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Sven Nykvist : Le Silence (première partie)

14 jeudi Jan 2016

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Le Silence (Tystnaden) – Première Partie

Ingmar Bergman – 1963

1.

Jeu de reflets et de cadres dans le cadre, tout le film étant construit autour d’une atmosphère fantasmagorique, Nykvist et Bergman vont multiplier les effets de reflets, de voilages, d’encadrements, pour construire des espaces clos représentant des espaces mentaux torturés. Ici nous avons dans le même plan le jeune garçon fasciné par le lever du soleil et par le biais de la réflexion le lever du soleil lui-même, champ et contre-champ inclus dans un même plan. La caméra est placée en plongée, l’enfant étant ainsi dominé par l’astre solaire. Lumière de face très concentrée avec une ombre marquée sous le menton imitant justement une lumière solaire directe.

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1.

2.

Un contre-champ de ce point de vue advient quelques instants plus tard, l’enfant voyant depuis la fenêtre du train un second train passer en sens inverse et transportant des lignes de chars d’assaut. Le jeu de cadre dans le cadre est très marqué, appuyant la séparation et la distance entre objet et sujet, et plaçant le jeune garçon, vu de dos, en position de spectateur (renvoyant ainsi au spectateur du film lui-même qui se trouve dans une position similaire face à l’écran). La lumière provient principalement de l’extérieur, en contre-jour, pour attirer le regard, mais Nykvist place également un débouchage assez important venant de la gauche pour bien distinguer l’enfant.

On notera évidemment que le cadrage, l’utilisation d’une « transparence » en arrière plan (les chars défilant sont en fait projetés en transparence sur une toile derrière le décor) ainsi que la position du jeune comédien auront leur symétrique trois ans plus tard dans le chef d’œuvre de Bergman Persona (d’autant plus qu’il s’agit du même jeune acteur dans les deux scènes) :

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2.

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Persona (1966) – Ingmar Bergman

3.

Atmosphère particulièrement onirique ici, avec séparation nette de deux espaces, l’arrière plan éclairé de façon expressionniste avec un rai de lumière tombant de la gauche, plus un débouchage sur l’ensemble de la pièce pour distinguer les détails au mur.

L’avant-plan quant à lui est éclairé de face par une lumière peu réaliste qui met en avant la statue à gauche ainsi que la surface du mur qui sépare l’espace de la caméra de l’espace du personnage (cadre dans le cadre appuyé). Une seconde source provenant de la droite (la statue a deux ombres, donc deux sources d’élcairage…) et dont le faisceau est coupé donne du relief au mur de droite, le haut du mur restant dans l’ombre pour ajouter un peu de contraste.

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3.

4.

Plan à la structure assez similaire, Bergman et Nykvist filmant souvent dans cet hôtel d’une pièce à l’autre pour tisser des distances entre les personnages, instaurer une ambiance malsaine d’observation et de cloisonnement. Une nouvelle fois la lumière est traitée différemment entre les deux espaces avec un rai de lumière très fort sur Ingrid Thullin, et un débouchage venant de la droite pour rehausser le niveau lumineux dans la chambre (très perceptible sur le fauteuil par exemple), et un effet fenêtre en avant plan avec des ombres projetées de stores et de plantes qui déchirent le mur et emprisonnent ainsi le personnage dans le fond du cadre. D’autant que les bords de l’image gauche et droit sont laissés totalement dans l’ombre, resserrant encore plus l’étau.

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4.

 

Aller à : Deuxième partie

Sven Nykvist – Les Communiants

12 mardi Jan 2016

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Les Communiants (Nattvardsgästerna)

Ingmar Bergman – 1963

1.

Ingrid Thullin est filmée en plan poitrine, de face et avec une lumière très frontale, venant légèrement de la droite. Peu de zones d’ombre. Le fond est neutre et gris unis. Dispositif d’interview ou de témoignage, la comédienne s’adressant directement à la caméra en regardant dans l’objectif, comptant son récit au spectateur. Tout le film est ainsi composé sur le principe de témoignage et beaucoup de plans seront construits sur ce modèle. Bergman et Nykvist vont même utiliser des plans de face dans le récit même, hors dispositif d’interview.

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1.

2.

