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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: brillance

Philippe Rousselot : Big Fish

07 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage sous marin, étalonnage numérique, Big Fish, brillance, contre jour, courte focale, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante orange, effet soleil, filtre diffuseur, fumée, lumière diffuse, modelage, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, surexposition, Tim Burton, tubes fluorescents


Big Fish

Tim Burton – 2003

1.

Lumière très blanche et très diffuse venant de toutes les portes et lucarnes présentes des deux côtés du couloir avec débouchage diffus venant du haut dans l’axe caméra et éclairant tout l’avant du couloir qui est plus lumineux que le fond. L’image est retouchée numériquement pour donner un aspect brumeux assez proche de ce que donnerait un filtre diffuseur. Ce parti pris sera suivi sur l’ensemble du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

1.

2.

Création de deux espaces lumineux dessinant un parcours pour le personnage, avec le fond éclairé par la gauche qui permet de le silhouetter, lui-même traversant la zone sombre du couloir (visage complètement sous exposé) pour se diriger vers la porte de la chambre de son père éclairée en face. Et contre-jour venant de la droite pour la brillance et l’ombre sur le mur de gauche.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

Plan au sol plan 2.

3.

Éclairage sous un double axe entre le contre-jour permettant de bien souligner la fumée/brouillard au sol, et l’éclairage de face assez plongeant qui révèle le visage de McGregor tout en projetant l’ombre de son béret sur sa ligne de regard pour rendre le plan inquiétant, incertain. Construction verticale, le centre de l’image, lumineux en raison de la fumée et de cette lumière en douche, est encadré de deux bandes sombres de forêt. La lumière trace donc ici un chemin et donc une frontière entre l’espace du danger sur les côté et la mince bande visible correspondant à la limite de visibilité et donc de sécurité.

Philippe Rousselot

3.

4.

Buscemi est éclairé en ¾ contre de manière diffuse pour modeler son visage tout en conservant une direction de lumière principale correspondant, de par sa provenance, à la zone claire de l’image (le lac en fond) et en accentuant le contraste de l’image (pas ou très peu de débouchage en face, surtout pour le visage). On notera ici les couleurs plutôt ocres/marron évoquant la nature, les bois, la terre.

Philippe Rousselot

4.

5.

Contre-jour très fort et très concentré dans les cheveux et sur les épaules de McGregor, à la limite de la surexposition, et avec un effet diffusion encore une fois vraisemblablement recréé en post-production numérique créant un léger halo autour des zones lumineuses. Très faible débouchage en face permettant tout juste de distinguer le visage du comédien, et petites touches de lumière sur les feuilles en fond pour faire vivre le décor.

Philippe Rousselot

5.

6.

On voit très bien ici l’effet du filtre diffuseur (qu’il soit numérique ou non) autour des petites ampoules d’arrière plan, formant ce halo si caractéristique, que Burton et Rousselot utilisent pour traduire visuellement le monde onirique du personnage (ainsi que les couleurs souvent vives et saturées). McGregor est éclairé en contre-jour de la gauche, lumière légèrement bleutée contrastant avec le latéral jaune venant de la droite. Le personnage est totalement mis en avant par ce fond lumineux et paraît flotter sur un ciel étoilé.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage principal venant de la droite, en latéral plongeant, avec débouchage de la gauche. Effet diffuseur de nouveau avec le halo ouateux autour des zones claires, en particulier les robes blanches. Le décor est entièrement illuminé, jusqu’à l’église en fond de plan, et des lampions disposés dans le haut du cadre pour dynamiser encore plus. Utilisation de tons verts et pastels qui rassemblent la foule en une masse compacte uniformisée au centre de cet eden illusoire de pelouse.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière latérale diffuse ne dessinant que l’arrête du visage d’Albert Finney avec un joli dégradé, le contraste entre la zone éclairée, la joue laissée dans l’ombre totale et le fond très sombre est saisissant. Fond d’ailleurs pas tout à fait uni puisqu’on y distingue des stries verdâtres, permettant d’éviter l’à plat trop sombre, de donner de la vie au plan.

Philippe Rousselot

8.

9.

