• A propos de l’antre
  • Index des films
  • Filmographies
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan De Bont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Chefs Opérateurs
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan DeBont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Techniques et écriture filmique
    • Glossaire
    • La Demi-Bonnette
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)
    • La Focale
    • L’Objectif A Bascule
    • Index des articles techniques
  • Liens et interviews
    • Article
    • Audio
    • Interview
    • Video
  • Communaute
    • Page Facebook
    • Tumblr
    • @JeanCharp
  • Sites
    • AFC
    • American Society Of Cinematographers (ASC)
    • British Society Of Cinematographers (BSC)

L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: brillance

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contre jour, Dario Argento, décadrage, dégradé lumineux, effet bougie, hors champ, hors champ dans le cadre, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière narrative, lumière venant du bas, ombre nette, perspective forcée, plongée, plongée totale, reflet, regard caméra, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, symétrie, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Harris Savides : A La Rencontre De Forrester

05 mercredi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

A la rencontre de Forrester, éclairage de nuit, brillance, débouchage, décollage des noirs, effet fenêtre, Finding Forrester, flare, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lumière en mouvement, lumière réfléchie, lumière venant du bas, pluie, reflet, regard caméra, sous exposition, surexposition, travelling


A La Rencontre De Forrester (Finding Forrester)

Gus Van Sant – 2000

Harris Savides

1.

Très gros plan du visage de Rob Brown, éclairé par la droite (et donc par le bas par rapport au visage et à son orientation) par une lumière très blanche et diffuse, recréant un effet fenêtre, soulignant les reliefs du visage, en particulier paupière et arcade sourcilière, et donnant de la matière à la joue. On voit le reflet du projecteur dans l’œil du comédien, animant ainsi le regard tourné droit vers l’objectif de la caméra.

Harris Savides

1.

2.

Lumière en trois points avec une face placée en hauteur, au dessus du cadre pour le visage, un contre-jour très visible placé en bas derrière le comédien pour souligner l’arrête du visage et de la main, le détacher du décor, et enfin un second contre-jour en hauteur, au-delà de l’échelle pour créer cette petite brillance sur le haut du crâne. Le décor dans la profondeur reste assez sombre, éclairé de façon rasante apparemment par en dessous.

Harris Savides

2.

3.

Savides construit ici le cadre autour de la présence importante de la fenêtre dans le champ, totalement surexposée, sans qu’aucun détail ne soit visible à l’extérieur, produisant même du « flare » dans l’objectif (ce qui « décolle les noirs », ou ajoute un voile blanc sur les parties les plus sombres de l’image, empêchant de pouvoir obtenir des noirs denses et profonds), masquant presque le visage des comédiens, rendant le plan « pâteux », voilé. Il ajoute une lumière diffuse provenant du haut et de la droite pour les deux personnages assis et une face sur celui se tenant debout en fond. Pas de direction de lumière marquée, l’ensemble est baigné de cette lumière extérieure.

Harris Savides

3.

4.

Le décor de l’appartement de Sean Connery est traité en semi obscurité, éclairé par le haut de façon diffuse pour garder un niveau d’ambiance global sur tout le décor, et Savides joue ensuite avec les entrée de jour diffuses par les fenêtres pour y placer les comédiens, les mettre en exergue et donner du contraste et du dynamisme à l’image. Reflet au sol de la fenêtre en fond de cadre sur lequel se découpe la silhouette de Sean Connery.

Harris Savides

4.

3.

Direction de lumière principale venant de la droite, très blanche et diffuse, éclairant le visage de Sean Connery et servant de contre/latéral sur Rob Brown. Débouchage sur l’ensemble de la pièce par une source très diffuse placée en hauteur dans l’axe de la caméra, baignant l’ensemble du décor, comme vu sur le plan précédent. Léger contre-jour sur Sean Connery, dans son dos pour le détacher du fond sombre. Ouverture sur une autre pièce en fond de cadre signifié par le reflet de la fenêtre sur l’armoire et les murs, dans la perspective.

Harris Savides

5.

6.

Scène de nuit sous la pluie, en toute logique éclairée en contre-jour pour voir les gouttes de pluie et également jouer avec le sol trempé. Savides place une source puissante en hauteur, sur une grue à droite pour que le reflet du projecteur au sol attire le regard sur la voiture en flammes qui se trouve de fait en plein centre de la partie lumineuse du cadre! Un autre projecteur en contre-jour est placé à gauche du cadre et éclaire Rob Brown en contre-jour pour le détacher du fond. Léger débouchage en face pour rendre son visage tout juste perceptible, la source étant portée afin de pouvoir bouger en même temps que la caméra qui recule, gardant ainsi un niveau de luminosité constant sur tout le travelling.

Harris Savides

6.

7.

Entrée de lumière par la fenêtre, mais tapant tout juste sur l’épaule de F. Murray Abraham, sans éclairer son visage. Savides met ici en valeur le texte lu par le personnage en éclairant le visage du comédien par le bas et de manière diffuse, il est éclairé par la réflexion de la lumière sur le manuscrit. Symboliquement, le personnage est éclairé directement par le texte. Très léger contre-jour dans les cheveux pour le décrocher du fond.

Harris Savides

7.

8.

Lumière d’ambiance globale, diffuse, équilibrée, à laquelle Savides adjoint un effet contre-jour focalisé sur le centre de l’image, en contre-jour, faisceau entourant les deux personnages, concentrant l’attention sur cette partie du cadre, leur face à face. Il y adjoint un éclairage de face qui éclaire également la bibliothèque et le tableau en fond, faisant ressortir ainsi ces éléments du décor.

