chemin pour les acteurs, indique une direction à suivre, guide le regard du spectateur). Débouchage de face, provenant de droite cadre pour distinguer les visages. Et, de manière totalement irréaliste, cette tache rouge provenant de l’intérieur du tunnel de métro (rappelons une nouvelle fois l’importance de cette couleur dans tout le dispositif lumineux du film).

Vilmos Zsigmond

19.

20.

Scène finale baignée dans la lumière rouge, ici en contre-jour, qui envahit à présent l’ensemble du cadre, telle une dégoulinade sanglante. On remarquera en bas à gauche qu’un projecteur de lumière blanche éclaire les acteurs et le sol depuis la gauche cadre pour permettre à l’œil d’être complètement focalisé sur cette partie de l’image et de bien y distinguer l’agression (rappelons ici que l’œil humain n’est physiologiquement pas adapté à la couleur rouge et n’y distingue que très peu de détails) en comparaison avec toute la zone rouge.

Vilmos Zsigmond

20.

21.

Et voici le plan fondamental du film, celui où tout ce qui a été mis en place depuis le début va aboutir : Travolta debout devant le drapeau américain, contemplant ce qu’il n’a pu empêcher, son impuissance devant la fatalité, éclairé par les feux d’artifices alternativement rouge (21.), blanc (21 bis.) et bleu (21 ter.), comme une déconstruction des couleurs du drapeau et par extension croyances et valeurs américaines. De tout le film et malgré ses efforts Travolta aura été incapable de protéger et de sauver l’innocence américaine et le drapeau engloutit à présent l’écran, sort de l’arrière plan pour éclabousser son visage et le renvoyer face à son échec.

Vilmos Zsigmond

21.

Vilmos Zsigmond

21 bis.

Vilmos Zsigmond

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Blow Out (Première partie)

19 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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Blow Out, Brian DePalma, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, demi-bonnette, Vilmos Zsigmond


Blow Out

Brian DePalma – 1981

1.

Utilisation d’une demi-bonnette pour avoir l’avant et l’arrière nets simultanément et tracer entre eux un lien direct (le personnage de Travolta à l’arrière-plan écoute ceux de l’avant plan avec un micro). Les deux personnages devant sont éclairés par la gauche du cadre en face et par la droite en contre jour légèrement latéral, leurs silhouettes sont très découpées sur le fond noir. Travolta est quant à lui éclairé par la droite, très fort pour être visible malgré la distance. On distingue aussi des arbres en décor, en fond de cadre, éclairés pour éviter d’avoir un fond entièrement noir et uniforme qui aurait « fait studio ».

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Même système de demi-bonnette que dans le plan précédant, en inversant cette fois les places (Travolta est désormais gauche cadre) et en se rapprochant du personnage. De manière logique, Travolta est toujours éclairé par la droite, par une source unique (on voit cette fois qu’il n’y a ni débouchage ni contre-jour sur lui). La chouette est éclairée de face. Et de même, Zsigmond éclaire les arbres dans la profondeur pour donner du relief et éviter l’effet studio.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Même dispositif, avec un cadre plus large : on remarque comme Zsigmond évite soigneusement d’éclairer le fond derrière le sujet à l’avant plan (ici le hibou donc) pour ne pas révéler le « truc » de la demi-bonnette (arrière plan flou derrière le hibou alors que net derrière Travolta). La séquence entière est construite autour de l’utilisation de la demi-bonnette, pour retranscrire visuellement le cheminement du son entre sa source (avant-plan) et son récepteur (Travolta à l’arrière plan) dans un même cadre. L’observateur (ici l’auditeur) est présent dans tous les cadres mais les sources varient, sont plus ou moins éloignées, tantôt à droite, tantôt à gauche. DePalma et Zsigmond retranscrivent très bien ainsi l’effet sélectif du micro-canon qui isole un élément sonore d’un environnement global.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Jeu sur la profondeur entre ce qui se passe devant et derrière la vitre. Lumière de face blanche diffuse sur Travolta et légèrement rouge en contre-jour (nous verrons un peu plus bas ce parti pris du rouge – le panneau exit – du bleu – les uniformes – et du blanc -murs et t-shirt – du drapeau américain dispersés dans les plans) traçant un lien direct avec l’arrière plan (le cadavre repêché par Travolta qu’on amène à l’hôpital), tout en les séparant d’une vitre. Arrière-plan plus sombre, éclairé de face, par le haut et de manière diffuse. Même si la lumière exprime des idées narratives et scéniques, Zsigmond s’appuie toujours sur des sources plausibles (ici les plafonniers néon d’hôpital et les enseignes rouges) pour ne pas verser dans une lumière abstraite vidée de tout contexte réaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvelle utilisation de la demi-bonnette, une nouvelle fois pour une utilisation « sonore » dans laquelle Travolta écoute ce qui se dit en arrière-plan sans que DePalma n’ait besoin de recourir au montage et au champ contre-champ. Lumière diffuse, éclairant l’oreille de Travolta par la gauche cadre (et mettant donc l’accent sur cette oreille et donc sur le son), et venant de la droite pour le visage, découpant le visage du fond. Les deux autres personnages sont éclairés depuis la droite, de manière diffuse (effet néon), avec un léger contre-jour. L’ensemble de la scène est plutôt clair, plat, seul le visage de Travolta est mis en relief par ces deux sources de lumière en symétrie (sont éclairés l’oreille et l’œil…).