Alison Lohman est éclairée de face avec une lumière étale, diffuse, et le contraste est donné grâce à un contre-jour venant de la droite et illuminant cette partie de sa chevelure (modelant au passage le bras posé sur son épaule). Contraste également donné par le dégradé très visible donné à l’arrière plan éclairé de la droite, la partie gauche du cadre en étant ainsi plus assombrie.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan évidemment hommage à Edward Aux Mains d’Argent, c’est ici le fond et ses trois grandes fenêtres floues surexposées qui donnent tout son relief à l’image en détachant la forme des mains robotiques, elles mêmes éclairées par des sources très diffusées en contre-jour produisant ces nombreux reflets très larges sur toute la surface du métal (des sources ponctuelles auraient donné des points lumineux concentrés en reflets et non des taches – la lumière diffuse est ainsi largement utilisée en publicité pour éclairer des voitures par exemple).

Philippe Rousselot

10.

11.

Ensemble très lumineux avec lumière diffuse venant du haut, presque surexposée sur le visage de McGregor et sur le sol et les murs, présence dans le cadre d’une fenêtre surexposée ainsi que des tubes néons au plafond. Teintes majoritairement ocres et marrons, assez austères. Et surtout utilisation d’une courte focale pour bien marquer la distance entre avant et arrière plan et embrasser tout l’espace.

Philippe Rousselot

11.

12.

Scène sous marine filmée à travers la vitre de la voiture immergée, avec beaucoup de buée permettant de filtrer la lumière et de la diffuser, avec des stries habilement placées pour révéler le regard de McGregor. Dominante bleue/cyan dans l’ensemble, avec un latéral légèrement contre-jour plus blanc (neutre) que le reste venant de la gauche qui constitue la direction principale, et un second contre-jour franchement cyan et plus faible venant de droite pour délimiter la joue, et détourer les doigts en avant-plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Le plan commence avec une lumière neutre mais tirant sur le bleu-cyan, venant de la gauche et du haut avec un débouchage à droite, le tout donnant une ambiance pesante et grave à la scène (13 A).

Philippe Rousselot

13 A.

C’est alors qu’apparaît l’effet soleil qui colorimétriquement tranche complètement avec le dispositif précédant (13 B). Lumière très orangée et diffuse filtrée via les stores de la fenêtre, venant de la gauche mais plus de face, le tout supplantant et faisant disparaître la dominante bleu-cyan qui s’évanouit presque complètement (encore forcément un peu présente dans les zones d’ombres, donnant ainsi un efficace contraste coloré renforçant l’impression d’allégresse nouvelle).

Philippe Rousselot

13 B.

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Vilmos Zsigmond : The Rose

14 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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éclairage scénique, brillance, contraste coloré, contre jour, filtre diffuseur, Mark Rydell, néon, phares, the rose, Vilmos Zsigmond


The Rose

Mark Rydell – 1979

Vilmos Zsigmond

1.

Éclairage en contre-jour de la droite (on voit le halo du projecteur derrière le téléphone, ce qui nous empêche également de voir à l’extérieur et isole donc Bette Midler dans la cabine), et éclairage latéral de la gauche, pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif pour accentuer les brillances du liseré sur le visage, et sur le téléphone.

Vilmos Zsigmond

2.

Pour l’éclairage scénique, Zsigmond va utiliser un filtre diffuseur pour bien marquer les sources de lumière dans le champ, avec lesquelles il va jouer du contraste coloré (jaune sur Bette Midler, rouge à l’arrière plan et bleu pour les projecteurs dans le champ).

Vilmos Zsigmond

3.

Plan construit dans la profondeur avec forte perspective, et deux directions principales de lumière : de la gauche, à travers la baie vitrée (et donc latéral sur Midler) et de la droite, sensée venir des fenêtre et éclairant l’arrière du corps. La source de droite éclaire nettement plus Bette Midler que l’autre acteur qui est lui plus éclairé de l’arrière, et dont le visage est conséquemment moins visible, plus contrasté.

Vilmos Zsigmond

4.

Éclairage scénique de nouveau : sources dans le champs, contraste coloré. Zsigmond focalise l’attention sur Midler en l’éclairant en bleu alors que la scène est entièrement éclairée en rouge. Les spectateurs à l’avant-plan sont laissés visibles grâce à un projecteur en contre-jour, assez faible mais permettant des les silhouetter.

Vilmos Zsigmond

5.

