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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: clair-obscur

Harris Savides : Milk (Première partie)

04 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

brillances, cadre dans le cadre, clair-obscur, contre jour, débouchage, dégradé, dominante bleue, drapeaux, effet lampadaire, effet plafonnier, faisceau coupé, focalisation, Gus Van Sant, Harris Savides, Harvey Milk, lumière en douche, lumière réfléchie, Milk, perspective forcée, surexposition, toile de spi, tube fluorescent


Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

Harris Savides

1.

Savides procède ici à une lumière « directrice », dans le sens où elle focalise l’attention du spectateur sur le personnage grâce à un dégradé lumineux, Sean Penn étant éclairé de face depuis le haut en effet plafonnier alors que les murs derrière lui, pourtant proches, sont laissés dans l’ombre afin que le comédien soit la partie la plus visible du cadre. Lumière assez simple, avec une seule source et des « drapeaux » pour couper le faisceau et éviter d’éclairer le décor.

Harris Savides

1.

2.

Plan filmé depuis l’extérieur avec de fait une construction en « cadre dans le cadre » qui dirige le regard vers ce qui se passe à l’intérieur, l’écran étant découpé selon les lignes verticales des montants de la vitrine. En avant plan la rue est directement éclairée en contre-jour par les lumières d’intérieur. Savides ajoute néanmoins un projecteur bleuté en hauteur et en douche dans la ruelle gauche cadre pour donner de la profondeur au plan, ouvrir une perspective. À l’intérieur, les personnages sont éclairés du haut et de manière diffuse, avec un niveau lumineux assez élevé ce qui permet de bien attirer le regard sur eux. Un débouchage est présent en face, dehors, pour permettre de lire les différentes enseignes et panneaux accrochés à la vitrine (« open », « Darkroom supplies », « Castro Camera »).

Harris Savides

2.

3.

Tournage en extérieur, l’ensemble du plan est plutôt surexposé, très lumineux. Le soleil est placé en contre-jour, créant un liseré lumineux dans la chevelure et sur les épaules des acteurs, mais on remarque que les visages et corps sont extrêmement lisibles, pas du tout laissés dans l’ombre, ce qui indique que Savides a fortement éclairé la scène de face, certainement grâce à une grande toile placée à gauche de la caméra pour renvoyer la lumière du soleil en réflexion sur les comédiens, donnant une lumière très forte et très diffuse, sans ombres marquées.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage en clair-obscur, avec une lumière diffuse très focalisée sur Sean Penn, en douche, n’éclairant qu’une partie de son visage, le reste étant plongé dans l’ombre, soulignant ainsi les reliefs de son visage, cachant son regard au spectateur, appuyant la tension de la scène. Un petit tube fluorescent est placé dans le fond du cadre pour révéler une partie du décor et donner ainsi un peu de dynamisme à l’arrière-plan, et délimiter également la silhouette du comédien.

Harris Savides

4.

5.

Traitement lumineux différent et opposé ici entre les manifestants et les policiers en premier plan, ceux-ci étant filmés de dos et bloquant le regard en occupant la majeure partie du plan, masquant ainsi partiellement le cortège. Ils sont éclairés de gauche et de droite en contre-jour assez forts pour créer des brillances importantes sur les casques et les blousons de cuirs, les rendant ainsi réduits à de simples silhouettes assez menaçantes, alors que les manifestants sont éclairés de face, dans l’axe caméra, pour que l’on puisse voir les visages, distinguer des identités. La perspective est soulignée par les lampadaires en fond de cadre, suggérant que la foule s’étend jusqu’assez loin dans la rue, évoquant un nombre très important de manifestants.

Harris Savides

5.

6.

Très beau plan en contre-jour, toute la construction lumineuse tourne autour de la fenêtre en arrière-plan, munie de voilage permettant de surexposer totalement l’extérieur en n’y distinguant plus aucun détail, l’intérieur étant donc éclairé depuis ce point en lumière diffuse, créant des brillances sur les cuirs et le bois verni, creusant les reliefs et silhouettant Sean Penn sur le rectangle de lumière en créant un cadre dans le cadre.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

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Harris Savides : Zodiac (Deuxième partie)

23 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

éclairage de nuit, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, contraste coloré, contre jour, David Fincher, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet lampadaire, effet lampe, Harris Savides, lumière naturelle, perspective forcée, pluie, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

9.

Jeu de cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur le couple entrant dans l’immeuble, jouant sur le contraste de l’image, le hall étant très éclairé alors que la rue reste dans l’obscurité, et sur le contraste coloré entre les deux halls d’immeuble, celui de gauche éclairé en bleu et celui de droite en jaune, couleur chaude attirant l’œil. Savides donne néanmoins de la présence à l’avant-plan sombre en éclairant les feuilles des arbres par la droite pour les rendre visibles, animer le décor.

Harris Savides

9.

10.

Contraste très important dans ce plan, le rai de lumière venant de l’extérieur et tombant sur Robert Downay Jr. est totalement surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plongé dans la pénombre, le regard est ainsi très vite dirigé sur le comédien, la structure du plan tournant entièrement autour de cet effet lumineux qui décide de ce qui est visible ou non dans le cadre (ainsi les bouteilles d’alcool en bas à gauche sont totalement mises en évidence).

Harris Savides

10.

11.