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Le second grand parti pris esthétique du film avec l’utilisation de la demi-bonnette pour matérialiser la circulation du son va être thématique avec l’utilisation répétée dans les plans des couleurs du drapeaux américain, principalement du bleu et du rouge (le blanc restant une « couleur » neutre) : ici le rouge des feux et le bleu des enseignes se reflétant sur le sol humide.

Construction du plan : les immeubles en avant plan à droite et à gauche sont éclairés en contre-jour grâce à des projecteurs situés en hauteur (au-dessus du cadre), droite cadre pour l’immeuble de gauche et vice-versa. Le bus en bas est éclairé de face par un projecteur dans l’axe caméra. Du reste Zsigmond utilise les lampadaires présents à l’image pour créer le reflet au sol, après avoir bien sûr pris soin de mouiller la chaussée.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scène de suspense avec éclairage plus « expressionniste », avec des ombres marquées pour scinder le décor et un jeu de cadre dans le cadre : le personnage est violemment éclairé de la gauche de l’intérieur du bâtiment, visible à travers la fenêtre elle-même éclairée depuis l’extérieur mais depuis la droite cadre, de manière rasante (liseré sur chaque montant de la fenêtre), lumière qui éclaire également l’arrête du mur qui scinde l’écran en deux verticalement.

Partie droite du cadre : c’est la partie ouverte sur la profondeur, avec un rai de lumière venant du fond et traçant une diagonale dans le prolongement du regard du personnage, indiquant la direction qu’il va prendre comme un chemin tout tracé, prédétermination de son mouvement dans le cadre. Et une petite touche de lumière en haut à droite pour dynamiser l’à-plat noir formé par l’ombre.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Demi-bonnette : le magnétophone enregistre et nous donne à entendre ce que nous voyons simultanément à l’arrière plan (personnage ayant un micro caché), le son circule ici par onde entre avant et arrière plan.

Nouvelle occurrence des couleurs bleues et rouge, reflets bleus sur les carrosseries de voiture et rouge de l’enseigne lumineuse. Rappelons au passage que ce parti pris est loin d’être gratuit, le film reprenant en la déconstruisant la thématique de l’assassinat de Kennedy, la théorie du complot et la fin de l’innocence américain, la présence des couleurs du drapeau n’en est que plus ironique.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Bleu, blanc et rouge envahissent l’image pour cette scène de meurtre (…). Contraste coloré très fort, lumière rouge plongeante venant de la gauche, éclairant le dos de Lithgow et reprise pour le pilier à droite, lumière blanche en contre-jour venant de la droite, lui conférant un aspect inquiétant (seule note blanche de l’image par ailleurs) et bleu des néons en arrière plan, pointe lumineuse donnant tout son relief au fond.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

Lumière crue avec sources à l’image (tubes fluos au plafond) donnant une lumière très diffuse et blanche venant du haut (et néanmoins directionnelle donc : contraste assez important sur les personnages entre le haut du corps et le bas du corps, nettement plus sombre).
On notera évidemment au passage le blanc des tubes fluos, le rouge de l’enseigne au fond et le bleu de la veste de Travolta…

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Si l’on excepte une nouvelle fois la présence de l’enseigne lumineuse « exit » rouge dans le cadre, c’est ici le décor entier qui est baigné de cette couleur, mais non pas via l’éclairage, plutôt blanc et neutre, mais dans sa composition même (fauteuils et rideaux rouges). La lumière est découpée par halos : un sur chaque rideau, un sur le fauteuil en avant plan, un sur la table à gauche… et plusieurs petites lampes sont placées dans le cadre. Les personnages sont quant à eux éclairés de la gauche, de face, et de la droite en contre-jour. Espace lumineux donc très morcelé en plusieurs petites parties, contraste important et donc fort dynamisme interne au cadre.