Lumière diffuse, venant plutôt du haut, et servant à ajuster le niveau d’éclairage par rapport à la lumière extérieure, pour éviter que tout le panorama soit surexposé. Équilibrage parfait entre intérieur et extérieur permettant cette vue très dégagée.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jour, un à droite et un à gauche, enrobent la silhouette de Midler, et créent ces brillances sur la bouteille (avec l’adjonction d’un filtre diffuseur sur la caméra). Éclairage diffus depuis la gauche cadre pour tout le décor, le dos de Midler et le personnage en fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Jeu sur le contraste coloré entre les phares blancs/bleutés et les lumières verdâtres d’arrière fond, avec filtre diffuseur sur la caméra pour élargir ces sources dans le champ, les rendre très présentes. La voiture elle-même est éclairée par la droite pour « décrocher » le capot. Les personnages eux même sont laissés dans le noir à l’intérieur de la voiture.

Vilmos Zsigmond

8.

Diagonale accentuée ici entre l’alignement des voitures et le néon du motel, qui produit d’ailleurs ces beaux reflets sur les capots. Lumière diffuse venant de la gauche, justifiée donc par ce néon, et contre-jour venant de la droite cadre, en hauteur (pour décrocher le toit de la voiture au premier plan).

Vilmos Zsigmond

9.

Lumière diffuse, contre-jour justifié par la présence de la fenêtre dans le champ, assez rasant et bleuté (ambiance petit matin). Le débouchage est léger, permettant de voir le jeu des acteurs.

Vilmos Zsigmond

10.

Lumière diffuse verdâtre en latéral sur Harry Dean Stanton, avec contre-jour à droite, justifié par la présence de ces petites lueurs en fond de plan, qui lui donnent du relief et fond ressortir le fond flou.

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Vilmos Zsigmond : Le Privé

02 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, flare, halo, le privé, lumière diffuse, lumière dure, robert altman, silhouettage, source à l'image, surexposition, the long goodbye, tubes fluos, Vilmos Zsigmond


Le Privé (The Long Goodbye)

Robert Altman – 1973

1.

A l’intérieur de la supérette, éclairage très diffus, aseptisé, obtenu grâce aux tubes fluorescents : dans ce type de scène on n’utilise bien entendu rarement les vrais tubes fluorescents des lieux de tournage qui produisent une couleur verdâtre, et sont rarement harmonisés entre eux au niveau de la couleur, et on les remplace par des tubes spécialement conçus pour l’éclairage de cinéma.

La voiture est éclairée en contre-jour pour les brillances sur la carlingue, et les bâtiments en fond de plan bénéficient chacun d’un projecteur de face, droite cadre et venant du bas pour celui dans l’encadrement de la porte et gauche cadre pour celui qu’on distingue par la fenêtre sur la gauche.

2.

Le décor est éclairé par le plafond, avec une lumière dure : un projecteur pour le fond et un autre tourné en contre-jour sur Elliott Gould et les étagères. Aucun débouchage sur le comédien. Une constante de Zsigmond qui n’hésite pas à laisser les acteurs dans le noir et à éclairer le décor derrière eux, méthode très peu conventionnelle qui rend la plupart de ses films très reconnaissables.

3.

L’éclairage ici, pour les deux espaces, provient principalement du même endroit, à gauche cadre à l’intérieur de la salle d’interrogatoire. Les deux flics en avant plans sont silhouettés sur le fond éclairé de cette pièce et celui de droite est découpé par un contre-jour (qui de fait produit un reflet de son visage dans la vitre). On voit bien sur le personnage debout que la direction de lumière dans la salle vient aussi de la gauche, mais un débouchage dans l’axe éclaire Gould de face pour qu’on voit son visage.

4.

Lumière principale venant de l’extérieur, source ponctuelle bleutée éclairant partiellement le mur de droite, surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plutôt sous-exposé, avec un léger débouchage orangé pour garder un peu de niveau d’ambiance. De même que sur le plan d’avant, le personnage n’est absolument pas mis en avant par la lumière mais se meut dans le décor qui lui est éclairé.

Vilmos Zsigmond

5.

Lumière teintée en rouge, venant de la droite. Comme sur le plan précédant, Zsigmond inclue dans le champ une petite zone surexposée pour donner du relief à l’image, en jouant sur le contraste de couleur et de luminosité, ici en plaçant un projecteur dans le champ, à l’extérieur, visible par la petite ouverture. Seule note lumineuse de l’image qui sans cela constituerait un à-plat rouge.

Vilmos Zsigmond

6.

