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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: cadre dans le cadre

Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen


Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides

Harris Savides & Woody Allen

Harris Savides

Sur le plateau de « Whatever Works »

 

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Harris Savides

1.

2.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Harris Savides

2.

3.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Harris Savides

3.

4.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Harris Savides

4.

5.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Harris Savides

5.

6.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Harris Savides

6.

7.

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides

7.

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Harris Savides : Milk (Première partie)

04 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 4 Commentaires

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brillances, cadre dans le cadre, clair-obscur, contre jour, débouchage, dégradé, dominante bleue, drapeaux, effet lampadaire, effet plafonnier, faisceau coupé, focalisation, Gus Van Sant, Harris Savides, Harvey Milk, lumière en douche, lumière réfléchie, Milk, perspective forcée, surexposition, toile de spi, tube fluorescent


Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

Harris Savides

1.

Savides procède ici à une lumière « directrice », dans le sens où elle focalise l’attention du spectateur sur le personnage grâce à un dégradé lumineux, Sean Penn étant éclairé de face depuis le haut en effet plafonnier alors que les murs derrière lui, pourtant proches, sont laissés dans l’ombre afin que le comédien soit la partie la plus visible du cadre. Lumière assez simple, avec une seule source et des « drapeaux » pour couper le faisceau et éviter d’éclairer le décor.

Harris Savides

1.

2.

Plan filmé depuis l’extérieur avec de fait une construction en « cadre dans le cadre » qui dirige le regard vers ce qui se passe à l’intérieur, l’écran étant découpé selon les lignes verticales des montants de la vitrine. En avant plan la rue est directement éclairée en contre-jour par les lumières d’intérieur. Savides ajoute néanmoins un projecteur bleuté en hauteur et en douche dans la ruelle gauche cadre pour donner de la profondeur au plan, ouvrir une perspective. À l’intérieur, les personnages sont éclairés du haut et de manière diffuse, avec un niveau lumineux assez élevé ce qui permet de bien attirer le regard sur eux. Un débouchage est présent en face, dehors, pour permettre de lire les différentes enseignes et panneaux accrochés à la vitrine (« open », « Darkroom supplies », « Castro Camera »).

Harris Savides

2.

3.

Tournage en extérieur, l’ensemble du plan est plutôt surexposé, très lumineux. Le soleil est placé en contre-jour, créant un liseré lumineux dans la chevelure et sur les épaules des acteurs, mais on remarque que les visages et corps sont extrêmement lisibles, pas du tout laissés dans l’ombre, ce qui indique que Savides a fortement éclairé la scène de face, certainement grâce à une grande toile placée à gauche de la caméra pour renvoyer la lumière du soleil en réflexion sur les comédiens, donnant une lumière très forte et très diffuse, sans ombres marquées.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage en clair-obscur, avec une lumière diffuse très focalisée sur Sean Penn, en douche, n’éclairant qu’une partie de son visage, le reste étant plongé dans l’ombre, soulignant ainsi les reliefs de son visage, cachant son regard au spectateur, appuyant la tension de la scène. Un petit tube fluorescent est placé dans le fond du cadre pour révéler une partie du décor et donner ainsi un peu de dynamisme à l’arrière-plan, et délimiter également la silhouette du comédien.

Harris Savides

4.

5.

Traitement lumineux différent et opposé ici entre les manifestants et les policiers en premier plan, ceux-ci étant filmés de dos et bloquant le regard en occupant la majeure partie du plan, masquant ainsi partiellement le cortège. Ils sont éclairés de gauche et de droite en contre-jour assez forts pour créer des brillances importantes sur les casques et les blousons de cuirs, les rendant ainsi réduits à de simples silhouettes assez menaçantes, alors que les manifestants sont éclairés de face, dans l’axe caméra, pour que l’on puisse voir les visages, distinguer des identités. La perspective est soulignée par les lampadaires en fond de cadre, suggérant que la foule s’étend jusqu’assez loin dans la rue, évoquant un nombre très important de manifestants.

Harris Savides

5.

6.

Très beau plan en contre-jour, toute la construction lumineuse tourne autour de la fenêtre en arrière-plan, munie de voilage permettant de surexposer totalement l’extérieur en n’y distinguant plus aucun détail, l’intérieur étant donc éclairé depuis ce point en lumière diffuse, créant des brillances sur les cuirs et le bois verni, creusant les reliefs et silhouettant Sean Penn sur le rectangle de lumière en créant un cadre dans le cadre.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

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Harris Savides : Zodiac (Deuxième partie)

23 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, contraste coloré, contre jour, David Fincher, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet lampadaire, effet lampe, Harris Savides, lumière naturelle, perspective forcée, pluie, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

9.

Jeu de cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur le couple entrant dans l’immeuble, jouant sur le contraste de l’image, le hall étant très éclairé alors que la rue reste dans l’obscurité, et sur le contraste coloré entre les deux halls d’immeuble, celui de gauche éclairé en bleu et celui de droite en jaune, couleur chaude attirant l’œil. Savides donne néanmoins de la présence à l’avant-plan sombre en éclairant les feuilles des arbres par la droite pour les rendre visibles, animer le décor.

Harris Savides

9.

10.

Contraste très important dans ce plan, le rai de lumière venant de l’extérieur et tombant sur Robert Downay Jr. est totalement surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plongé dans la pénombre, le regard est ainsi très vite dirigé sur le comédien, la structure du plan tournant entièrement autour de cet effet lumineux qui décide de ce qui est visible ou non dans le cadre (ainsi les bouteilles d’alcool en bas à gauche sont totalement mises en évidence).

Harris Savides

10.

11.

Retour à la rédaction du journal, où l’on voit toujours ces tubes fluorescents au plafond. Plan resserré sur Gyllenhaal éclairé de deux directions, en face pour reproduire l’effet de ces tubes fluos, de manière diffuse, sans direction marquée, et de dos pour créer l’effet d’une fenêtre, une ouverture sur l’extérieur. Savides ne créé pourtant pas de contraste de couleur ici, la lumière venant de l’extérieure n’est pas teintée par rapport à la lumière d’ambiance intérieure, il ne cherche pas à créer une opposition.