Harris Savides

8.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Sixième Partie)

03 vendredi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, débullé, dominante jaune, dominante rouge, filtre bleu, filtre dégradé, flare, fond vert, fumée, halo, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, lumière en douche, Octobre Rouge, perspective forcée, reflet, silhouettage, source à l'image, sous exposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

56.

Les américains ont à présents embarqué sur l’Octobre Rouge, dont l’ambiance lumineuse est passée à une dominante jaune/orangée depuis l’alerte de fuite radioactive. Contre-jour jaune sur Baldwin avec projecteur dans le champ, pour accentuer la tension, et éclairage d’appoint à droite en orangé pour faire ressortir le visage. Dispositif repris à l’identique au niveau des directions de lumière sur Courtney B. Vance à droite. Nombreuses sources lumineuses en arrière plan sur les panneaux de commandes. Caméra placée en légère contre-plongée pour souligner le face à face entre russes et américains, induisant à rapport de domination.

Jan DeBont

56.

57.

Contre-champ sur les russes, on voit bien comment Sean Connery et Sam Neill sont mis en avant par rapport aux deux autres personnages qui sont placés plus en retrait, les deux acteurs principaux bénéficiant d’un éclairage de face venant du sol, à gauche, pour révéler leur visage de manière menaçante. Fort contre-jour placé derrière Sam Neill pour dessiner les silhouettes, le tout bien sûr dans la dominante jaune susmentionnée, pour la cohérence de l’espace. Le personnage de gauche est tout juste silhouetté par un contre-jour placé gauche cadre, qui produit également des brillances dans les barres verticales métalliques.

Jan DeBont

57.

58.

Présence prépondérante des deux sources de lumière à l’image qui organisent la structure du cadre en diagonale, l’alignement de la tête et l’épaule de Sean Connery épousant celle-ci. Débouchage de face, orangé et assez faible, sur le comédien avec un très léger contre-jour à droite qui dessine la fossette.

Jan DeBont

58.

59.

Dramaturgie accentuée par l’éclairage en deux point sur Sam Neill, grâce à deux contre-jour qui sculptent son visage, un à droite et un à gauche, à dominante jaune tous deux. Celui de droite est placé au sol, projetant l’ombre de son épaule vers le haut pour dramatiser. Débouchage plus neutre en face pour rendre visibles la main de Sean Connery et surtout la tache de sang de la blessure sur la chemise, créant ainsi du contraste coloré qui dynamise le plan.

Jan DeBont

59.

60.

Alec Baldwin se trouvé à présent au cœur du réacteur nucléaire. DeBont va ajouter des sources à dominante rouge à la lumière de base, jaune (comme l’atteste le projecteur placé au dessus de Baldwin qui crée du flare dans l’objectif et un halo sur la chevelure de l’acteur), pour ajouter la notion de danger à la scène. D’autant plus que cette lumière rouge vient du bas et que les cuves, éléments de décor, sont elles-mêmes peintes en rouge. Arrière plan de commande à dominantes bleues et vertes pour créer du contraste coloré, rendant les couleurs chaudes d’avant plan d’autant plus présentes et vives.

Jan DeBont

60.

61.

On voit d’ailleurs très bien sur ce plan large comme le décor, et sa couleur en particulier, entre en considération dans l’éclairage de la scène et le choix de la dominante colorée. Éclairage en contre-jour légèrement latéral sur Baldwin pour faire ressortir son visage, créant au passage une forte brillance sur la première cuve. Contre-jour à gauche dans les cheveux, léger, pour juste décrocher le comédien du décor. Disposition de petites lampes le long de l’allée pour accentuer la perspective, éclairant directement en direction de la caméra, accrochant ainsi directement le regard (technique abondamment utilisé sur Die Hard). Léger débullé de la caméra pour créer une impression d’instabilité, de danger, rendant l’espace mouvant. On remarquera, en hauteur et en fond de plan la lumière blanche en douche, filtrée par une grille en hauteur et dont les rayons sont dessinés par de la fumée, mettant en valeur la hauteur du décor et sa profondeur, créant du contraste coloré.

Jan DeBont

61.

62.

On retrouve l’éclairage rouge, venant du bas et filtré à travers la grille sur laquelle rampe Baldwin. Le débouchage sur le visage est ici directement effectué via l’effet de la lampe torche qui se devient alors la source d’éclairage principale du plan, faisant ressortir le visage du comédien.

Jan DeBont

62.

63.

Lumière à dominante rouge sur Baldwin, avec un face ponctuel produisant une ombre de nez très nette, agrémenté d’un contre-jour de même teinte qui détache le comédien du fond (63-1).

Jan DeBont

63-1.

La caméra effectue alors une bascule de point sur le revolver tenu en avant-plan, qui lui est éclairé grâce à une lumière plus neutre permettant des brillance sur le bout du canon, nous facilitant la vision des contours de l’arme dans ce plan assez sombre et très coloré (63-2).

Jan DeBont

63-2

64.

Plan sous-exposé, tourné avec un filtre bleu pour créer une nuit américaine. Filmé en contre-jour pour garder les brillances sur l’eau qui silhouettent le sous-marin, ainsi que des reflets sur la coque qui le mettent en valeur. Utilisation probable d’un filtre dégradé en vertical puisque la partie gauche du cadre est nettement plus opaque que le reste du plan.