Vilmos Zsigmond

11.

SUITE (deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Obsession

07 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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bougie, Brian DePalma, contraste coloré, débouchage, demi-bonnette, filtre diffuseur, gélatine neutre, halo, Obsession, ombres chinoises, silhouettage, sous exposition, Vilmos Zsigmond


Obsession

Brian DePalma – 1976

Vilmos Zsigmond

1.

Image sous exposée avec des petites touches lumineuses : les bougies autour desquelles est recréé le faisceau, le lustre en haut qui justifie l’éclairage sur les personnages du fond et le contre-jour sur les personnages principaux à l’avant plan. Contraste coloré avec le léger débouchage en face, plutôt rouge-orangé. Filtre diffuseur sur l’objectif (halo autour des sources, en particulier sur le lustre).

Vilmos Zsigmond

2.

Direction de lumière principale venant de la gauche, légèrement latérale, sur John Lithgow. Un contre-jour à gauche (dont on voit le reflet sur le montant de la porte) et un à droite (justifié par les ampoules en fond de cadre). Les personnages en fond sont quant à eux éclairés par la droite, qui serait plutôt l’emplacement du débouchage pour Lithgow. Et bien sûr filtre diffuseur, qui est le leitmotiv du film (Zsigmond utilise des filtres plus forts que d’habitude, à l’effet plus visible).

Vilmos Zsigmond

3.

Exemple ici de filtre diffuseur extrêmement fort, créant un effet brumeux autour des zones lumineuses de l’image. Lumière jaune venant de la droite pour effet soleil, en 3/4 contre-jour sur le garçon, avec projection des ombres de la grille sur le mur, et léger contre-jour venant de la gauche pour « décrocher » le jeune comédien du fond de feuilles sombres. Cet effet soleil ne tapant pas directement sur la domestique, Zsigmond en reprend néanmoins la direction avec un contre-jour nettement moins fort et plus diffusé pour  « décrocher » l’épaule.

Vilmos Zsigmond

4.

Cliff Robertson est délibérément placé dans l’axe du reflet du soleil sur l’eau pour que sa silhouette s’y détache. Puis éclairé de face, assez faiblement, avec une source ponctuelle orangée (contraste de couleur avec l’arrière plan) pour que son visage soit visible.

Vilmos Zsigmond

5.

Décrochage du visage sur fond totalement noir, pour l »intensité dramatique : deux contre-jours de 3/4, rasant le visage, lui donnant son volume, mais aucun éclairage de face pour appuyer le jeu. Il s’agit de modeler la forme mais pas de distinguer les détails. Dramatisation de la scène par l’éclairage.

Vilmos Zsigmond

6.

Plan à effet : utilisation d’une demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets (le bord de la bonnettes est dissimulé sur le montant de la fenêtre, mais on en voit tout de même très bien la limite). Cliff Robertson est légèrement éclairé en contre-jour, avec un petit débouchage de devant, alors que John Lithgow est nettement plus éclairé, par la gauche pour la direction principale et avec un éclairage d’appoint de la droite.

La présence des baies vitrées dans le champ et le fait que l’extérieur ne soit pas complètement surexposé implique que Zsigmond a utilisé une très grande quantité de lumière pour éclairer ses acteurs, avec des projecteurs puissants, et qu’il a certainement placé des gélatines neutres sur les fenêtres pour baisser la luminosité de l’extérieur. Il est toujours difficile d’équilibrer les niveaux lumineux entre intérieur et extérieur lorsque les deux sont dans le même plan (l’extérieur étant toujours à un niveau extrêmement plus élevé, il faut faire baisser celui-ci tout en remontant celui de l’intérieur!).

Vilmos Zsigmond

7.

Utilisation de la demi-bonnette également sur ce plan. Une nouvelle fois, Cliff Robertson est silhouetté sur un fond lumineux (avec un léger débouchage) alors que Lithgow est plus éclairé, depuis l’extérieur et avec un fort débouchage à droite. La lumière oppose régulièrement ces deux personnages dans les plans.