Harris Savides

11.

12.

Éclairage de nuit avec un très fort contre-jour qui découpe la silhouette de Gyllenhaal ainsi que la carlingue de la voiture, mettant également en évidence les gouttes de pluie (la pluie est toujours éclairée en contre-jour, sinon elle est invisible à l’image. Idem pour la fumée, la brume…). Débouchage de face pour que l’on distingue du détail sur la voiture et le personnage de Gyllenhall, et surtout effet lampadaire en arrière plan extrêmement orangé pour dynamiser en créant du contraste coloré, le débouchage en face étant plutôt bleu/cyan. Cet effet d’arrière plan sert aussi d’écran pour découper la silhouette dans la voiture sur un fond plus lumineux.

Harris Savides

12.

13.

La perspective est éclairée en contre-jour pour faire briller les tuyaux humides et souligner ainsi les lignes de fuites vers la sortie, l’échappatoire, alors que Jake Gyllenhaal en avant-plan est éclairé de face uniquement, par une source ponctuelle à hauteur du visage, gauche caméra, qui fait ressortir son visage de l’ombre, le projette en avant du décor, ne l’incluant pas dedans.

Harris Savides

13.

14.

Lumière d’ambiance assez diffuse, jaunâtre, provenant du plafond et également de la droite au fond, reprenant l’effet de la lampe à abat jour que l’on voit dans cette partie du cadre. Savides ajoute une petite lampe de bureau juste derrière Gyllenhaal, l’éclairant en contre-jour pour attirer l’œil du spectateur sur lui, diriger son attention. Les livres ouverts et éparpillés sont clairement mis en avant, constituant les points lumineux de l’image.

Harris Savides

14.

15.

Plan en clair-obscur, plus de la moitié de l’écran est plongée dans le noir le plus dense. Le cadre est scindé en deux horizontalement, la partie haute avec les personnages est éclairée par la droite et par le bas, les ombres projetées (en particulier celle du crucifix au mur) étant lancées vers le haut, donnant un aspect inquiétant à la scène. Pas de débouchage, la partie non éclairée du visage de la femme à droite est opaque, noir. Mark Ruffalo, en train de se lever, se retrouve dans la partie sombre de l’image, rien ne révèle son visage, seule sa silhouette est visible.

Harris Savides

15.

16.

Lumière naturelle, l’important se trouvant à l’avant plan (amorce de la boutique et voiture) et dans l’ombre, Savides choisit consciemment de surexposer toute la partie ensoleillée du cadre pour ne pas avoir à ré-éclairer l’avant-plan, jouant sur la lumière à sa disposition.

Harris Savides

16.

Précédent (Première partie)

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Harris Savides : Zodiac (Première partie)

14 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contraste coloré, David Fincher, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, effet lampadaire, effet phares, effet soleil, faisceau focalisé, Harris Savides, hors champ, iris, lumière filtrée, plongée, reflet, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

Harris Savides

David Fincher & Harris Savides

Harris Savides

1.

Plan de nuit dans une voiture à l’arrêt. Savides doit ici recréer l’effet de phares de voiture qui éclairent progressivement les deux personnages, découvrant leur visage, les faisant émerger de l’ombre. Savides utilise ainsi un projecteur placé en dehors de la voiture, derrière (hors-champ gauche), et dont il coupe le faisceau en haut pour créer un dégradé lumineux sur les visages, donnant ainsi du relief au plan en accentuant le contraste à l’intérieur du véhicule, et surtout en renforçant l’effet dramatique, le meurtrier restant hors-cadre mais étant incarné par cette arrivée de lumière soudaine. Savides ajoute par ailleurs un contre-jour sur les deux personnages venant de droite cadre, éclairant la joue droite, la chevelure et l’épaule de l’actrice et la chevelure de l’acteur pour les détacher du fond très sombre.

Harris Savides

1.

2.

De même sur ce plan des deux victimes face au tueur, Savides va accentuer la dramatisation de la séquence en jouant sur le contraste grâce à cet effet soleil filtré par des branches d’arbre sur les deux comédiens, donnant une lumière éclatée, dispersée, insaisissable. Le plan est filmé en plongée, l’arrière-plan n’est composé uniquement que de l’eau du lac, l’horizon n’est pas visible, enfermant ainsi les deux personnages, bouchant la vue et la perspective pour rendre le plan oppressant, étouffant. Et si les corps sont éclairés par cette lumière jaune filtrée, les deux visages restent dans l’ombre, les personnages sont déjà condamnés.

Harris Savides

2.

3.

Plan de nuit avec effet lampadaire soigneusement placé dans le cadre, créant une zone claire délimitant le trajet du personnage vers le taxi, comme si on utilisait un iris sur la caméra pour se focaliser sur une zone particulière. La lumière vient du haut, n’éclairant qu’une petite partie de la gauche du cadre, met en valeur les lignes géométriques au sol et révélant les fils électriques en avant-plan qui structurent le cadre en opposant des diagonales, coupant violemment la plan. Deuxième effet lampadaire en haut à gauche du cadre pour révéler le trottoir, et léger contre-jour en haut au milieu, soulignant l’habitacle de la voiture stationnée là et ouvrant le champ sur la rue qui part dans cette direction. Par contre on remarque que Savides ne place aucune source pour éclairer la moitié droite du cadre qui reste totalement noire, créant un hors-champ à l’intérieur même du plan.

Harris Savides

3.

4.