Jan DeBont

64.

65.

Plan raccord, tourné en studio sur fond vert, avec lumières raccord avec le fond incrusté, soit des contre-jours très bleutés sur les comédiens pour recréer cet effet de nuit américaine. DeBont ajoute un débouchage en latéral droite pour faire ressortir les visages.

Jan DeBont

65.

66.

Raccord dans l’axe en gros plan sur Sean Connery, Debont accentue nettement le débouchage de droite et en ajoute un à gauche venant du bas pour faire ressortir la joue et l’oreille, ainsi qu’un contre-jour pour la chevelure, l’acteur étant totalement traité ici indépendamment du fond. Baldwin en amorce est également éclairé de la droite en léger contre, très présent dans la construction du plan.

Jan DeBont

66.

Précédent (Cinquième partie)

Début (Première partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

Précédent (Deuxième partie)

Suivant (Quatrième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Onzième partie)

15 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, contraste, contre jour, Die Hard, explosion, flare, fumée, gyrophare, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière rouge, Piège de cristal, points lumineux, ralenti, surexposition, tache de lumière


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

149.

Lumière de face sur Rickman avec contre-jour sur la chevelure, arrière-plan éclairé en contre depuis le haut du cadre, mais l’intérêt du plan réside surtout en cette tache de lumière très concentrée sur le visage de Bonnie Bedelia, qui n’a aucune justification si ce n’est narrative pour mettre l’accent sur elle, l’opposer aux personnages qui l’entourent.

Jan DeBont

149.

150.

Godunov est éclairé en contre-jour venant du bas, à droite mettant en avant le visage contracté par la strangulation, le détachant du mur sombre, faisant briller la sueur.

Jan DeBont

150.

151.

Lumière très blanche de face, légèrement latéral sur Bruce Willis, le mettant en valeur par rapport aux autres personnages, en le détachant du ciel noir et en faisant briller la sueur. À l’arrière-plan seuls les visages se détachent.

Jan DeBont

151.

152.

Éclairage en contre-jour total sur le toit, de droite et de gauche pour que la fumée soulevée par les coups de feu soit le plus visible possible. Utilisation de la longue focale pour que l’hélicoptère, éclairé indépendamment par le bas, soit le plus proche possible et le plus présent possible.

Jan DeBont

152.

153.

Double direction de lumière sur le cascadeur, avec la lumière bleue qui vient du bas à gauche et qui reprend la direction des projecteurs de la police, et latéral venant de droite, plus orangée, et qui éclairé également le sol du toit. Effets de flares importants en raison des projecteurs dans le cadre et des voitures de police, nous donnant ainsi un repère visuel sur la hauteur du bâtiment.

Jan DeBont

153.

154.

Au moment de sauter du toit, Willis est éclairé en contre de droite et de gauche, modelant son corps en symétrique pour le détacher très nettement du ciel noir, mettant en avant sa silhouette et son mouvement (plan au ralenti – 154-1).

Jan DeBont

154-1.

L’explosion qui se produit dans son dos éclaircit violemment le ciel, sa silhouette est alors projetée sur un fond complètement surexposé (154-2).

Jan DeBont

154-2.

155.

Vu de l’intérieur, Bruce Willis est silhouetté par un contre-jour venant de droite alors qu’une lumière de face rouge révèle son visage, s’accordant ainsi au rouge du sang qui s’étale sur la vitre. Points lumineux en arrière-plan pour figurer la ville et montrer ainsi à quelle hauteur il se situe.

Jan DeBont

155.

156.

Lumière en douche permettant de bien modeler les épaules et d’éclairer les escaliers en contre-jour. Contraste très fort et perspective bouchée, McClane ne maîtrise plus l’espace qui est en train de changer autour de lui (effondrement, explosions, nuages de poussières etc…) le propulsant ainsi vers le danger, il ne peut plus se dissimuler dans le décor et doit faire à présent face à la menace.

Jan DeBont

156.

Précédent (Dixième partie)

Suivant (Douzième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Dixième partie)

14 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, artefact, éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste, Die Hard, dominante bleue, flare, fond bleu, fumée, hors champ, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, pelure, Piège de cristal, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, subjectivisation, travelling avant, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

138.

Lumière bleue en contre-jour venant de gauche cadre avec latéral venant de droite, et surtout présence des tubes fluorescents en hauteur en fond de cadre pour dynamiser le tout (138-1).

Jan DeBont

138-1.

La mitraillette d’Alexander Godunov entre alors dans le cadre et la caméra entame un travelling circulaire en partant sur la gauche autour de Bruce Willis (138-2) maintenant modelé en symétrique par deux ¾ contre-jours (le changement de place de la caméra induit fatalement que les sources changent de nature, le latéral devient contre-jour etc…).

Jan DeBont

138-2.

En fin de parcours, Alexander Godunov est entièrement présent dans le champ, uniquement silhouetté en contre-jour à travers un mur de fumée cachant sont visage. Le contre-jour gauche sur Bruce Willis est devenu un face alors que le latéral droit est devenu un contre-jour, la caméra ayant fait un parcours à 90° (138-3).

Jan DeBont

138-3.

139.