Ainsi dans cet exemple Max Von Sydow est-il filmé de face, en légère contre-plongée. Le réalisateur et son chef opérateur enferment les personnages dans le cadre et les mettent constamment face au jugement du spectateur. Mais nous voyons ici que contrairement au plan de témoignage, le fond est loin d’être neutre, et l’éclairage nettement plus expressif. Les barreaux encerclent le personnage dont une moitié du visage est plus éclairée que l’autre. L’absence de perspective flagrante du plan 1 est remplacée par une perspective conduisant violemment le regard sur le comédien et les barreaux.

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2.

3.

Plan de profil sur Ingrid Thullin dont on ne distingue que la silhouette découpée par un contre-jour dessinant un liseré lumineux nous permettant de distinguer les balbutiements de sa prière. On remarquera aussi un léger éclairage diffus provenant de la gauche et de face pour rehausser le niveau de lumière sur la main et l’arrondi de la joue, modelant ainsi le visage à l’avant-plan. Aucune perspective, le regard est totalement bloqué sur le visage, sur l’avant-plan, et focalisé ainsi sur le personnage et ses murmures.

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3.

4.

Ce plan répond au précédant avec une structure assez proche mais un sens opposé : le cadre est beaucoup plus ouvert, de l’espace entourant le personnage là où le corps de Thulin enfermait le cadre. La lumière est faciale là où l’éclairage principal était en contre-jour, et Nykvist va même jusqu’à placer une lampe dans le cadre en avant-plan pour appuyer le propos. Eclairage tout à fait métaphorique bien entendu, l’ampoule étant placée dans l’alignement de la tête de Gunnar Björnstrand, comme une « illumination » ou une « révélation ». Le personnage rejoint à présent la lumière là où l’autre est plongé dans l’ombre.

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4.

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

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Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

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Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

Sven Nykvist : La Source

13 lundi Mai 2013

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La Source (Jungfrukällan)

 Ingmar Bergman – 1960

 1.

Plan en contre-plongée sur Gunnel Lindblom, incluant l’ouverture du plafond dans le cadre afin de briser l’uniformité du fond, d’introduire une forme géométrique dans l’arrière-plan déstructurant  le cadre (Nykvist répétera plusieurs fois cet effet dans le film, notamment grâce à des ombres géométriques sur les arrière-plans). Lindblom est principalement éclairée en contre-jour de la gauche pour la détacher du fond sombre, avec un débouchage en face qui révèle son visage sans trop l’éclairer, figure surgissant des ténèbres.

Sven Nykvist

1.

2.

On voit ainsi bien sur le fond du décor de ce plan un nouveau motif géométrique lumineux dessiné par deux ombres très nettes, entourant les deux actrices éclairées de face, créant un cadre dans le cadre oblique, en opposition avec les lignes verticales des poutres de bois et des comédiennes, et la ligne horizontale du bras tendu de Birgitta Pettersson.

Sven Nykvist

2.

3.

Plan tourné en extérieur, en forêt. On voit bien comment Nykvist ré-éclaire l’espace, le soleil éclairant en contre-jour de la droite en créant de fortes brillances dans les cheveux de Lindblom, il ajoute un projecteur très fort en lumière de face pour rendre le visage de l’actrice visible, qui aurait été totalement sombre avec uniquement le soleil comme source.

Sven Nykvist

3.

4.

Bergman et Nykvist placent ici Pettersson en premier plan, face au soleil qui dessine des ombres très nettes de branchages sur son visage, effet symbolique de la douleur et l’enfermement du personnage à ce moment de l’intrigue, et jouent avec la profondeur de champ importante pour garder l’arrière-plan net, où se trouvent les assaillants et les branchages qui ferment le cadre, empêchent toute issue, tout retour en arrière.

Sven Nykvist

4.

5.

Plan filmé à la tombée de la nuit, le ciel en arrière plan est encore quelque peu lumineux. Nykvist ajoute un fort projecteur en contre-jour venant de la droite du cadre pour reproduire un effet soleil couchant, avec une lumière rasante qui découpe les silhouette et créé une tache de lumière sur le mure de rondins à gauche. Il utilise une seconde source en latérale à droite sur le visage de Max Von Sydow, qui se retrouve moitié dans l’ombre, moitié dans la lumière, et attire immédiatement l’attention du spectateur dans le cadre.

Sven Nykvist

5.

6.