L’intérieur de la rédaction du journal pour lequel travaille le personnage de Jake Gyllenhaal est illuminé par les multiples tubes fluorescents placé au plafond, donnant une lumière d’ambiance très blanche et très diffuse sur l’ensemble de la pièce qui sera ainsi traitée durant tout le film. Symboliquement, pas de zones d’ombres ici, tout doit être « mis en lumière ». Les tubes fluos sont ainsi le plus régulièrement possible placés dans le cadre comme c’est ici le cas, constituant la partie la plus lumineuse du cadre, attirant le regard. Ensuite, ce plan en particulier est construit sur le hors-champ, tous les personnages étant tournés dos à la caméra vers une action qu’il ne nous est pas permis de voir, le fond étant obstrué par les diverses parois vitrées, ainsi que le poteaux jaunes, la curiosité du spectateur est ainsi fortement attisée.

Harris Savides

4.

5.

Plan construit en plusieurs strates, Mark Ruffalo à l’avant-plan est éclairé légèrement en contre-jour mais laissé dans l’ombre alors que le reste de la pièce, dans son dos, est baigné d’une lumière assez forte venant du haut et mettant en valeur tout l’appareillage. Son visage est assez indistinct et rendu encore moins visible grâce au reflet sur la vitre qui le sépare de la caméra. Jeu de champ-contre-champ dans le même cadre et de hors-champ grâce d’une part à ce reflet sur la vitre, placé au centre de l’image, du plateau télévisé nous montrant les deux interlocuteurs, et d’autre part à l’écran de contrôle en haut à droite du cadre permettant de montrer un de ces deux interlocuteurs en gros plan : deux points de vue sur une même action intégrées dans le cadre de contre-champ, celui de l’observateur (Ruffalo).

Harris Savides

5.

6.

Plan structuré en deux strates avec forte perspective dans l’arrière plan avec cette allée placée au centre du cadre. Éclairage diffus venant de gauche et du haut sur les étagères, alors que les personnages en avant-plan sont éclairés en contre-jour de gauche avec un débouchage en face venant de la gauche de la caméra, pour rendre leurs visages visibles. Tout est donc fait pour que le regard du spectateur soit projeté vers l’arrière-plan, focalisé sur les archives, ce qui intéresse le personnage de Gyllenhaal.

Harris Savides

6.

7.

Lumière diffuse mais directionnelle venant de gauche cadre, latérale, pour souligner le relief du visage des deux comédiens, avec un débouchage droite cadre et un léger contre-jour sur le personnage flou en fond, le détachant du fond blanc. Le personnage qui parle est filmé de profil et non de face, ce qui permet à Fincher d’inclure un auditeur à l’intérieur même du plan, d’appuyer ainsi le côté témoignage.

Harris Savides

7.

8.

Traitement très radical, opposition tranchée et nette entre intérieur et extérieur. Lumière diffuse à dominante orangée venant du haut et de la gauche sur Anthony Edwards au premier plan et Mark Ruffalo au second plan à gauche, ambiance tamisée. Le personnage ouvrant la porte à droite révèle l’extérieur totalement surexposé, sans aucun détail visible, Savides n’a absolument pas cherché à équilibrer les niveaux lumineux, ce qui se trouve à l’extérieur ne présente pas d’intérêt, Fincher et son chef opérateur préfèrent isoler le décor intérieur pour y conserver toute l’attention du spectateur. Ce type de surexposition très importante est assez rare et audacieuse dans le cinéma hollywoodien pour être signalée comme un parti-pris.

Harris Savides

8.

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Harris Savides : Birth (Deuxième partie)

07 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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amorce, éclairage voiture, Birth, cadre dans le cadre, colorimétrie, contraste coloré, dégradé lumineux, dominante verte, Harris Savides, Jonathan Glazer, lumière diffuse, lumière en douche, lumière rasante, lumière venant du bas, néon, scène de voiture, surexposition, tubes fluorescents, voilage


Birth

Jonathan Glazer – 2004

8.

Lumière tamisée, très diffuse venant du haut pour donner du niveau à l’ensemble du décor, mais le plan est construit autour de l’entrée de lumière par la fenêtre, les voilages permettant de surexposer l’extérieur de manière étale et de diffuser la lumière pénétrant dans la pièce en provenant d’un projecteur placé à l’extérieur. On remarquera également le néon allumé au dessus de l’évier, donnant ainsi un second point lumineux pour attirer le regard, la comédienne étant ainsi placée entre ces deux centres d’attention pour l’œil. Il produit également une lumière à dominante verdâtre dans les cheveux de la comédienne, ajoutant ainsi du contraste coloré.

Harris Savides

8.

9.

Deux effets mettent ici le jeune comédien en avant : l’utilisation de voilages sur la fenêtre pour le détacher sur un rectangle surexposé, créant un cadre dans le cadre qui focalise l’attention dans cette partie du cadre, l’intérieur de la pièce étant totalement laissé dans le noir (pas de détails sur les murs encadrant la fenêtre), et cette fenêtre ne produit que très peu d’effet direct sur le comédien (pas de contre-jour), et un éclairage de face, assez diffus et placé à droite de la caméra pour éclairer Cameron Bright, et lui seul, puisque comme mentionné plus haut, cette source n’éclaire pas les murs derrière lui.

Harris Savides

9.

10.

Éclairage de face avec un projecteur placé à droite de la caméra et assez bas (l’ombre projetée de la chaise à gauche et au fond du cadre et haute sur le mur) qui éclaire tout le décor, et dont le faisceau est coupé en haut et à droite pour créer un dégradé lumineux qui donne du relief en créant un zone d’ombre. Une seconde source très focalisée éclaire Nicole Kidman, placée justement dans cette zone d’ombre, et permet ainsi de la faire nettement ressortir du cadre, de placer toute l’attention du spectateur sur elle, la faire émerger de l’ombre.

Harris Savides

10.

11.

Idem ici, Savides délimite une zone du cadre à l’intérieur d’un dispositif d’éclairage global : Le bâtiment est éclairé par la gauche du cadre grâce à une source rasante et venant du haut (liseré de lumière sur les barreau en haut du cadre, ombre portée sur le mur en bas à droite) alors que le personnage est placé dans une zone nettement plus lumineuse, avec un effet plafonnier qui attire immédiatement le regard du spectateur grâce à sa forte intensité et à la blancheur tranchant avec l’ambiance nocturne du plan.