Rayon bleu tracé sur de la fumée venant de la droite et modelant les corps des deux cascadeurs tandis qu’une source très forte droite cadre est filtrée par de la fumée pour dynamiser le plan en éclairant dans l’objectif. Amorce des tuyaux à l’avant-plan à droite qui nous permettra ultérieurement de nous repérer dans l’espace.

Jan DeBont

139

140.

Travelling avant sur Alan Rickman, se focalisant sur son visage (éclairé de droite) avec lumière dans le champ provoquant flares et artefacts, utilisation identique au plan 133 (Neuvième partie), cet effet très voyant symbolisant la révélation du personnage et donc exprimant ses sentiments, sa subjectivité (il s’agit ici du moment où il comprend que Holly est la femme de McClane).

Jan DeBont

140-1.

Jan DeBont

140-2.

141.

Bonnie Bedelia est éclairée de gauche et du bas pour révéler son angoisse, elle vient d’être démasquée. Plan filmé en contre-plongée plaçant Rickman en position dominante, occupant une grande partie du cadre et surplombant Bedelia. Lampes dans le champ en arrière-plan pour dynamiser et accentuer la violence de la composition.

Jan DeBont

141.

142.

Éclairage latéral venant de droite nous révélant les blessures du visage de Willis, et contre-jour violent venant de gauche, le projecteur étant placé à la limite du cadre pour créer un flare important qui « décolle » les noirs de l’image, créant également un artefact vacillant en premier plan.

Jan DeBont

142.

143.

Lumière assez similaire sur Willis avec latéral droit et contre-jour gauche, mais en élargissant on voit qu’il est silhouetté également sur un fond de fumée éclairé en contre-jour par une source au sol, droite cadre (143-1).

Jan DeBont

143-1.

Une rapide bascule de point nous révèle le revolver en avant-plan qui était jusqu’ici flou (143-2), éclairé de face et de la droite pour créer des brillances sur le métal.

Jan DeBont

143-2.

144.

Très fort contre-jour ici filtré par la fumée omniprésente qui silhouette les deux personnages en train de se battre sur un fond très clair et très bleu alors que le décor autour est plongé dans le noir. Latéral gauche pour modeler le corps de Bruce Willis, créant des brillances sur son dos.

Jan DeBont

144.

145.

Plan tourné en studio sur fond bleu avec incrustation de paysage de ville défilant à droite. La lumière à l’intérieur de l’habitacle de l’hélicoptère est traitée indépendamment de la pelure, utilisant une source très orangée en hauteur à droite comme éclairage de service, évitant ainsi d’avoir à recréer une ambiance lumineuse raccord avec la ville qui défile.

Jan DeBont

145.

146.

Rickman est éclairé de face par une lumière très ponctuelle et très crue, violente, à l’instar de ces deux spots nus en arrière plan illuminant l’objectif et créant la traînée bleue qui scinde l’écran. Idée de violence de plus en plus brute, montée en puissance.

Jan DeBont

146.

147.

Contraste très fort entre zones lumineuses et sombres, contre-jour bleuté sur le dos de Willis avec léger débouchage pour le visage depuis la gauche, et tache lumineuse forte sur le haut du décor de tôle, très concentrée. Les reliefs sont cassants, avec des ombres nettes, construction verticale du plan emprisonnant McClane, le poussant vers la profondeur.

Jan DeBont

147.

148.

Alexander Godunov est silhouetté dans l’encadrement de la porte par de la fumée éclairée en contre-jour, et éclairé par devant via une source bleutée en latéral venant de droite éclairant tout le décor, en particulier la turbine en avant-plan. La partie droite du cadre est plus sombre et constitue le hors-champ le plus prégnant (c’est bien sûr là que se cache McClane…).

Jan DeBont

148.

Précédent (Neuvième partie)

Suivant (Onzième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Neuvième partie)

13 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

artefact, brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, coups de feu, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière orange, panoramique, Piège de cristal, reflet, source à l'image, sous exposition, surexposition, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

122.

Débullé de nouveau pour rendre l’impression d’instabilité. Le décor est éclairé avec une dominante bleuté, principalement en contre-jour grâce aux tubes fluorescents présents dans le plan,  en hauteur. Charges explosives placées dans les éléments de décors produisant des flashs surexposés pour reproduire l’effet des balles.

Jan DeBont

122.

123.

Éclairage de ¾ face sur Willis, venant de droite et plutôt sous-exposé pour montrer qu’il se cache dans une partie sombre de la pièce, contre-jour bleuté pour créer du contraste coloré et le détacher du fond.

Jan DeBont

123.

124.

L’effet central dans la construction du plan est cette brillance bleue au sol produite par un projecteur éclairant le panneau de verre poli à damier droite cadre. Tubes fluorescents et petite lumière rouge finissent de donner du mouvement et du relief au décor. Bruce Willis est relégué dans une micro partie du cadre mais est largement mis en avant par un habile jeu de cadre dans le cadre ainsi que par les flashs lumineux produits par sa mitraillette.

Jan DeBont

124.

125.

Lumière en ¾ face sur Alan Rickman, le mettant en relief alors que le fond est relativement sous-exposé, montrant bien le moment où une idée lumineuse (si j’ose dire) le frappe. Cet effet subjectif produit par la lumière est conjointement appuyé par un effet de mise en scène consistant en un travelling circulaire se rapprochant de l’acteur par le bas.

Jan DeBont

125.

126.