Lumière principale venant du haut et concentrée sur la tablée, mettant l’accent sur les personnages en gardant le décor plus sombre autour. Nykvist ajoute quelques sources sur les visages pour les rendre encore plus lumineux, traçant ainsi une bande lumineuse horizontale au centre de l’écran. Les formes géométriques sont ici créées par le décor lui-même, par les poutres inclinées et verticales, l’inclinaison du toit.

Sven Nykvist

6.

7.

Bergman et Nykvist séparent les strates de l’image grâce au décor et à la lumière qui placent les acteurs dans deux espaces disjoints, Von Sydow à l’avant plan est éclairé de face, légèrement à gauche pour reprendre l’effet de la torche placée dans le champ en haut à gauche, alors que Lindblom, placée dans l’encadrement de la porte, cadre dans le cadre qui ouvre la perspective, est éclairée en contre-jour, dans une direction opposée, avec un léger débouchage de face. Chaque personnage a donc sa source de lumière, indépendante de celle de l’autre.

Sven Nykvist

7.

8.

Plan assez resserré sur les acteurs, éliminant totalement l’environnement, avec une lumière construite dans un double sens, un projecteur en face, dans l’axe caméra, assez puissant et éclairant les visages, et un contre-jour qui met en valeur la silhouette de Von Sydow, ses mouvements en tuant son ennemi.

Sven Nykvist

8.

9.

Nouvel exemple de construction géométrique du fond avec les lucarnes inclinées. Nykvist reprend cette direction de lumière avec de forts contre-jours qui dessinent les visages, les reliefs, amplifiant l’opposition et la lutte entre les deux personnages. Leur placement dans le cadre induit également un rapport dominant/dominé grâce à une structure en diagonale.

Sven Nykvist

9.

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

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L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Troisième partie)

06 lundi Mai 2013

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La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

15.

Ake Grönberg et Harriet Anderson sont ici éclairés de la même direction, en latéral venant de la gauche, mais sont clairement séparés par la composition du cadre, le décor jouant tel un split-screen opposant les deux strates dans la profondeur, comme si les personnages, dont le regard en symétrie est placé sur la même ligne horizontale, se trouvaient dans deux décors différents. De plus, Harriet Anderson est tournée vers la lumière (visage vers la gauche) et bénéficie d’un débouchage pour relever son regard, alors que Grönberg et tourné vers l’ombre, son visage reste opaque.

Sven Nykvist

15.

16.

Grönberg et Anders Ek sont placés devant la fenêtre de la caravane, la caméra les filmant frontalement, chacun d’un côté du cadre et séparés par la fenêtre. Nykvist reprend l’effet de lumière venant de l’extérieur en contre-jour sur chacun des comédiens et ajoute un débouchage important de face pour relever le niveau lumineux à l’intérieur de la caravane, et ainsi bien distinguer les visages (16-1.)

Sven Nykvist

16-1.

Une fois les verres servis, Grönberg se lève et vient s’assoir à droite d’Anders Ek, la caméra panote ainsi en suivant le mouvement du comédien, réunissant à présent les deux personnages au centre du cadre (16-2.)

Sven Nykvist

16-2.

La caméra s’approche en travelling avant et vient se placer en contre-plongée à gauche d’Anders Ek, le gardant en amorce mais se focalisant davantage sur Grönberg dont le contre-jour venant de gauche souligne le regard fou (16-3.)

Sven Nykvist

16-3.

Grönberg lâche alors son camarade et se tourne sur la droite du cadre. La caméra accompagne ce mouvement en panoramique horizontal, activant ainsi le hors-champ droite cadre, dont le spectateur ne se souciait pas jusqu’alors (16-4.)

Sven Nykvist

16-4.

Le mouvement de caméra continue et quitte le visage de Grönberg, révélant à présent Harriet Anderson, qui était donc présente dans la pièce depuis le début de la scène. Elle est éclairée de la gauche, reprenant une nouvelle fois l’effet de la fenêtre, avec un contre-jour dans les cheveux pour la détacher du fond, que Nykvist laisse volontairement dans l’obscurité pour accentuer la présence du personnage, lui donner le maximum d’importance dans le cadre (16-5.)

Sven Nykvist

16-5.

La caméra repart ensuite en panoramique droite-gauche sur Grönberg, rendant l’actrice au hors-champ (16-6.)

Sven Nykvist

16-6.