Harris Savides

11.

12.

Kidman est éclairée par un fort projecteur en contre-jour placé derrière le taxi, créant cette forte brillance sur le pare-brise arrière qui nous empêche de distinguer l’extérieur, et elle bénéficie également d’un second projecteur en latéral nous révélant la moitié gauche de son visage. Il y a plusieurs méthodes pour éclairer des personnages en voiture, placer des sources à l’intérieur du véhicule, récréant artificiellement une ambiance lumineuse, ou jouer avec des sources extérieures qui défilent, faire entrer et ressortir les personnages de zones d’ombres et de lumière (les deux ne sont évidemment pas incompatibles). Savides penche ici pour la seconde méthode, on voit bien que Kidman ne bénéficie d’aucun débouchage de face pouvant provenir de l’intérieur du véhicule, toutes les sources sont placées dehors.

Harris Savides

12.

13.

Anne Heche est éclairée en plusieurs points, avec une colorimétrie identique sur toutes les sources, avec une face provenant de la gauche cadre, assez diffuse pour donner du modelé à son visage, agrémentée d’un débouchage à droite pour « casser le contraste », éclaircir les noirs. Elle a également un léger contre-jour dans les cheveux, à droite, pour la détacher du fond, et qui sert également d’éclairage pour le personnage en amorce floue à l’avant-plan gauche.

Harris Savides

13.

14

Kidman est ici éclairée totalement indépendamment du décor derrière, elle bénéficie d’une lumière de face dans l’axe caméra, très diffuse, comme provenant d’un fenêtre hors champ derrière la caméra, alors que la pièce est éclairée par le haut, en douche, par les tubes fluorescents visibles en hauteur.

Harris Savides

14.

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Harris Savides : Birth (Première partie)

04 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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ballon à hélium, Birth, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, débouchage, dégradé lumineux, distanciation, dominante chaude, effet lampe, flou, Harris Savides, Jonathan Glazer, longue focale, lumière blanche, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière réfléchie, modelé, silhouettage, sous exposition, surexposition, texture, travelling arrière


Birth

Jonathan Glazer – 2004

1.

Plan en travelling arrière précédant le jogger qui traverse le parc enneigé. Le mouvement de camera révèle l’encadrement du tunnel avant que le personnage n’y entre, anticipe le trajet. le plan est exposé pour l’extérieur, l’intérieur du tunnel est donc totalement sous-exposé, opaque, et Savides n’y ajoute aucune source en face ni en contre-jour, aucun débouchage pour ramener du détail sur le décor ou le personnage, préférant au contraire jouer sur le silhouettage sur fond de neige, créant ainsi un cadre dans le cadre réduisant la partie visible et donc la taille du personnage dans le cadre au fur et a mesure de d’avancée du travelling.

Harris Savides

1.

2.

Lumière très diffuse provenant du haut et de la droite, en face. Savides utilise manifestement une très grande surface diffusante, de la taille de la pièce, recouvrant tout le plafond (vraisemblablement un ballon à hélium ou une grande toile) pour donner cette lumière englobante, ne produisant que très peu d’ombre (voire l’article Lumière diffuse / lumière ponctuelle).

Harris Savides

2.

3.

Direction marquée, lumière provenant de la gauche du cadre sur le personnage, jouant ainsi l’entrée de lumière par la fenêtre surexposée en fond de cadre. Dégradé sur le visage, la lumière est diffuse, mais Savides ne rajoute aucun débouchage à droite et cette moitié du visage reste totalement dans l’ombre, l’image est très contrastée. Cela rajoute du modelé aux plis du lit et induit un dégradé lumineux très visible sur le mur de bois en arrière-plan, mettant en valeur sa texture. Lumière très blanche, sans coloration.

Harris Savides

3.

4.

Cadre construit autour des sources lumineuses, avec un jeu de clair obscur. Direction de lumière marquée provenant de la gauche, jouant la lampe de chevet posée sur la table. Savides éclaire ainsi ses personnages d’une lumière douce, et reproduit également l’effet sur les rideaux surplombant ladite lampe. Les murs entourant les acteurs sont assez sombre mais les appliques lumineuses contribuent à y ajouter du détail, à donner du relief au plan sans pour autant ajouter aucun effet sur les comédien, elles sont uniquement utilisées à dynamiser le décor. Plan très frontal, filmé de loin et en longue focale, le spectateur restant en dehors du décor, en observateur, comme devant une scène de théâtre, il n’est pas inclus dans le dispositif et garde ainsi de la distance.

Harris Savides

4.

5.

Nicolas Kidman est éclairée selon deux axes principaux, une lumière de face très diffuse provenant de la droite de la caméra et mettant en valeur son visage, sans ombre violente, la source est placée à hauteur de caméra, et un contre-jour situé au dessus de la comédienne, en douche, tout aussi diffus pour éclairer ses épaules, la projeter en avant du décor. L’arrière plan est également éclairé du haut et en lumière diffuse, on y distingue les détails et textures dans le flou d’arrière-plan (encadrement de porte, cadre au mur).

Harris Savides

5.

6.

Plan vu de loin, le spectateur et mis à distance par une construction de cadre dans le cadre. Direction principale de lumière en contre-jour, provenant de la fenêtre cachée en fond de cadre, obstruée par le montant de la porte. Cameron Bright est donc éclairé de cette direction en contre-jour, mais bénéficie d’un débouchage venant de la gauche, assez léger mais suffisant pour que l’on voit nettement son visage (Savides utilise certainement une surface réfléchissante pour renvoyer la lumière de contre-jour sur le visage du comédien). Ce contre-jour sert également et surtout à éclairer le pan de mur vitré en avant plan, allongeant la perspective et insistant ainsi sur le cadre dans le cadre, donnant de la matière aux murs qui constituent la majeure partie de l’image.

Harris Savides

6.

7.