DeBont utilise un contre-jour très ponctuel pour obtenir ce reflet très fort sur le vert brisé qui le place au centre de l’attention, tant il joue un rôle prédominant dans la dramaturgie de la scène (il s’agit ici d’un implant astucieux montrant le verre cassé dans une mare de sang, anticipant ainsi le sort réservé à McClane quelques instants plus tard).

Jan DeBont

126.

127.

Lumière ¾ face orangée sur Godunov avec deux contre-jours assez forts et bleutés pour le contraste coloré, un de droite pour le détacher du fond et un de gauche pour la chevelure et surtout pour le reflet sur le bureau en métal à l’avant-plan, donnant de la consistance à cet élément.

Jan DeBont

127.

128.

Nouveau débullé. Godunov est éclairé par la gauche de manière ponctuelle, accentuant les ombres de son visage pour accentuer sa rage. Néon dans le champ, lumière très vive, symbolisant la violence du personnage, tranchant le cadre en vertical selon le même axe que son corps.

Jan DeBont

128.

129.

Lumière plus douce et englobante sur Bruce Willis, prenant comme référence les tubes fluorescents encadrant les miroirs sur tout le mur. Le décor est d’ailleurs nettement plus lumineux que le personnage qui, s’il est placé dans la lumière, n’en reste pas moins baigné d’une lumière tamisée et relativement faible. Il se trouve à présent dans un espace plus sécurisé, à l’abri.

Jan DeBont

129.

130.

Contre-jour venant de gauche pour silhouetter le visage de Reginald Veljohnson, avec léger débouchage de face, et surtout arrière-plan complètement surexposé par les projecteurs de police, ce qui constitue le parti-pris esthétique prédominant pour les scènes en extérieur et nous permet d’identifier immédiatement l’espace.

Jan DeBont

130.

131.

DeBont change ici la configuration lumineuse du lieu pour ce plan large, les lumières principales des tubes fluos ont été coupées et seule la petite lampe gauche cadre reste allumée, reprise sur Bruce Willis en latéral très ponctuel avec ombres marquées, transformant l’espace jusqu’ici sécurisé en un lieu plus incertain grâce à une lumière acérée et très crue.

Jan DeBont

131.

132.

Rayons de lumière très concentrés sur les personnages venant de droite et n’éclairant pas la partie gauche du cadre vers laquelle ils sont tournés, les deux spots présents à l’image créent deux larges traînées lumineuses dans l’objectif qui nous perturbent la vue et dynamisent, ainsi que le faisceau de lumière orange gauche cadre.

Jan DeBont

132.

133.

Lumière venant de face et du haut sur Rickman, avec contre-jour en douche pour les cheveux. Le personnage est nettement mis en avant, DeBont coupe le faisceau de lumière qui devrait rendre le mur gauche cadre très présent pour le rejeter dans l’ombre (133-1).

Jan DeBont

133-1.

Rickman s’avance vers la caméra au moment de l’ouverture du coffre (133-2), la caméra panote vers le haut pour suivre son mouvement et fait ainsi rentrer le projecteur de contre-jour dans le cadre, créant un effet de flare très important qui s’étale sur toute l’image et produit plusieurs artefacts, symbolisant l’illumination du personnage qui touche enfin à son but. L’effet lumineux combiné à l’effet de mise en scène (personnage venant vers la caméra, équivalent du travelling avant sur un personnage pour entrer dans sa subjectivité émotionnelle) a pour seul but de retranscrire les émotions du personnage.

Jan DeBont

133-2.

134.

Ouverture des portes. Très grande variété de sources et de couleurs présentes au sein du plan, avec ces lumière très bleues à l’intérieur du coffre fort, venant du dessus en douche sur les étagères ainsi que du projecteur au sol dirigé sur la caméra pour produire un flare, puis cette tache orangée mettant en valeur la porte par contraste coloré, et enfin cette rampe de lumières blanches droite cadre mettant l’accent sur Alan Rickman. Plan à la structure lumineuse complexe et entièrement liée à la narration et à la dramaturgie de la séquence.

Jan DeBont

134.

135.

Contre-jour complètement surexposé créant cette tache blanche répercutant un flare très important dans l’objectif et une large traînée bleue scindant le personnage en deux. On sent bien dans toute la scène comment McTiernan et DeBont utilisent la lumière en surexposant les sources pour traduire l’excitation et la victoire éclatante des personnages.

Jan DeBont

135.

136.

En extérieur de nouveau, arrière plan surexposé mais personnages d’avant-plan placés dans une lumière plus faible ne les mettant pas en exergue. Le chaos qui règne est toujours traduit par les petites sources mouvantes de partout, et les silhouettes s’agitant sur fond clair.

Jan DeBont

136.

137.

Alan Rickman est placé dans le rayon rouge-orangé contrastant avec le reste du plan plus neutre, et plus froid, montrant qu’il passe à la dernière partie de son plan, dans une phase de transition après l’euphorie de la scène du coffre, la tension est réactivée.

Jan DeBont

137.

Précédent (Huitième partie)

Suivant (Dixième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Huitième partie)

12 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, artefact, bascule de point, brillance, contraste coloré, contrechamp, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, lumière venant du bas, Piège de cristal, rouge, silhouettage, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

110.

Lumière venant de droite et du bas sur Alan Rickman, en latéral pour lui conférer un aspect menaçant. Mur de gauche très présent, éclairé en bleu, et lumière rouge à droite pour dynamiser le plan. Utilisation de fumée pour silhouetter le personnage sur le fond noir.