Nykvist effectue, en plus du panoramique, un travelling arrière de façon à revenir à un cadre plus large et plus frontal sur Grönberg et Ek, retrouvant la valeur de cadre de 16-2, cadrant les deux hommes, laissant la femme hors-cadre. A ceci près que le spectateur a dorénavant conscience de sa présence (16-7.)

Sven Nykvist

16-7.

Grönberg se lève et obstrue le champ de la caméra, repassant gauche cadre en un effet de volet, la caméra suivant ce mouvement (16-8.)

Sven Nykvist

16-8.

On retrouve presque le cadre de départ, la fenêtre placée entre les deux hommes, Mais Grönberg reste à présent debout, dominant ainsi Ek et déséquilibrant le cadre, ce dernier étant placé dans le coin en bas à droite, Grönberg domine la composition de son corps (16-9.)

Sven Nykvist

16-9.

Il repart ensuite vers la droite mais passe cette fois-ci derrière Anders Ek, ne masque pas celui-ci et imprime ainsi une nouvelle dynamique au mouvement de panoramique (16-10.)

Sven Nykvist

16-10.

Il passe derrière Harriet Anderson, et on aperçoit le décor en fond, qui n’était pas éclairé lors du passage précédent de la caméra. L’espace est donc mouvant, changeant, et s’adapte aux mouvements des acteurs et de la caméra, la lumière le modelant selon les désirs du metteur en scène pour en révéler ou cacher des éléments (16-11.)

Sven Nykvist

16-11.

Grönberg repart immédiatement en sens inverse, toujours en passant derrière Anders Ek (16-12.)

Sven Nykvist

16-12.

Mais cette fois, Bergman et Nykvist terminent le panoramique en isolant totalement Grönberg, Ek sort du cadre, le mouvement de caméra se termine plus loin, coinçant Grönberg dans une partie sans profondeur, acculé au fond de la caravane face aux deux autres (16-13.)

Sven Nykvist

16-13.

Il se rassoit en se plaçant en opposition totale avec le plan 16-9, en contrebas par rapport à Ek qui le domine à présent dans le cadre (16-14.)

Sven Nykvist

16-14.

Il se penche en avant, la caméra le suit et se focalise sur ses mains qui plongent à l’avant-plan et récupèrent un objet sous une couverture qui se trouvait hors-champ en deçà des comédiens. Nykvist place d’ailleurs une source très concentrée et puissante sur cette partie pour la mettre en exergue (16-15.)

Sven Nykvist

16-15.

On distingue ainsi le revolver qu’il tire de la couverture. La caméra repart vers le haut en suivant l’arme (16-16.)

Sven Nykvist

16-16.

On revient sur un plan poitrine de Grönberg et Ek, leurs regards convergeant sur l’arme dans les mains de Grönberg (16-17.)

Sven Nykvist

16-17.

Grönberg se redresse et pointe l’arme sur la temps d’Ek, qui se fige soudainement et fixe en direction de la caméra, du spectateur en brisant ainsi le hors-champ du « quatrième mur » (16-18.)

Sven Nykvist

16-18.

Ce regard caméra déclenche un travelling avant qui vient cadrer Ek en gros plan visage, sortant ainsi Grönberg du cadre et focalisant sur ce regard adressé au spectateur (16-19.)

Sven Nykvist

16-19.

La caméra panote alors sur la gauche alors que Grönberg tourne l’arme vers lui, sortant par la même occasion Ek du cadre. Grönberg est filmé en plan poitrine et en contre-plongée, la dramatisation est portée à son maximum grâce au cadre et au mouvement (16-20.)

Sven Nykvist

16-20.

Grönberg pose l’arme, et la caméra recule en travelling arrière dans un mouvement d’apaisement, la tension peut redescendre, Les deux acteurs sont de nouveaux cadrés ensemble dans le plan, tout en gardant un cadre déséquilibré, Grönberg debout sur fond sombre, Ek assis dans l’encadrement lumineux de la fenêtre, et Anderson toujours hors-champ (16-21.)

Sven Nykvist

16-21.

17.

Très gros plan sur le regard d’Hasse Ekman, Nykvist utilise une source ponctuelle coupée en horizontalement en bas pour créer un bandeau de lumière sur le visage, et utilise en haut le chapeau pour créer une ombre qui entoure ce regard.

Sven Nykvist

17.

18.