Scène de nuit, obscurité, Savides sous-expose l’ensemble du plan et ne garde qu’une seule direction de lumière, en douche, sur Kidman et le mur derrière elle, avec une source assez diffuse et faible, ne rajoutant aucun débouchage en face de manière à garder un fort contraste dans l’image. Dominante chaude, contrastant avec l’image plutôt très blanche et neutre que nous avons vue sur les plans précédents, nous sommes ici dans un rapport plus intime avec le personnage, une sorte de cocon protecteur.

Harris Savides

7.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Yards (Deuxième partie)

04 mardi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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cadre dans le cadre, contre jour, dégradé lumineux, dominante ocre, effet fenêtre, effet phares, Harris Savides, James Gray, lumière évolutive, lumière en douche, lumière filtrée, perspective forcée, phares de voiture, plongée, source blanche, source poncteulle, sous exposition, surexposition, The Yards, zoom


The Yards

James Gray – 1999

11.

Lumière en douche sur Charlize Theron avec un projecteur diffusé placé juste au dessus d’elle, un peu à droite, pour marquer les reliefs de son visage sans pour autant créer d’ombres disgracieuses. Léger contre-jour à gauche sur la joue, reprenant la direction de lumière de la lampe de chevet hors cadre, qui produit par ailleurs un dégradé lumineux sur le mur du fond. Savides ajoute une seconde source droite cadre qui créé un second dégradé lumineux, symétrique, donnant davantage de relief au mur. Dominante jaune/ocre pour l’ensemble des sources lumineuses.

Harris Savides

11.

12.

Effet fenêtre focalisé sur la partie haute du lit et sur Wahlberg, en contre-jour très blanc avec une source ponctuelle donnant des ombres nettes, contrastant ainsi avec l’ambiance générale de la pièce baignée d’une lumière diffuse jaune/verte venant du plafond et plutôt sous-exposée. L’accent est donc mis sur le personnage placé dans un espace lumineux qui lui est propre.

Harris Savides

12.

13.

C’est ici la grande baie vitrée, surexposée, qui constitue le point d’ancrage du regard. Les personnages sont donc placés en avant de celle-ci, éclairés en douche par une source blanche au plafond, assez forte et diffusée. Savides éclaire tout le couloir qui part dans la profondeur via les fenêtres se trouvant à gauche, créant ainsi une vraie perspective avec des zones claires et plus sombres, donnant un décor riche, vivant.

Harris Savides

13.

14.

Lumière à effet avec cette entrée de lumière extérieure (effet phares de voiture) filtrée par des failles dans les murs du hangar et donnant ce grand rai de lumière vertical structurant le cadre. Une seconde source, diffuse et placée à l’intérieur du décor sert de débouchage et éclaire tout le mur de face pour ramener du niveau et de la texture. James Caan, placé dans l’encadrement de la porte (cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur lui) bénéficie d’un contre-jour placé en hauteur juste derrière lui pour créer la brillance sur son crâne et le détacher ainsi du décor.

Harris Savides

14.

15.

Contre-champ sur Wahlberg, on voit ainsi comment le décor est principalement éclairé depuis l’extérieur en utilisant toutes les ouvertures possibles pour filtrer la lumière, créer des reliefs, des zones d’ombres, donner beaucoup de contraste au décor. Wahlberg est bien entendu placé dans la lumière, sortant d’un cadre de porte totalement opaque. Dominante très ocre sur l’ensemble du plan, raccord avec le précédent sur James Caan.

Harris Savides

15.

16.

Projecteur unique en ¾ contre-jour sur Joaquin Phoenix ne découvrant qu’une partie de son visage et son regard, le rendant particulièrement inquiétant, tapi dans l’ombre. Pas de débouchage sur la partie droite du visage, la majeure partie de l’écran est totalement opaque. Savides ajoute néanmoins une source à l’extérieur sur le mur dans la profondeur, en effet phares, pour garder une référence spatiale dans le plan, faire vivre le décor.

Harris Savides

16.

17.

Lumière en douche très diffuse et sous-exposée sur le visage du cambrioleur, cachant sont regard dans l’ombre pour le rendre menaçant, obscurcissant la moitié de son visage. Léger contre-jour sur l’épaule gauche et décor faiblement éclairé en fond, flou, pour éviter l’à-plat noir. Dominante une nouvelle fois jaune/ocre.

Harris Savides

17.

18.

Plan en plongée, la lumière vient également du haut, en effet plafonnier et éclaire de fait Charlize Theron en face, rendant son visage très lumineux, elle est volontairement placée au centre de l’image, masquée par moment par le corps de Joaquin Phoenix, prisonnière au sein même du cadre, piégée dans le faisceau du projecteur. Lumière faciale violente, crue, annonçant son destin funeste.

Harris Savides

18.

19.

Plan en plusieurs parties, avec lumière évolutive. On commence avec Joaquin Phoenix rentrant dans la voiture, regard figé devant lui, éclairé en contre-jour de la gauche pour faire ressortir son œil et sa joue, et également du haut en recréant l’effet des plafonniers de voiture, creusant l’ombre sous l’arcade sourcilière. Petit contre-jour à droite également soulignant l’oreille (19-1).

Harris Savides

19-1.

Puis la caméra effectue un zoom avant alors même que la lumière du plafonnier commence à baisser, le visage devient de plus en plus opaque (19-2).

Harris Savides

19-2.

La caméra termine son zoom en très gros plan du visage, la lumière de face est à présent totalement éteinte, ne laissant que les contre-jours qui creusent le relief. C’est alors qu’une larme coule sur la joue de Phoenix et c’est là que le contre gauche révèle toute son importance en révélant cette larme, la rendant très visible et focalisant l’attention sur la joue. (Un éclairage de face ne nous aurait pas permis de distinguer clairement la larme qui coule, seul un contre-jour ou latéral le permet aussi nettement). (19-3).

Harris Savides

19-3.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Neuvième partie)

13 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

artefact, brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, coups de feu, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière orange, panoramique, Piège de cristal, reflet, source à l'image, sous exposition, surexposition, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

122.