Même scène, plan plus rapproché. Zsigmond garde l’ouverture lumineuse dans le champs pour « encadrer » le personnage, toujours éclairé en rouge de la droite cadre. On voit bien ici l’effet du filtre diffuseur qui produit un léger halo autour de la silhouette, faisant « baver » la lumière surexposée du dehors, la faisant déborder de son cadre.

Vilmos Zsigmond

7.

Jeu de contraste coloré entre le jaune à droite et le faisceau bleuté à gauche, découpé par une ouverture dans le décor. A part le visage de Gould, le décor est laissé globalement dans l’ombre, image sous-exposée et cadre dans le cadre (visage pris dans l’entrebâillement de la porte). Le personnage est coincé dans le décor, enfermé entre les deux montants mais également enfermé entre les deux directions de lumière.

Vilmos Zsigmond

8.

C’est à nouveau le décor et son éclairage qui dictent le dispositif de lumière : sources présentes dans le champ, ouverture sur une pièce plus lumineuse  sur laquelle se découpe un personnage. Zsigmond place une lampe entre Henry Gibson et Sterling Hayden pour justifier les contre-jours qui viennent éclairer leur visage. Léger débouchage dans l’axe caméra mais les deux comédiens restent néanmoins dans l’ombre la luminosité n’est présente que par petites touches.

Vilmos Zsigmond

9.

Gros plan de visage avec lumière en 3/4 contre-jour très dure pour le visage, sous-exposition assez poussée sur l’ensemble de l’image (avec cette ombre très opaque et délimitée sur la gauche du cadre). Le personnage se détache sur le fond (faiblement éclairé) et Zsigmond rajout un contre-jour venant de droite cadre pour les cheveux. Ces images très sombres avec une majeure partie de l’image sous-exposée, en opposition avec les standards hollywoodiens, sont une des marques de fabrique de Zsigmond.

Vilmos Zsigmond

10.

De même ici, c’est le décor qui prime : un seul projecteur placé à l’extérieur, droite cadre, projette l’ombre des montants de la fenêtre sur le mur pour donner du relief, les comédiens sont placés dans ce décor mais pas éclairé individuellement, si bien que la majorité reste complètement dans l’ombre! Même Gould, que l’on voit tout à gauche, n’a pas droit à un éclairage d’appoint pour qu’on distingue son visage.

Vilmos Zsigmond

11.

Gros plan : encore une fois l’environnement est très sombre, indistinct. Gould n’est éclairé que par une direction (droite cadre) plus un léger contre-jour pour les cheveux et l’oreille droite, ce qui laisse une grande partie de son visage dans le noir (aucun débouchage).

Vilmos Zsigmond

12.

Caméra placée dans l’axe des gyrophares pour obtenir ces « flares » rouges, filtre diffuseur pour avoir des halo autour des sources. Le voiture en elle-même est éclairée de face légèrement par la gauche (brillances sur le capot à gauche) pour voir l’intérieur de l’habitacle, mais également par derrière, en contre-jour (certainement via une voiture suiveuse) pour que la silhouette du véhicule se détache bien sur la route (on voit la lumière du projecteur de derrière se refléter sous la voiture).

Vilmos Zsigmond

13.

Lumière diffuse pour l’ensemble de la pièce à part la lampe à bras éclairant une partie du crâne du personnage et le rideau derrière, et le plafonnier, pour donner du relief, car sinon le décor est traité en à-plat. Ce sont ces deux petites sources qui donnent du contraste.

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Rudolph Maté : Gilda (première partie)

27 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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brillance, Charles Vidor, contraste, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, Gilda, Rudolph Maté, source à l'image, studio, travelling, travelling vertical


Gilda

Charles Vidor – 1946

1.

La caméra « sort du sol » en travelling vertical (décor de studio avec plancher tronqué). Éclairage depuis la gauche du cadre, pour le visage de Glenn Ford et les dés, qui bénéficient d’un débouchage de la droite (pour qu’on voit le 6).

2.

Lumière très diffuse, produisant peu d’ombre, avec débouchage venant de la gauche du cadre pour amoindrir les contrastes, et contre-jour derrière les personnages pour ajouter de la brillance dans les cheveux et sur les épaules. Le fond est volontairement neutre, gris et éclairé. Tout se joue entre ces deux personnages, composition en diagonale (soulignée par la petite ombre en diagonale en haut à droite), rapport de domination.

3.