Vilmos Zsigmond

8.

Lumière pour une fois plus douce et avantageuse sur Robertson, dans un moment où le personnage est plus serein : lumière plutôt jaune venant de la droite avec débouchage, pour le visage, et contre jour bleuté pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif (est-il besoin de le préciser?). Mais surtout ces bougies en arrière plan qui donnent toute sa force au plan, font immédiatement ressortir l’acteur de l’arrière plan.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan à plusieurs niveaux :

Les acteurs. Genevieve Bujold bénéficie d’un éclairage de face, proche de l’axe caméra pour éviter les ombres, ainsi qu’un contre-jour pour les cheveux. Ce contre-jour sert également à éclairer le visage de Robertson qui lui fait face.

Le décor. Chaque statue a son éclairage propre, la plus proche de nous, gauche cadre, est éclairée par un faisceau venant de la droite. Le seconde a un éclairage de face proche de l’axe caméra, bleuté, et un contre-jour venant du bas plutôt jaunâtre. La troisième statue est silhouettée par deux contre-jours, un de chaque côté, et jaunes tous les deux. Enfin le bâtiment au fond du cadre, à gauche, est éclairé de la gauche cadre, de face, par un projecteur orangé.

Vilmos Zsigmond

10.

Les deux comédiens principaux sont éclairés de face (légèrement de la droite) avec débouchage et un petit contre-jour. L’effet d’arrière plan est assez intéressant, la lumière éclairant le mur derrière les baies vitrées depuis le bas pour créer cet effet dégradé et garder les silhouettes des figurants en ombres chinoises.

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

11. et 11bis.

Découpé sur le fond lumineux, Robertson s’avance vers la caméra. Il reste en silhouette, non reconnaissable, jusqu’à ce qu’il arrive près de la caméra et entre dans le faisceau d’un projecteur qui révèle son visage. Le décor est principalement éclairé en contre-jour pour respecter l’entrée de lumière du fond (porte vitrée). Des petites lampes sont disposées dans le cadre pour dynamiser, et justifier le contre-jour orangé dans les cheveux de Genevieve Bujold.

Vilmos Zsigmond

12.

Présence de nombreuses petites sources dans le cadre (dont le lustre que l’on voit en reflet dans le miroir) justifiant de la direction de lumière sur les deux personnages, venant d’en haut et du centre de l’image (projecteurs dissimulés en haut du lustre pour ne pas être visibles dans le miroir). Filtre diffuseur.

Vilmos Zsigmond

13.

contraste coloré fort entre le bleu de la lumière extérieure (plan tourné à l’aube ou au crépuscule, il fait sombre mais pas nuit) et la lumière projetée depuis l’intérieur, teinté en jaune, venant du bas et découpant le personnage, attirant l’attention sur lui.

Vilmos Zsigmond

14.

Lumière complètement naturelle, contre-jour total, il fallait juste attendre le bon moment pour que le soleil soit dans le cadre, avoir bien préparé le plan aux repérages pour savoir où placer la caméra et à quelle heure le soleil serait dans l’alignement du ponton.

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La Demi-Bonnette

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in La Demi-Bonnette, Techniques et écriture filmique

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Andrzej Sekula, bascule de point, Bill Butler, Brian DePalma, Carrie, champ contrechamp, David Van Ancken, Deer Hunter, demi-bonnette, Femme Fatale, Jaws, John Toll, La Haine, lentille, Les Dents de la mer, Les incorruptibles, Mario Tosi, Martin Scorsese, Mathieu Kassovitz, Michael Cimino, mise au point, Obsession, Pierre Aïm, plan de netteté, Pulp Fiction, Pulsions, Quentin Tarantino, Ralf Bode, rencontres du troisième type, Reservoir Dogs, Seraphim Falls, stephen h. burum, Steven Spielberg, Thierry Arbogast, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


La demi-bonnette consiste en une lentille diamétralement coupée en deux et placé devant l’objectif pour pouvoir obtenir la mise au point à deux endroit de la profondeur, simultanément dans le même plan.

Brian DePalma l’utilise dans tous ses films, et on l’a vue couramment utilisée chez Scorsese, Spielberg ou Tarantino.