Débullé de nouveau pour rendre l’impression d’instabilité. Le décor est éclairé avec une dominante bleuté, principalement en contre-jour grâce aux tubes fluorescents présents dans le plan,  en hauteur. Charges explosives placées dans les éléments de décors produisant des flashs surexposés pour reproduire l’effet des balles.

Jan DeBont

122.

123.

Éclairage de ¾ face sur Willis, venant de droite et plutôt sous-exposé pour montrer qu’il se cache dans une partie sombre de la pièce, contre-jour bleuté pour créer du contraste coloré et le détacher du fond.

Jan DeBont

123.

124.

L’effet central dans la construction du plan est cette brillance bleue au sol produite par un projecteur éclairant le panneau de verre poli à damier droite cadre. Tubes fluorescents et petite lumière rouge finissent de donner du mouvement et du relief au décor. Bruce Willis est relégué dans une micro partie du cadre mais est largement mis en avant par un habile jeu de cadre dans le cadre ainsi que par les flashs lumineux produits par sa mitraillette.

Jan DeBont

124.

125.

Lumière en ¾ face sur Alan Rickman, le mettant en relief alors que le fond est relativement sous-exposé, montrant bien le moment où une idée lumineuse (si j’ose dire) le frappe. Cet effet subjectif produit par la lumière est conjointement appuyé par un effet de mise en scène consistant en un travelling circulaire se rapprochant de l’acteur par le bas.

Jan DeBont

125.

126.

DeBont utilise un contre-jour très ponctuel pour obtenir ce reflet très fort sur le vert brisé qui le place au centre de l’attention, tant il joue un rôle prédominant dans la dramaturgie de la scène (il s’agit ici d’un implant astucieux montrant le verre cassé dans une mare de sang, anticipant ainsi le sort réservé à McClane quelques instants plus tard).

Jan DeBont

126.

127.

Lumière ¾ face orangée sur Godunov avec deux contre-jours assez forts et bleutés pour le contraste coloré, un de droite pour le détacher du fond et un de gauche pour la chevelure et surtout pour le reflet sur le bureau en métal à l’avant-plan, donnant de la consistance à cet élément.

Jan DeBont

127.

128.

Nouveau débullé. Godunov est éclairé par la gauche de manière ponctuelle, accentuant les ombres de son visage pour accentuer sa rage. Néon dans le champ, lumière très vive, symbolisant la violence du personnage, tranchant le cadre en vertical selon le même axe que son corps.

Jan DeBont

128.

129.

Lumière plus douce et englobante sur Bruce Willis, prenant comme référence les tubes fluorescents encadrant les miroirs sur tout le mur. Le décor est d’ailleurs nettement plus lumineux que le personnage qui, s’il est placé dans la lumière, n’en reste pas moins baigné d’une lumière tamisée et relativement faible. Il se trouve à présent dans un espace plus sécurisé, à l’abri.

Jan DeBont

129.

130.

Contre-jour venant de gauche pour silhouetter le visage de Reginald Veljohnson, avec léger débouchage de face, et surtout arrière-plan complètement surexposé par les projecteurs de police, ce qui constitue le parti-pris esthétique prédominant pour les scènes en extérieur et nous permet d’identifier immédiatement l’espace.

Jan DeBont

130.

131.

DeBont change ici la configuration lumineuse du lieu pour ce plan large, les lumières principales des tubes fluos ont été coupées et seule la petite lampe gauche cadre reste allumée, reprise sur Bruce Willis en latéral très ponctuel avec ombres marquées, transformant l’espace jusqu’ici sécurisé en un lieu plus incertain grâce à une lumière acérée et très crue.

Jan DeBont

131.

132.

Rayons de lumière très concentrés sur les personnages venant de droite et n’éclairant pas la partie gauche du cadre vers laquelle ils sont tournés, les deux spots présents à l’image créent deux larges traînées lumineuses dans l’objectif qui nous perturbent la vue et dynamisent, ainsi que le faisceau de lumière orange gauche cadre.

Jan DeBont

132.

133.

Lumière venant de face et du haut sur Rickman, avec contre-jour en douche pour les cheveux. Le personnage est nettement mis en avant, DeBont coupe le faisceau de lumière qui devrait rendre le mur gauche cadre très présent pour le rejeter dans l’ombre (133-1).

Jan DeBont

133-1.

Rickman s’avance vers la caméra au moment de l’ouverture du coffre (133-2), la caméra panote vers le haut pour suivre son mouvement et fait ainsi rentrer le projecteur de contre-jour dans le cadre, créant un effet de flare très important qui s’étale sur toute l’image et produit plusieurs artefacts, symbolisant l’illumination du personnage qui touche enfin à son but. L’effet lumineux combiné à l’effet de mise en scène (personnage venant vers la caméra, équivalent du travelling avant sur un personnage pour entrer dans sa subjectivité émotionnelle) a pour seul but de retranscrire les émotions du personnage.

Jan DeBont

133-2.

134.

Ouverture des portes. Très grande variété de sources et de couleurs présentes au sein du plan, avec ces lumière très bleues à l’intérieur du coffre fort, venant du dessus en douche sur les étagères ainsi que du projecteur au sol dirigé sur la caméra pour produire un flare, puis cette tache orangée mettant en valeur la porte par contraste coloré, et enfin cette rampe de lumières blanches droite cadre mettant l’accent sur Alan Rickman. Plan à la structure lumineuse complexe et entièrement liée à la narration et à la dramaturgie de la séquence.

Jan DeBont

134.

135.

Contre-jour complètement surexposé créant cette tache blanche répercutant un flare très important dans l’objectif et une large traînée bleue scindant le personnage en deux. On sent bien dans toute la scène comment McTiernan et DeBont utilisent la lumière en surexposant les sources pour traduire l’excitation et la victoire éclatante des personnages.

Jan DeBont

135.

136.