Jan DeBont

110.

111.

Contre-jour total, le projecteur se trouve à la limite du cadre, en haut, produisant cet énorme artefact de flare zébrant l’écran, imprimant le mouvement au cadre. Fumée pour silhouetter Rickman et débouchage sur les deux pans de murs qui se trouvent face caméra, à droite et à gauche.

Jan DeBont

111.

112.

Willis est dans la profondeur éclairé de gauche avec une lumière assez neutre tirant vers le jaune alors que Rickman, pour créer une opposition entre eux, est éclairé en contre-jour venant de droite avec une source bleutée, pour créer du contraste coloré. Troisième strate du plan, le revolver à l’avant-plan sur lequel est fait le point, et donc où l’attention est focalisée, est éclairé en latéral rasant pour faire briller le canon.

Jan DeBont

112.

113.

Bruce Willis est éclairé de la gauche cadre et du bas, l’ombre de son nez remontant vers son œil. Scène dramatique de confrontation entre McClane et Grüber, la lumière va largement participer à la mise en tension grâce à ces éclairages venant du bas et au contraste coloré. Ici Willis est éclairé avec une source assez jaune alors que les tubes en arrière-plan diffusent une lumière bleue, se répercutant sur le mur de gauche. Toute la scène est également filmée en débullé (voir glossaire), la caméra penchée sur le côté pour donner la sensation d’instabilité et d’insécurité.

Jan DeBont

113.

114.

Idem ici, la source est placée en bas à gauche, projetant ainsi une grande ombre du comédien sur le mur derrière lui, de manière très expressionniste, et creuse les reliefs de son visage. Décor en arrière plan éclairé par des tubes fluorescents en contre-jour avec en plus une petite source derrière la plante pour la silhouetter. Débullé encore plus prononcé qu’au plan précédent.

Jan DeBont

114.

115.

Plan resserré sur Rickman, la caméra est maintenant débullée sur la droite (elle l’était sur la gauche dans les plans précédents), créant ainsi une rupture, désorientant momentanément le spectateur.

Jan DeBont

115.

116.

Caméra de nouveau penchée sur la gauche. L’accent est mis ici sur le revolver, éclairé par le bas, son ombre portée cachant le visage de Bruce Willis. La tension est de plus en plus forte.

Jan DeBont

116.

117.

Reprise du plan 114 mais en incluant Bruce Willis de manière beaucoup plus importante dans le plan, et donc en liant violemment les deux personnages via le revolver, avec des lumières dures venant du sol.

Jan DeBont

117.

118.

Plan symbolique qui créé la rupture au sein de la séquence avec McClane s’enfonçant dans le flou alors qu’en premier plan Grüber écrase sa cigarette au sol, marquant ainsi la fin du jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent. L’accent est donc mis sur cette cigarette qui symbolise la mise à mort, la construction du cadre liant directement avant et arrière-plan dans un rapport de domination (nous savons très bien que Grüber à l’avant-plan a l’avantage pour l’instant). Une source surexposée a d’ailleurs été placée en fond de cadre contre le mur pour diriger le regard dans une diagonale allant de la cigarette aux pieds de Willis et à la tache lumineuse.

Jan DeBont

118.

119.

Travelling arrière suivant Bruce Willis, en débullé, alors que Rickman arme le revolver à l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé de la gauche, avec très peu de débouchage pour garder un contraste fort. Lumière forte placée derrière Rickman pour le rendre très présent dans le flou (119-1).

Jan DeBont

119-1.

Puis, au moment où Grüber arme le chien du revolver, une bascule de point très rapide est effectuée sur l’arrière-plan, ramenant toute l’attention sur le terroriste appelant ses acolytes au talkie-walkie. Lumière venant de gauche, le bras levé gardant son visage dans l’ombre, dramatisant davantage le plan (119-2).

Jan DeBont

119-2.

120.

Contre-champ sur Willis qui s’approche, assez confiant, et lumière légèrement moins dure en conséquence, laissant apparaître son visage, son expression de calme. On remarquera au passage le choix du décor avec ces carreaux qui produisent une perspective très marquée, découpent le cadre en parties très nettes et participent ainsi fortement à la mise en tension.

Jan DeBont

120.

121.

Longue focale avec amorce de Willis, nous sommes placés dans son point de vue, le face à face arrivant à son point de paroxysme, le point de vue de McClane se fait totalement prédominant.

Jan DeBont

121.

Précédent (Septième partie)

Suivant (Neuvième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Troisième partie)

05 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre-plongée, débouchage, Die Hard, dominante bleue, halo, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière venant du bas, Piège de cristal, point chaud, reflet, rouge, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

34.

Bruce Willis est éclairé par un contre-jour venant de la gauche, uniquement focalisé sur sa joue (projecteur très proche du comédien), projetant une ombre très nette sur la porte ainsi qu’un « point chaud ». Pas de débouchage sur la partie droite du visage, DeBont conserve un contraste important pour accentuer la dramatisation. Gauche cadre, le pan de décor est éclairé avec une dominante bleutée pour créer du contraste coloré, et la plaque lumineuse au centre achève de dynamiser le plan.

Jan DeBont

34.

35.

Dominante bleue sur l’ensemble du plan avec lumière venant du haut et de la droite en latéral, gardant une ambiance sombre et confinée. DeBont introduit du contraste coloré avec le point chaud rose que nous voyons au plafond dans la pièce du fond, et dynamise grâce aux écrans d’ordinateurs et à la guirlande lumineuse du petite sapin en premier plan.