Dispositif central du film, séparation des espaces entre ombre et lumière, thématique de l’emprisonnement. La question est toujours de savoir qui est dans l’ombre, qui y entre, qui en sort. Ici George McReady isolé derrière ses stores (=barreaux), éclairé en contre-jour (par la lumière de la fête à laquelle il ne participe pas). Léger débouchage venant de la gauche pour garder du détail dans la pièce.

4.

Image très lumineuse avec peu voire pas de zones sombres. Direction de lumière venant de la gauche cadre sur Glenn Ford en train de monter les escalier, même direction sur McReady, avec un projecteur qui doit être dissimulé derrière l’arcade, en hauteur, et lui donne un visage très blanc. Séparation des personnage dans la structure du cadre, Ford en contrebas tentant de « s’élever » pour atteindre McReady, prendre sa place. On notera la tache de lumière sur l’horloge en bas à droite du cadre pour mettre cet élément en avant (=le temps qui file).

5.

Comment mettre en valeur une comédienne : comme nous l’avons vu dans Elle Et Lui, éclairage de face avec débouchage pour gommer toutes les ombres, très fort contre-jour pour créer les brillances dans les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif pour gommer les imperfections de peau. Dynamisation de l’image grâce aux petites sources dans le champ. Gilda (Rita Hayworth), en pleine lumière, domine l’attention dans cette scène.

6.

Image plus contrastée, une moitié du visage dans la lumière, l’autre plus obscure (avec néanmoins un léger débouchage pour voir l’œil. Contre-jour pour le reflet dans les cheveux. Le fond de l’image est strié de multiples ombres tissant un toile d’araignée autour du personnage.

7.

Séparation des deux espaces par les tables, et par la lumière, Ford étant éclairé en contre-jour de la gauche et légèrement latéral de la droite alors que Hayworth et son partenaire son plutôt éclairés de face. Les deux directions s’opposent donc totalement.

8.

Dans cette scène le visage de Gilda est constamment plongé dans l’ombre, pour appuyer son mensonge (elle affirme ne pas connaître Johnny Farrell) et mettre en évidence la position dominante et menaçante de Mundson (McReady) qui la met en garde (elle n’a pas le droit à l’erreur avec lui). Maté rajoute néanmoins un léger éclairage d’appoint sur son visage pour qu’on distingue ses traits.

9.

9bis.

9ter.

Plan en trois parties où Hayworth passe de l’ombre à la lumière puis retourne à l’ombre, suivie dans son mouvement par un panoramique latéral, McReady restant tout du long en amorce à l’avant-plan :

9. : Elle affirme haïr Johnny Farrell (Glenn Ford). Mensonge, visage dans l’ombre, juste découpé sur le fond lumineux du lit, ses yeux rendus brillants par un projecteur d’appoint.

9bis. : Elle est éclairée par la gauche cadre. McReady lui révèle la vérité, que l’amour et la haine sont très proches, identiques. Il sous entend que c’est ce qu’elle ressent.

9ter. : retour à l’ombre, elle se dissimule. McReady termine sa tirade : « c’est la haine qui m’a fait ». Les personnages sont tous deux dans l’ombre, se méfiant l’un de l’autre, dissimulant leurs sentiments et leurs intentions.

SUITE (Deuxième partie)

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Adrian Biddle : V For Vendetta

17 vendredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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1492, Adrian Biddle, brillance, Butcher Boy, cadre dans le cadre, contraste de couleurs, débouchage, dominante, fumée, James McTeigue, lumière dure, silhouettage


V For Vendetta

James McTeigue – 2005

1.

Plan très simple, très efficace et très graphique : lumière très dure en contre jour venant de la gauche et légèrement du bas pour juste « décrocher » le masque, et deuxième projecteur dans la même direction pour le mur à droite permettant de silhouetter le personnage. On est très proche ici d’un éclairage expressionniste noir et blanc, sans dominante colorée.

2.

Plan plus complexe. Pour V, un projecteur au faisceau très focalisé situé droite cadre éclaire la face droite de son visage, tandis qu’un contre jour plongeant le détache du fond. L’effet contre-jour est repris sur Natalie Portman à l’avant plan, mais venant de la gauche cadre. Le décor est quant à lui éclairé en trois parties : l’arcade à gauche cadre bénéficie d’un contre jour bleuté avec fumée, qui tape sur le bas gauche de la cape de V. Le mur à sa droite avec l’affiche est éclairé par le haut, sensiblement du même endroit où se situe de contre jour de V, et est l’un de éléments les plus lumineux du plan avec le masque, et donc les deux éléments importants du plan (pour ce mur c’est bien sûr l’affiche) qui sont ainsi mis en relation. Enfin le pan de mur qui part vers la droite cadre est éclairé par un projecteur moins fort mais rasant pour créer du relief sur les briques.