En extérieur de nouveau, arrière plan surexposé mais personnages d’avant-plan placés dans une lumière plus faible ne les mettant pas en exergue. Le chaos qui règne est toujours traduit par les petites sources mouvantes de partout, et les silhouettes s’agitant sur fond clair.

Jan DeBont

136.

137.

Alan Rickman est placé dans le rayon rouge-orangé contrastant avec le reste du plan plus neutre, et plus froid, montrant qu’il passe à la dernière partie de son plan, dans une phase de transition après l’euphorie de la scène du coffre, la tension est réactivée.

Jan DeBont

137.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Troisième partie)

05 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre-plongée, débouchage, Die Hard, dominante bleue, halo, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière venant du bas, Piège de cristal, point chaud, reflet, rouge, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

34.

Bruce Willis est éclairé par un contre-jour venant de la gauche, uniquement focalisé sur sa joue (projecteur très proche du comédien), projetant une ombre très nette sur la porte ainsi qu’un « point chaud ». Pas de débouchage sur la partie droite du visage, DeBont conserve un contraste important pour accentuer la dramatisation. Gauche cadre, le pan de décor est éclairé avec une dominante bleutée pour créer du contraste coloré, et la plaque lumineuse au centre achève de dynamiser le plan.

Jan DeBont

34.

35.

Dominante bleue sur l’ensemble du plan avec lumière venant du haut et de la droite en latéral, gardant une ambiance sombre et confinée. DeBont introduit du contraste coloré avec le point chaud rose que nous voyons au plafond dans la pièce du fond, et dynamise grâce aux écrans d’ordinateurs et à la guirlande lumineuse du petite sapin en premier plan.

Jan DeBont

35.

36.

Instant de tension, James Shigeta est éclairé de manière diffuse mais depuis le bas pour trahir l’inquiétude, avec un projecteur gauche cadre pour le visage et un latéral venant de droite qui éclaire sa joue et sa tempe. Éclairage de face pour le personnage derrière lui, faisant briller le revolver dans sa main.

Jan DeBont

36.

37.

Idem ici, Rickman et Godunov sont éclairés par le bas pour accentuer leurs traits et les rendre inquiétants, avec un second projecteur venant du haut et de gauche pour le visage, en symétrique par rapport au plan sur Shigeta. Points lumineux en fond pour faire ressortir le décor.

Jan DeBont

37.

38.

Éclairage de face venant légèrement de gauche sur Willis avec débouchage de droite pour que tout le visage soit illuminé, avec deux points brillants dans les yeux et une ombre portée nette sur l’épaule à droite. Petite touche de lumière dans le fond à droite pour faire exister le décor, donner de la texture.

Jan DeBont

38.

39.

Plan plus large, dispositif proche sur Willis avec en plus contre-jour venant de droite tapant sur l’épaule. Le latéral gauche créé des stries lumineuses sur le bout de décor à droite, en direction de la caméra, et le fond est éclairé par petites touches également, avec un contre-jour plongeant sur la statue et un latéral rasant sur le morceau de mur rouge quadrillé. Et points lumineux en reflet dans les vitrages en hauteur.

Jan DeBont

39.

40.

Lumière ponctuelle venant de la droite sur Rickman, avec éclairage d’appoint venant de la gauche, par l’arrière pour le cou et la joue gauche. Contre-jour pour la manche de Shigeta au premier plan à droite (encore une fois une amorce présente dans le champ pour impliquer émotionnellement le spectateur). Petites touches de lumière dans le fond, avec notamment un personnage éclairé de droite, et le décor derrière lui éclairé depuis le bas (montants de fenêtre et statue).

Jan DeBont

40.

41.

Lumière plongeante à dominante froide sur la moitié du visage et l’épaule droite de Bruce Willis, manifestement filtrée au travers d’éléments du décor, lumière plus chaude en face pour garder de la visibilité, alors que la partie droite du cadre est laissée dans l’ombre. DeBont n’utilise donc pas de lumière d’ensemble, mais des sources très découpées, filtrées, formant des zones nettes de lumière et des ombres franches, emprisonnant le personnage, scindant violemment l’image.

Jan DeBont

41.

42.

On remarque ici également avec quel soin DeBont traite son décor, en jouant allègrement avec les ombres et reflets que peuvent produire les matières utilisées, en les éclairant à contre-jour (brillances dans les tuyaux en haut, ombres marquées sur le mur de droite, lumière rouge sur les pans de mur en avant-plan, points chauds sur la taule à gauche…). Le personnage est traité indépendamment, éclaire de la droite en laissant toute la partie gauche du visage dans l’ombre. Grande diversité des effets de lumière dans toute la profondeur du plan pour donner de la richesse à l’environnement, rendre l’immeuble véritablement vivant, en faire un personnage à part entière.

Jan DeBont

42.

43.

Plan en contre-plongée, Al Leong est éclairé par la droite, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le tube fluorescent apparent qui donne un fort halo et dynamise ainsi le plan. Plafond éclairé de manière rasante pour que les petits reliefs en soient visibles.

Jan DeBont

43.

44.

Rickman est éclairé assez simplement par une lumière de face et un contre-jour très plongeant et assez fort produisant la brillance dans ses cheveux qui le détache du fond, par ailleurs éclairé du haut avec des ombres marquées sur le muret pour dynamiser. Deux faisceaux lumineux en face produisent des taches lumineuses sur les deux portes à l’avant-plan, pour bien les mettre en valeur et y créer de la texture en évitant un éclairage trop uniforme.

Jan DeBont

44.

45.

Présence notables de nombreux tubes fluorescents dans l’image, dont la plupart sont placés au sol, justifiant ainsi un éclairage par le bas sur Bruce Willis et les montants métalliques qu’il contourne, dramatisant d’autant plus le décor et la scène. Les multiples points lumineux poussent le regard du spectateur à explorer le décor où il butte sur de nombreux obstacles, rendant le « terrain » dangereux, avec de nombreuses zones cachés, vides ou au contraire surchargées (pile de cartons, montants métalliques etc…). Un montant flou en amorce sépare d’ailleurs l’espace en deux en le rendant encore plus incertain, mettant en exergue les multiples strates possibles, créant un hors-champ actif côté spectateur.