Imaginons par exemple un personnage à 1m de la caméra, droite cadre et un autre placé à 10m, gauche cadre. Dans une configuration normale, si l’on fait le point sur le personnage à 1m, celui à 10 m sera flou. Et vice versa. La demi-bonnette permet d’avoir les deux personnages nets.

 

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – plan sans demi-bonnette, le point est fait sur le personnage à l’avant plan : le personnage à l’arrière plan est flou.

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – Le point est maintenant fait sur le personnage à l’arrière plan : le personnage à l’avant plan est flou.

Reservoir Dogs – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula : Utilisation d’une demi-bonnette : les personnages sont tous les deux nets! l’arrière plan derrière le personnage de droite, à même niveau que Tim Roth, est flou. Il y a donc deux plans de netteté. On voit d’ailleurs très bien la limite entre les deux espaces au centre de l’image ‘qui correspond au bord de la demi-bonnette).

On l’utilise généralement pour éviter d’avoir à recourir au champ contre-champ et/ou à la bascule de point, pour avoir simultanément deux centres d’intérêt dans le plan, tisser un lien entre eux. Il s’agit purement d’un effet de mise en scène, d’un élément de grammaire cinématographique. Un peu passé de mode de nos jours au profit des objectifs à bascule.

Exemples de plans tournés avec une demi-bonnette :

Glen MacPherson

16 Blocs – Richard Donner – DOP : Glen McPherson

John Alonzo

Chinatown – Roman Polanski – DOP : John A. Alonzo

Mario Tosimario tosimario tosi

Carrie – Brian DePalma – DOP : Mario Tosi

bill butler

Les Dents De La Mer – Steven Spielberg – DOP : Bill Butler

stephen h burumstephen h burumstephen h burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

Rencontres du troisième type – Steven Spielberg – DOP : Vilmos Zsigmond

andrzej sekula

Pulp Fiction – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula

thierry arbogast

Femme Fatale – Brian DePalma – DOP : Thierry Arbogast

ralf boderalf boderalf bode

Pulsions – Brian DePalma – DOP : Ralf Bode

pierre aïm

La Haine – Mathieu Kassovitz – DOP : Pierre Aïm

Voyage Au Bout De L’Enfer – Michael Cimino – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Obsession – Brian DePalma – DOP : Vilmos Zsigmond

Mihai Malaimare Jr.

Twixt – Francis Ford Coppola – DOP : Mihai Malaimare Jr.

Robert Rodriguez

Planet Terror – Robert Rodriguez – DOP : Robert Rodriguez

Vilmos Zsigmond

Assassins – Richard Donner – DOP : Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond

Le Dahlia Noir – Brian DePalma : DOP : Vilmos Zsigmond.

On notera ici, sur le troisième plan, l’utilisation de la demi-bonnette en horizontal et non pas en vertical comme c’est habituellement le cas.

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L’objectif à bascule

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in L'Objectif A Bascule, Techniques et écriture filmique

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Brian DePalma, David Fincher, don Beebe, in the cut, jane campion, Jeff Cronenweth, l'impasse, mise au point, objectif à bascule, plan de netteté, stephen h. burum, The Social Network


L’objectif à bascule est un objectif spécial qui permet d’incliner le plan de netteté de l’image en inclinant l’objectif par rapport au plan film. C’est à dire que le plan de netteté ne sera plus perpendiculaire à l’axe de prise de vue.

stephen h burum

L’impasse – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum : Sans objectif à bascule, le point est fait sur Pacino et Penelope Ann Miller est floue au premier plan.

stephen h burum

Ici les deux personnages sont nets car le plan de netteté est incliné de la gauche vers la droite.

Contrairement à ce plan de L’Impasse qui vise à rendre les personnages nets, on utilise aujourd’hui plutôt l’objectif à bascule pour provoquer des flous sur des zones sensées être nets, à seul but esthétique.

Exemples de plans tournés avec un objectif à bascule :

don beebedon beebedon beebedon beebedon beebe

In the cut – Jane Campion – DOP : Don Beebe. Ce film comprend un très grand nombre de plans filmés avec l’objectif à décentrement, Campion et son chef opérateur en ont fait une charte esthétique pour leur film, pour faire ressentir le sentiment de perte et d’oppression du personnage principal.

jeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenwethjeff cronenweth

The Social Network – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth. Toute la séquence d’aviron a été tournée grâce à un objectif à bascule, permettant ces flous très importants en avant et arrière plan.

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