Nykvist éclaire ce plan large par petites touches avec des projecteurs concentrés permettant d’alterner zones d’ombres et de lumières très délimitées (c’est très visible notamment sur le chapiteau autour des sepctateurs). Le public est mis en avant, plus éclairé que Grönberg pourtant en avant plan, flou et placé dans une zone plus sombre. Nykvist et Bergman donnent à ce plan un aspect fortement subjectivisé grâce à ces effets et surtout aux regards caméra de tous les personnages présents, tant Grönberg que les spectateurs fixant l’objectif, plaçant le spectateur en position de clown de cirque.

Sven Nykvist

18.

19.

Nouvel exemple d’éclairage en opposition pour Harriet Anderson et Ake Grönberg, elle étant éclairé de la droite et en plongée, lui de la gauche et très frontalement, leurs seuls visages ressortant d’un décor plongé dans le noir, ils sont clairement séparés par la lumière et la composition.

Sven Nykvist

19.

20.

Gros plan frontal sur le revolver tenu par des mains encore inconnues (Le cadre écitant soigneusement de cadrer le visage), avec une tache de lumière très concentrée sur l’arme, pointée en direction de la caméra, et par extension du spectateur (20-1.)

Sven Nykvist

20-1.

Le revolver part vers le haut du cadre, mais la caméra ne suit pas ce mouvement et part en panoramique horizontal à gauche, quittant totalement le personnage, à la plus grande surprise du spectateur (20-2.)

Sven Nykvist

20-2.

Le mouvement se termine sur un miroir incliné à droite et qui révèle brutalement le visage d’Ake Grönberg (20-3.)

Sven Nykvist

20-3.

Le revolver et le visage de Grönberg sont à présent réunis dans le même cadre, en reflet dans le miroir (cadre dans le cadre). L’acteur fixe ce même miroir, regardant ainsi en direction de la caméra. Il est éclairé de face avec un fort contre-jour sur la joue pour le détacher du fond. Le revolver est éclairé par ce même contre-jour venant du bas, dessinant sa forme (20-4.)

Sven Nykvist

20-4.

Première partie

Deuxième partie

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Deuxième partie)

12 mardi Mar 2013

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La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

9.

Espace morcelé en plusieurs parties, avec un jeu prononcé de perspective et de cadre dans le cadre. Ake Grönberg en avant-plan est silhouetté par deux forts contre-jours, celui de gauche traçant une ombre nettement dessinée au sol s’élançant vers la caméra, tandis que celui de droite, plus latéral, surexpose la partie gauche de son visage et tire ainsi le regard du spectateur vers la partie droite du cadre, là où se trouve l’enfant placé dans l’encadrement de la pièce en enfilade. Il est également éclairé en contre-jour depuis la gauche, le faisceau très surexposé donnant une tache lumineuse et une ombre très nette au sol, appuyant la construction en diagonale du plan créée par la lumière (alors qu’aucune diagonale n’est induite par le décor et la perspective). On remarquera d’ailleurs qu’un faisceau lumineux provient de la porte à gauche derrière Grönberg, créant une ouverture et une autre tache lumineuse diagonale. De même, pour séparer les espaces avant-arrière, Nykvist projette une tache de lumière très concentrée sur le porte manteau derrière Grönberg, donnant du relief au décor.

Sven Nykvist

9.

10.

Harriet Anderson est éclairée de face par un projecteur situé en haut à gauche du cadre, créant des ombres nettes plongeantes sur le visage, et dont le faisceau est coupé en bas, n’éclairant surtout que le haut du visage, focalisant l’attention sur le regard de l’actrice. Contre-jour très fort pour illuminer la chevelure et détacher l’actrice du fond gris indistinct, ramener l’attention du spectateur sur le regard.

Sven Nykvist

10.

11.

Une nouvelle fois, on peut admirer ici le travail de composition de cadre créé par la lumière, avec des directions contradictoires et des faisceaux très concentrés. Harriet Anderson est totalement dirigée à l’intérieur de l’espace grâce au contre-jour provenant de derrière la porte en fond, traçant une ligne, un chemin vers l’avant-plan dans lequel se dessine son ombre et poussant ainsi ses pas dans cette direction, alors qu’une source de face dessine une deuxième ombre dans la direction inverse, contre la porte à droite. Ce faisceau de face est concentré autour de l’actrice, n’éclairant que quelques parties de décor autour d’elle, ne touchant pas le sol ni les bords du cadre, œuvrant comme un iris qui dirige notre regard.

