Leçon de cinéma de Philippe Rousselot

Cinémathèque Française

C’est à l’occasion de la rétrospective qui lui est consacrée à la Cinémathèque Française (programme ici) que Philippe Rousselot a promulgué ce samedi 30 mars 2012 sa leçon de cinéma à l’issue de la projection de Merci La Vie de Bertrand Blier. Durant près de trois heures, il est revenu sur sa longue et prolifique carrière, ses collaborations, ses coups de cœur, mais également ses méthodes de travail, ses conceptions du cinéma et de la lumière.

Animée par Serge Toubiana et Éric Gautier, lui même parmi les plus grands directeurs de la photographie français (mais de la génération suivante), la séance se lance sous les applaudissements du public et l’émotion visible de Rousselot, bientôt rejoint sur scène par Bertrand Blier puis plus tard Patrice Chéreau. Notre invité tient avant toute chose à rendre hommage à son mentor, Nestor Almendros, et commence par expliquer les méthodes de travail de ce dernier et son apport à l’éclairage contemporain. En effet, Almendros a été celui qui répandit l’usage de la lumière réfléchie directionnelle (là où, comme le souligne Rousselot, Raoul Coutard a de son côté employé la lumière diffuse globale, étalée – notamment en réfléchissant la lumière dans les plafonds) et donc changé totalement et définitivement la face du cinéma mondial. Rousselot se place donc totalement dans sa mouvance, utilisant constamment des lumières diffuses mais très directionnelles. Il met en exergue l’avant gardisme d’Almendros et les remous qu’a en particulier provoqué Les Moissons Du Ciel dans toute la profession à l’époque, avec son image totalement inédite, scènes de couchers de soleil sans aucun éclairage additionnel et utilisation unique de réflecteurs, pour modeler la lumière naturelle. La fin du règne des studios et du classicisme hollywoodien.

Il parle ensuite de sa vision propre de l’éclairage, qui consiste avant tout pour lui à rechercher l’équilibre dans l’image, choisir ce que l’on laisse dans l’ombre et donc ce qu’on ne montre pas. Et surtout, il se dit davantage inspiré par un décor, par une lumière qui préexiste, et le déplacement des acteurs, et leur visage, que par des concepts abstraits.

Toujours à la recherche de nouvelles choses, comme il a pu le tenter sur Pour Clémence de Charles Belmont en éclairant les nuits en pourpre (« on voulait faire un truc que les autres ne faisaient pas »), et poussant l’idée jusqu’à Diva où « ils se sont bien amusés » à créer ces images aux couleurs saturées, à utiliser les néons « mais pas ceux du ciné, les néons des rues avec cette lumière verdâtre très moche » (suivant comme il le souligne le mouvement de toute une génération de chefs opérateurs commençant à éclairer au tube fluorescent dans les années 80, tel que Bruno Nuytten). Inventivité dictée par l’absence de budget, volonté de bousculer les traditions de l’éclairage. Il va par exemple, pour les scènes dans le loft, éclairées d’un bleu très vif, acheter du plastique bleu servant à protéger les livres scolaires en papeterie pour éviter d’acheter des gélatines de cinéma, trop chères, et en recouvrir ainsi toutes les fenêtres! C’est lui également qui convainc Beineix, souhaitant s’inspirer de Monory, de ne pas éclairer les plans uniquement avec du bleu pour ne pas lasser la rétine du spectateur, de créer du contraste coloré qui permettra justement de mieux marquer les scènes bleues, par opposition aux éclairages jaunes-orangés.

Il raconte ensuite le tournage catastrophique de La Lune Dans Le Caniveau, la canicule, l’ambiance tendue, mais en vient rapidement, grâce à une suggestion d’Éric Gautier, à parler de son système particulier d’éclairage basé sur l’utilisation de lanternes chinoises permettant d’obtenir une lumière très diffuse sur les acteurs mais sans éclairer les fonds, la lanterne étant placée très près du comédien en éclairant faiblement. Elle est aussi fort utile pour suivre les mouvements du comédiens sans que tout le dispositif de lumière ne change et ne soit donc trop lourd à mettre en place, la boule chinoise pouvant aisément être placée au bout d’une perche et déplacée dans l’espace. Inutile de préciser qu’aujourd’hui quasiment tout le monde sur les plateaux de cinéma du monde entier utilise cette technique…

Il revient ensuite sur le tournage difficile de Mary Reilly de Frears et de son décor entièrement tourné en studio, qui l’a très fortement inspiré pour sa lumière, aborde la difficulté d’éclairer des nuits, où la lumière se fait obligatoirement artificielle puisque le cinéma se doit de « montrer » alors que la nuit escamote tout à l’œil, puis, rejoint par Chéreau, revient sur l’image très sombre et audacieuse de La Reine Margot qui lui vaudra son troisième césar.

C’est après trois heures de débat et quelques questions du public (dont l’inévitable harangue sur le numérique sur lequel il se montre très sceptique, notamment sur les rendus de peau) que la séance est bientôt levée. En ressort un homme passionné par son métier, extrêmement généreux et pédagogue avec son public (Il a abordé des détails techniques assez approfondis sans pour autant les rendre opaques ni imbitables, les reliant toujours à des exemples concrets). Un très beau moment pour les amoureux de la lumière, et ceux qui voulaient y regarder de plus près.