Jan DeBont

35.

36.

Instant de tension, James Shigeta est éclairé de manière diffuse mais depuis le bas pour trahir l’inquiétude, avec un projecteur gauche cadre pour le visage et un latéral venant de droite qui éclaire sa joue et sa tempe. Éclairage de face pour le personnage derrière lui, faisant briller le revolver dans sa main.

Jan DeBont

36.

37.

Idem ici, Rickman et Godunov sont éclairés par le bas pour accentuer leurs traits et les rendre inquiétants, avec un second projecteur venant du haut et de gauche pour le visage, en symétrique par rapport au plan sur Shigeta. Points lumineux en fond pour faire ressortir le décor.

Jan DeBont

37.

38.

Éclairage de face venant légèrement de gauche sur Willis avec débouchage de droite pour que tout le visage soit illuminé, avec deux points brillants dans les yeux et une ombre portée nette sur l’épaule à droite. Petite touche de lumière dans le fond à droite pour faire exister le décor, donner de la texture.

Jan DeBont

38.

39.

Plan plus large, dispositif proche sur Willis avec en plus contre-jour venant de droite tapant sur l’épaule. Le latéral gauche créé des stries lumineuses sur le bout de décor à droite, en direction de la caméra, et le fond est éclairé par petites touches également, avec un contre-jour plongeant sur la statue et un latéral rasant sur le morceau de mur rouge quadrillé. Et points lumineux en reflet dans les vitrages en hauteur.

Jan DeBont

39.

40.

Lumière ponctuelle venant de la droite sur Rickman, avec éclairage d’appoint venant de la gauche, par l’arrière pour le cou et la joue gauche. Contre-jour pour la manche de Shigeta au premier plan à droite (encore une fois une amorce présente dans le champ pour impliquer émotionnellement le spectateur). Petites touches de lumière dans le fond, avec notamment un personnage éclairé de droite, et le décor derrière lui éclairé depuis le bas (montants de fenêtre et statue).

Jan DeBont

40.

41.

Lumière plongeante à dominante froide sur la moitié du visage et l’épaule droite de Bruce Willis, manifestement filtrée au travers d’éléments du décor, lumière plus chaude en face pour garder de la visibilité, alors que la partie droite du cadre est laissée dans l’ombre. DeBont n’utilise donc pas de lumière d’ensemble, mais des sources très découpées, filtrées, formant des zones nettes de lumière et des ombres franches, emprisonnant le personnage, scindant violemment l’image.

Jan DeBont

41.

42.

On remarque ici également avec quel soin DeBont traite son décor, en jouant allègrement avec les ombres et reflets que peuvent produire les matières utilisées, en les éclairant à contre-jour (brillances dans les tuyaux en haut, ombres marquées sur le mur de droite, lumière rouge sur les pans de mur en avant-plan, points chauds sur la taule à gauche…). Le personnage est traité indépendamment, éclaire de la droite en laissant toute la partie gauche du visage dans l’ombre. Grande diversité des effets de lumière dans toute la profondeur du plan pour donner de la richesse à l’environnement, rendre l’immeuble véritablement vivant, en faire un personnage à part entière.

Jan DeBont

42.

43.

Plan en contre-plongée, Al Leong est éclairé par la droite, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le tube fluorescent apparent qui donne un fort halo et dynamise ainsi le plan. Plafond éclairé de manière rasante pour que les petits reliefs en soient visibles.

Jan DeBont

43.

44.

Rickman est éclairé assez simplement par une lumière de face et un contre-jour très plongeant et assez fort produisant la brillance dans ses cheveux qui le détache du fond, par ailleurs éclairé du haut avec des ombres marquées sur le muret pour dynamiser. Deux faisceaux lumineux en face produisent des taches lumineuses sur les deux portes à l’avant-plan, pour bien les mettre en valeur et y créer de la texture en évitant un éclairage trop uniforme.

Jan DeBont

44.

45.

Présence notables de nombreux tubes fluorescents dans l’image, dont la plupart sont placés au sol, justifiant ainsi un éclairage par le bas sur Bruce Willis et les montants métalliques qu’il contourne, dramatisant d’autant plus le décor et la scène. Les multiples points lumineux poussent le regard du spectateur à explorer le décor où il butte sur de nombreux obstacles, rendant le « terrain » dangereux, avec de nombreuses zones cachés, vides ou au contraire surchargées (pile de cartons, montants métalliques etc…). Un montant flou en amorce sépare d’ailleurs l’espace en deux en le rendant encore plus incertain, mettant en exergue les multiples strates possibles, créant un hors-champ actif côté spectateur.

Jan DeBont

45.

46.

Contre-jour venant du bas et de la profondeur sous le menton de Willis, la lumière provenant de l’extérieur du building prendra régulièrement par la suite cette direction pour bien créer un lien spatial entre les deux zones. Débouchage de face en appoint et lumière plongeante légèrement en contre-jour dans le dos pour décrocher le comédien du décor.

Jan DeBont

46.

47.

Dispositif semblable au plan 45, avec tubes fluos au sol, qui forment ici une bande lumineuse horizontale traversant l’écran et dans laquelle se trouve bien sûr le personnage, encadré de plusieurs sources (deux au plafond, une en bas à sa droite), le mettant en exergue alors que le haut et le bas de l’écran sont plus sombres. Cela accentue cette construction de cadres dans le cadre avec les fenêtres et différentes lignes verticales qui scindent l’espace tout en insistant de nouveau sur le hors-champ potentiellement dangereux.