3.

Hormis les contre-jours sur les cinq personnages, que l’on voit à l’image en haut du cadre, les seules lumières de ce plan sont les colonnes et les croix rouges du fond, ainsi que l’écran vidéo bien entendu. Le relief est donné au plan grâce aux reflets de ces lumières sur le sol brillant et les lignes fuyantes partant du personnage central, le tout donnant la tridimensionnalité nécessaire à l’image.

4.

Effet intéressant et original : chaque personnage a son espace délimité, un projecteur de face, en plongée, pour chaque acteur, dont le faisceau est très limité, manière de les isoler les uns des autres et de les rendre en même temps anonymes en les éclairant tous de la même manière.

5.

Le classique contre jour / fumée, avec deux ouvertures en fond de cadre, une de chaque côté, et de nombreux faisceaux (l’action est assez chaotique et désordonnée, ce qui est très bien retranscrit par cette méthode). A noter le contraste coloré entre tous les contre-jours plutôt cyans et l’éclairage latéral droit sur le visage de Stephen Rea tirant vers le magenta (contraste = relief et dynamique)

6.

Utilisation de la surface de la vitre de douche ainsi que de la buée pour diffuser la lumière et créer des cadres dans le cadre, plus ou moins flous en créant une mise en abîme avec les trois écrans vidéo.

7.

Plan d’extérieur avec énormément de fumée pour marquer les rayons du soleil, méthode largement utilisée par Biddle sur 1492 par exemple. Dominante de couleur vert/ocre qu’il a également testée sur Butcher Boy et qui contraste ici avec les cyans des scènes d’intérieur.

8.

Personnage silhouetté sur fond de carreaux diffusant une lumière en contre jour, et utilisation de la buée encore une fois en guise de fumée. Dominante bleu/cyan utilisée régulièrement depuis le début du film.

9.

éclairage plus expressionniste, avec une lumière de face très dure sur le visage de Portman, léger contre jour pour détourer la chevelure, mais surtout cet éclairage biseauté sur le mur du fond, avec des ombres très nettes dessinées avec des drapeaux et créant une composition en diagonale pour créer un déséquilibre révélant le malaise du personnage d’Evey.

10.

Plan filmé au coucher du soleil. Débouchage depuis le haut dans l’axe caméra (certainement avec un réflecteur pour garder la teinte de la lumière du soleil) pour pouvoir garder des détails sur les visages et les vêtements qui sont en total contre jour (les personnages ne sont en effet pas silhouettés, on distingue très bien les replis des cheveux, les oreilles, les vêtements). Ingénieuse aussi l’idée de garder le linge qui sèche dans le cadre pour « attraper » la lumière du soleil et créer une sorte d’écran orangé en fond.

11.

Toute la dynamique du plan est centrée sur le personnage, et tous les projecteurs utilisés convergent sur elle, laissant le commando qui passe autour d’elle dans l’ombre comme une masse informe et menaçante, comme si elle était protégée par un mur invisible de lumière et que l’agression de l’extérieur n’avait pas de prise sur elle (ce qui va bien sûr dans la direction de l’esprit de la scène et du personnage, d’acceptation de son sort et de résistance).

12.

Projecteur unique et ponctuel sur le personnage, venant de la droite cadre et laissant toute une partie du corps en ombre. Ce qui est important c’est que sa silhouette se détache sur ce fond en lettres lumineuses. Le tout avec une teinte bleutée. Ambiance froide, dure, implacable.

13.

Les trois personnages sont éclairés en contre-jour, mais le masque de V est visible car Biddle utilise la lampe torche du revolver comme lumière principale (une constante dans son travail depuis Aliens, les accessoires de jeu peuvent servir à la lumière et à la dynamique visuelle du plan).

14.

Fort contre-jour donnant une belle brillance sur le sol mouillé, qui permet de détourer les personnages, débouchage venant de gauche cadre pour les visages, et un second débouchage dans l’axe caméra pour garder du détail sur V (les plis de sa cape notamment!). Et bien entendu les lampes torches que les figurants agitent pour montrer l’encerclement de V, la menace qui l’entoure.

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