Sven Nykvist

11.

12.

Idem ici en plan serré, Nykvist applique son dispositif avec une face au faisceau concentré jouant comme un iris et un contre-jour très fort qui détache Anderson du fond sombre et indistinct. Construction verticale du plan grâce aux lignes de décor, appuyée en fond par une lumière latérale qui accroche les éléments de décor, lignes scindant l’écran de haut en bas, enfermant le personnage.

La nuit des forains_12

13.

Deux espaces cohabitent ici grâce à la présence d’un miroir qui occupe le tiers de l’écran, incluant ainsi cham et contrechamp dans le même cadre. Hasse Ekman, enfermé entre les éléments de décors et placé dans l’encadrement de la fenêtre est filmé de dos alors qu’Harriet Anderson, pourtant visible en reflet, est filmée de face, et très éclairée par un faisceau concentré et surexposé. Tout oppose les deux personnages dans ce plan, y compris la lumière (Ekman est dans l’ombre, silhouetté sur un cadre clair, Anderson est dans la lumière, entourée d’ombre). La caméra va alors opérer un travelling avant alors qu’Ekman referme la fenêtre (13-1.)

Sven Nykvist

13-1.

Ekman se tourne face caméra pendant son action, mais le travelling avant est accompagné d’un panoramique haut-bas qui évacue immédiatement son visage du cadre, alors que celui d’Anderson reste présent dans le reflet. La caméra se focalise à présent sur les mains d’Ekman qui dépose un bijou sur la table. Éclairage fort en contre-jour venant de la gauche, dessinant une ombre nette traçant une diagonale entre le reflet d’Anderson et la caméra, triangle lumineux dans lequel est déposé l’objet (13-2.)

Sven Nykvist

13-2.

Une fois en très gros plan sur le pendentif, la main d’Harriet Anderson entre dans le cadre par la gauche, poursuivant ainsi la construction du hors-champ côté caméra opéré auparavant grâce au reflet. La main est dans l’ombre (13-3.)

Sven Nykvist

13-3.

Alors que la main se retire avec le pendentif, la caméra panote vers le haut et nous révèle le visage satisfait d’Ekman, pleine face et cette fois-ci en plaine lumière. Anderson est totalement éjectée du cadre, il s’est totalement emparé de l’espace. Seule la présence en amorce d’un pan de miroir et d’un autre élément à droite permet une certaine distanciation (13-4.)

Sven Nykvist

14-4.

14.

Le plan débute sur les cartes avec un éclairage de face venant du haut. Les mains qui déposent les cartes sont légèrement plus sombres, en arrière-plan (14-1.)

Sven Nykvist

14-1.

La caméra recule et panote vers le haut (tout en gardant les cartes dans le cadre), découvrant ainsi le visage d’Harriet Anderson face caméra, éclairée par la droite en face, avec un faisceau concentré n’éclairant que son visage (les mains sont dans l’ombre comme vu plus haut). Léger contre-jour à droite sur l’épaule et à gauche dans les cheveux. On remarque également une entrée de lumière par la fenêtre en haut à droite bord cadre, éclairant la partie gauche du cadre. Le fond est quant à lui totalement obscur, l’image est ainsi très contrastée (14-2.)

Sven Nykvist

14-2.

La caméra recule encore, révélant la fenêtre, et arrête son mouvement. La porte en fond s’ouvre alors et Ake Grönberg entre dans la caravane. Une lumière provenant de l’extérieur, à droite et surtout venant du bas projette l’ombre de son bras sur la porte. Il est également éclairé de face par une source non justifiée afin de montrer son visage. Entrée violente, menaçante traduite par cette intrusion brutale de lumière (14-3.)

Sven Nykvist

14-3.

La porte se referme, l’espace est à présent clos, focalisation sur les personnages grâce à la lumière. Chacun à la sienne propre : ils sont placés dans des faisceaux distincts, de source provenant de l’intérieur de la caravane, la lumière extérieure n’a aucune incidence sur eux (14-4.)

Sven Nykvist

14-4.