Jan DeBont

47.

48.

Contre-jour très fort venant du bas à gauche (depuis l’extérieur) pour dramatiser et surtout latéral plongeant venant de droite qui souligne la sueur et donc le stress du personnage qui soudain entend l’ascenseur s’ouvrir derrière lui. Points lumineux nombreux en arrière-plan pour créer l’éclairage de ville et faire vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

48.

PRÉCÉDENT (Deuxième partie)

SUIVANT (Quatrième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…
← Articles Précédents

RSS Feed RSS - Articles

RSS Feed RSS - Commentaires

Catégories

  • Chefs Opérateurs (172)
    • Adrian Biddle (10)
    • Harris Savides (22)
    • Jan DeBont (31)
    • Peter Biziou (11)
    • Philippe Rousselot (32)
    • Rudolph Maté (6)
    • Sven Nykvist (11)
    • Vilmos Zsigmond (24)
    • Vittorio Storaro (4)
  • Liens et interviews (26)
    • Article (6)
    • Audio (6)
    • Interview (20)
    • Video (9)
  • Techniques et écriture filmique (6)
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) (1)
    • L'Objectif A Bascule (1)
    • La Demi-Bonnette (1)
    • La Focale (1)

Index et Glossaire

  • Index des films
  • Glossaire
  • Index des articles techniques

Filmographies

  • Adrian Biddle
  • Peter Biziou
  • Jan De Bont
  • Rudolph Maté
  • Sven Nykvist
  • Philippe Rousselot
  • Harris Savides
  • Vilmos Zsigmond
  • Vittorio Storaro
  • Liens et interviews

Archives

  • janvier 2016 (11)
  • février 2014 (2)
  • janvier 2014 (2)
  • décembre 2013 (1)
  • octobre 2013 (2)
  • septembre 2013 (1)
  • juillet 2013 (3)
  • juin 2013 (3)
  • mai 2013 (5)
  • avril 2013 (1)
  • mars 2013 (2)
  • février 2013 (9)
  • janvier 2013 (8)
  • décembre 2012 (7)
  • novembre 2012 (5)
  • août 2012 (3)
  • juillet 2012 (4)
  • juin 2012 (16)
  • mai 2012 (23)
  • avril 2012 (15)
  • mars 2012 (28)
  • février 2012 (31)

Articles récents

  • Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
  • Sven Nykvist : Persona (Première partie)
  • Sven Nykvist : Toutes ses femmes
  • SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
  • France Culture – (ré)écouter – France Culture

Blogs

  • Asie Vision Jean Dorel vise l’Asie
  • Chroniques d'un chef opérateur
  • Fourre-Tout et Babillages
  • Humeurs Sanguines
  • Le Blog d'un Odieux Connard
  • Le Blog de M. Carré
  • Les Temps Sont Durs Pour Les Rêveurs
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)

Sites

  • ALGA-PANAVISION (Loueur de matériel ciné)
  • American Society Of Cinematographers (ASC)
  • ARRIFLEX
  • Association Française des directeurs de la Photographie (AFC)
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)
  • TSF (loueur matériel ciné)
  • Vodkaster

TAGS

Adrian Biddle amorce Brian DePalma brillance cadre dans le cadre colorimétrie contraste contraste coloré contre-plongée contre jour courte focale David Fincher demi-bonnette Die Hard dominante dominante bleue dominante cyan dominante jaune dominante orange débouchage dégradé dégradé lumineux effet fenêtre effet feu effet lampe effet lune effet plafonnier effet soleil effets spéciaux faisceau focalisé filtre diffuseur filtre dégradé flare fumée Gus Van Sant halo Harris Savides hors champ Ingmar Bergman Interview Jan DeBont John McTiernan longue focale lumière diffuse lumière dure lumière en douche lumière naturelle lumière ponctuelle lumière rasante lumière venant du bas néon Paul Verhoeven perspective forcée Peter Biziou Philippe Rousselot Piège de cristal plongée reflet reflets Ridley Scott silhouettage source ponctuelle source unique source à l'image sous exposition stores studio surexposition Sven Nykvist texture tubes fluorescents Vilmos Zsigmond éclairage de nuit éclairage de studio éclairage latéral

Categories

Adrian Biddle Article Audio Chefs Opérateurs Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) Harris Savides Interview Jan DeBont L'Objectif A Bascule La Demi-Bonnette La Focale Liens et interviews Peter Biziou Philippe Rousselot Rudolph Maté Sven Nykvist Techniques et écriture filmique Video Vilmos Zsigmond Vittorio Storaro
janvier 2021
L M M J V S D
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
« Jan    

Méta

  • Inscription
  • Connexion
  • Flux des publications
  • Flux des commentaires
  • WordPress.com

Propulsé par WordPress.com.

Annuler
loading Annuler
L'article n'a pas été envoyé - Vérifiez vos adresses e-mail !
La vérification e-mail a échoué, veuillez réessayer
Impossible de partager les articles de votre blog par e-mail.
Confidentialité & Cookies : Ce site utilise des cookies. En continuant à utiliser ce site, vous acceptez leur utilisation.
Pour en savoir davantage, y compris comment contrôler les cookies, voir : Politique relative aux cookies
%d blogueurs aiment cette page :