Jan DeBont

45.

46.

Contre-jour venant du bas et de la profondeur sous le menton de Willis, la lumière provenant de l’extérieur du building prendra régulièrement par la suite cette direction pour bien créer un lien spatial entre les deux zones. Débouchage de face en appoint et lumière plongeante légèrement en contre-jour dans le dos pour décrocher le comédien du décor.

Jan DeBont

46.

47.

Dispositif semblable au plan 45, avec tubes fluos au sol, qui forment ici une bande lumineuse horizontale traversant l’écran et dans laquelle se trouve bien sûr le personnage, encadré de plusieurs sources (deux au plafond, une en bas à sa droite), le mettant en exergue alors que le haut et le bas de l’écran sont plus sombres. Cela accentue cette construction de cadres dans le cadre avec les fenêtres et différentes lignes verticales qui scindent l’espace tout en insistant de nouveau sur le hors-champ potentiellement dangereux.

Jan DeBont

47.

48.

Contre-jour très fort venant du bas à gauche (depuis l’extérieur) pour dramatiser et surtout latéral plongeant venant de droite qui souligne la sueur et donc le stress du personnage qui soudain entend l’ascenseur s’ouvrir derrière lui. Points lumineux nombreux en arrière-plan pour créer l’éclairage de ville et faire vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

48.

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SUIVANT (Quatrième partie)

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Vilmos Zsigmond : Assassins

16 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

Assassins, cadre dans le cadre, débouchage, demi-bonnette, dominante bleue, dominante jaune, effet soleil, longue focale, noir et blanc, Richard Donner, sous exposition, Vilmos Zsigmond


Assassins

Richard Donner – 1995

1.

Lumière ponctuelle provenant de l’extérieur en latéral, en effet soleil, surexposée sur le visage d’Antonio Banderas. L’attention du spectateur est toute entière dirigée sur le hors-champ, le dehors où se trouve la cible qu’il ne nous est pas permis de voir dans ce plan. Débouchage en face pour le décor alentour (notamment sur le bout de volet droite cadre, mais aussi sur la chemise et la face gauche du visage de Banderas qui ne sont pas totalement noirs).

Vilmos Zsigmond

1.

2.

L’éclairage de face sur Sylvester Stallone est assez faible, presque sous-exposé mais avec une direction nette (venant de la gauche) alors que l’effet soleil en contre-jour dessine la silhouette (tête et avant-bras)  et constitue la lumière principale du plan, la plus visible, gardant ainsi le personnage dans l’ombre, discret, caché. Dominante colorée jaune appuyant la sensation de chaleur et d’étouffement.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

De nouveau ici, Zsigmond joue l’effet soleil avec cette entrée de lumière venant de la gauche découpée par une fenêtre et filtrée au travers la rampe inclinée se trouvant gauche cadre, donnant ainsi des motifs irréguliers au sol qui dynamisent fortement l’image. Débouchage en face avec en plus un léger contre-jour venant du haut pour Stallone et Banderas, modelant leur silhouette. Le fond n’est pas en reste avec projection violente de lumière blanche sur le mur du fond, et également au-delà de l’alcôve gauche cadre, venant du haut des escaliers. Le décor est comme souvent chez Zsigmond enrichi de nombreuses touches de lumière qui l’animent indépendamment des personnages.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contre-jour bleuté sur Stallone, très visible sur la joue gauche, reprenant la colorimétrie de l’entrée de lumière sur le mur en fond, alors que le débouchage en face, moins fort et concentré sur le haut du visage, est plus orangé pour créer du contraste coloré.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Pièce volontairement très sombre, sous-exposée pour attirer le regard vers la fenêtre et la silhouette de Stallone qui y est encadrée tout en insistant sur l’ambiance sombre de temps pluvieux (dominante bleue), mais Zsigmond relève tout de même le niveau lumineux grâce à un contre-jour venant du haut qui éclaire le lit au premier plan et la chaise à gauche du personnage, ainsi que son dos, pour faire vivre le décor. Et un second éclairage nous révèle le canapé gauche cadre pour ouvrir sur le hors-champ.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Lumière principale venant de gauche avec en plus un effet soleil très resserré sur la manche gauche de Stallone. Le mur derrière lui est éclairé sous cette même direction, de façon rasante pour creuser la séparation des briques et donner ainsi du relief à ce fond. Utilisation de la longue focale pour intégrer l’amorce floue au premier plan et la rapprocher visuellement de Stallone (plan « subjectivisé », nous rentrons dans le point de vue du personnage en amorce).

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Lumière de face très légèrement diffusée en ¾ face sur Julianne Moore avec des ombres présentes sur le visage mais quelque peu diluées, floues. Contre-jour fort dans les cheveux reprenant la direction de la lampe en fond. Le décor est plus faiblement éclairé que la comédienne, la mettant ainsi en avant et en valeur.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Plan de flash-back en noir et blanc où Zsigmond peut porter très loin le contraste entre le contre-jour surexposé (et utilisation d’un filtre diffuseur pour créer un halo autour des zones blanches) se reflétant violemment sur le métal du canon et l’amorce de Stallone laissée dans le noir profond. Le décor flou affiche une belle palette de nuances de gris, dégradé allant du noir à gauche au gris très clair à droite, traçant une direction suivant celle du regard et de l’arme.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir la netteté sur les deux strates d’image simultanément et donc sur les deux comédiens, éclairés en face par un effet fenêtre (le flux lumineux est d’ailleurs coupé à droite sur Julianne Moore, comme arrêté par un montant de fenêtre), avec une source ponctuelle (ombres nettes sous le nez et le menton de Stallone) placée dans l’axe de la caméra. Longue focale et cadre dans le cadre contribuent à rapprocher les deux personnages, à les coller l’un à l’autre en s’affranchissant de la profondeur.

Vilmos Zsigmond

9.

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