Grönberg va alors s’assoir à droite et entre ainsi dans la lumière provenant de l’extérieur, l’éclairant en latéral, créant une trainée lumineuse en diagonale sur l’écran, allant de la fenêtre à Grönberg puis à Anderson toujours éclairée depuis le droite. Au moment où Grönerb se tourne en direction d’Anderson, la caméra repart en travelling avant, mais cette fois en gardant le visage de la comédienne dans le champ (14-5.)

Sven Nykvist

14-5.

La caméra se rapproche jusqu’à presque sortir Grönberg du cadre, se concentrant sur l’agacement d’Harriet Anderson, ramassant vivement ses cartes (14-6.)

Sven Nykvist

14-6.

Le travelling s’arrête, Anderson se relève sur le lit. La caméra opère alors un panoramique bas-haut et sue trouve à présent en contre-plongée par rapport à la comédienne (jusqu’ici la caméra la dominait toujours). Elle est ainsi placée plus haut que Grönberg, le surplombe, et se trouve à présent en pleine lumière. Lui est toujours séparé d’elle par le rideau qui scinde le cadre en deux verticalement. Ils ne communiquent toujours pas, mais le rapport de force s’est inversé (14-7.)

Sven Nykvist

14-7.

Première partie

Troisième partie

Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

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Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

Harris Savides : Somewhere (Première partie)

13 mercredi Fév 2013

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Somewhere

Sofia Coppola – 2010

Harris Savides

Harris Savides & Sofia Coppola

1.

Lumière très diffuse, tamisée et à dominante ocre/orangée sur Stephen Dorff, reprenant légèrement la direction induite par la lampe de chevet bord cadre à gauche, mais Savides utilise un débouchage important en face, venant du haut, cassant ainsi l’effet, amoindrissant la direction de lumière et le contraste de l’image. Pas de zones d’ombre, tout est lisible, pas de contrastes violents ni d’ombres marquées, on est ici comme dans un cocon, ambiance ouatée.

Harris Savides

1.

2.

Sur ce plan en revanche l’effet lampe de chevet est très présent avec une lumière directionnelle, en contre-jour sur Stephen Dorff, et des contrastes nettement plus élevés, les ombres étant assez denses côté droit du visage ainsi qu’en fond de cadre, alors que la lampe et son faisceau sur le mur sont complètement surexposés. Ambiance moins sereine, plus instable.

Harris Savides

2.

3.

Lumière très diffuse, sans aucune ombre apparente, venant certainement du plafond comme par des tubes fluorescents. Savides, une nouvelle fois, n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur alors que la découverte est ici très importante et traverse l’écran horizontalement de part en part, traçant ainsi une ligne qui dirige le regard sur le visage des comédiennes.

Harris Savides

3.

4.

Nouvel exemple de surexposition très importante, ici grâce aux voilages très blancs qui diffusent la lumière sur Stephen Dorff. Débouchage également très important à l’intérieur de la pièce, comme on peut le voir dans le dos de l’acteur. Plan très lumineux, la partie surexposée occupe près de la moitié du cadre, aveuglante.

Harris Savides

4.

5.

Plan de nuit où l’extérieur est éclairé grâce à des sources de lumière à dominante bleu/cyan, entre d’une part un effet venant de la droite éclairant les deux voitures en latéral face et le mur de l’immeuble (on voit bien le dégradé sur la fenêtre droite cadre), et d’autre part sur l’applique lumineuse en haut à gauche. Ensuite Savides créé un jeu de cadre dans le cadre grâce aux fenêtres donnant sur l’intérieur et dirige le regard vers celle où se trouvent les personnages en occultant toutes les autres fenêtres, même éclairées, et en faisant de celle-ci la zone la plus lumineuse de l’image et avec une dominante ocre très prononcée pour créer du contraste coloré fort avec l’extérieur. Enfin les petites lampes présentes dans le hall d’entrée dynamisent un peu le plan, ainsi que le néon allumé dans la fenêtre en haut au centre du cadre, à dominante plus verdâtre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides va exposer pour son intérieur, Stephen Dorff et Elle Fanning sont correctement exposés, éclairés de la droite en lumière diffuse avec un débouchage à gauche, ne laissant aucune zone d’ombre, et n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur, grand à-plat blanc sans aucun détail lisible. Ces deux zones surexposées encadrent les personnages, dirigent le regard sur le centre de l’écran, repoussent père et fille l’un contre l’autre, cherche à les rapprocher.

Harris Savides

6.

Deuxième partie