Retour à la rédaction du journal, où l’on voit toujours ces tubes fluorescents au plafond. Plan resserré sur Gyllenhaal éclairé de deux directions, en face pour reproduire l’effet de ces tubes fluos, de manière diffuse, sans direction marquée, et de dos pour créer l’effet d’une fenêtre, une ouverture sur l’extérieur. Savides ne créé pourtant pas de contraste de couleur ici, la lumière venant de l’extérieure n’est pas teintée par rapport à la lumière d’ambiance intérieure, il ne cherche pas à créer une opposition.

Harris Savides

11.

12.

Éclairage de nuit avec un très fort contre-jour qui découpe la silhouette de Gyllenhaal ainsi que la carlingue de la voiture, mettant également en évidence les gouttes de pluie (la pluie est toujours éclairée en contre-jour, sinon elle est invisible à l’image. Idem pour la fumée, la brume…). Débouchage de face pour que l’on distingue du détail sur la voiture et le personnage de Gyllenhall, et surtout effet lampadaire en arrière plan extrêmement orangé pour dynamiser en créant du contraste coloré, le débouchage en face étant plutôt bleu/cyan. Cet effet d’arrière plan sert aussi d’écran pour découper la silhouette dans la voiture sur un fond plus lumineux.

Harris Savides

12.

13.

La perspective est éclairée en contre-jour pour faire briller les tuyaux humides et souligner ainsi les lignes de fuites vers la sortie, l’échappatoire, alors que Jake Gyllenhaal en avant-plan est éclairé de face uniquement, par une source ponctuelle à hauteur du visage, gauche caméra, qui fait ressortir son visage de l’ombre, le projette en avant du décor, ne l’incluant pas dedans.

Harris Savides

13.

14.

Lumière d’ambiance assez diffuse, jaunâtre, provenant du plafond et également de la droite au fond, reprenant l’effet de la lampe à abat jour que l’on voit dans cette partie du cadre. Savides ajoute une petite lampe de bureau juste derrière Gyllenhaal, l’éclairant en contre-jour pour attirer l’œil du spectateur sur lui, diriger son attention. Les livres ouverts et éparpillés sont clairement mis en avant, constituant les points lumineux de l’image.

Harris Savides

14.

15.

Plan en clair-obscur, plus de la moitié de l’écran est plongée dans le noir le plus dense. Le cadre est scindé en deux horizontalement, la partie haute avec les personnages est éclairée par la droite et par le bas, les ombres projetées (en particulier celle du crucifix au mur) étant lancées vers le haut, donnant un aspect inquiétant à la scène. Pas de débouchage, la partie non éclairée du visage de la femme à droite est opaque, noir. Mark Ruffalo, en train de se lever, se retrouve dans la partie sombre de l’image, rien ne révèle son visage, seule sa silhouette est visible.

Harris Savides

15.

16.

Lumière naturelle, l’important se trouvant à l’avant plan (amorce de la boutique et voiture) et dans l’ombre, Savides choisit consciemment de surexposer toute la partie ensoleillée du cadre pour ne pas avoir à ré-éclairer l’avant-plan, jouant sur la lumière à sa disposition.

Harris Savides

16.

Précédent (Première partie)

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Harris Savides : Birth (Première partie)

04 vendredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

ballon à hélium, Birth, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, débouchage, dégradé lumineux, distanciation, dominante chaude, effet lampe, flou, Harris Savides, Jonathan Glazer, longue focale, lumière blanche, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière réfléchie, modelé, silhouettage, sous exposition, surexposition, texture, travelling arrière


Birth

Jonathan Glazer – 2004

1.

Plan en travelling arrière précédant le jogger qui traverse le parc enneigé. Le mouvement de camera révèle l’encadrement du tunnel avant que le personnage n’y entre, anticipe le trajet. le plan est exposé pour l’extérieur, l’intérieur du tunnel est donc totalement sous-exposé, opaque, et Savides n’y ajoute aucune source en face ni en contre-jour, aucun débouchage pour ramener du détail sur le décor ou le personnage, préférant au contraire jouer sur le silhouettage sur fond de neige, créant ainsi un cadre dans le cadre réduisant la partie visible et donc la taille du personnage dans le cadre au fur et a mesure de d’avancée du travelling.

Harris Savides

1.

2.

Lumière très diffuse provenant du haut et de la droite, en face. Savides utilise manifestement une très grande surface diffusante, de la taille de la pièce, recouvrant tout le plafond (vraisemblablement un ballon à hélium ou une grande toile) pour donner cette lumière englobante, ne produisant que très peu d’ombre (voire l’article Lumière diffuse / lumière ponctuelle).

Harris Savides

2.

3.

Direction marquée, lumière provenant de la gauche du cadre sur le personnage, jouant ainsi l’entrée de lumière par la fenêtre surexposée en fond de cadre. Dégradé sur le visage, la lumière est diffuse, mais Savides ne rajoute aucun débouchage à droite et cette moitié du visage reste totalement dans l’ombre, l’image est très contrastée. Cela rajoute du modelé aux plis du lit et induit un dégradé lumineux très visible sur le mur de bois en arrière-plan, mettant en valeur sa texture. Lumière très blanche, sans coloration.

Harris Savides

3.

4.

Cadre construit autour des sources lumineuses, avec un jeu de clair obscur. Direction de lumière marquée provenant de la gauche, jouant la lampe de chevet posée sur la table. Savides éclaire ainsi ses personnages d’une lumière douce, et reproduit également l’effet sur les rideaux surplombant ladite lampe. Les murs entourant les acteurs sont assez sombre mais les appliques lumineuses contribuent à y ajouter du détail, à donner du relief au plan sans pour autant ajouter aucun effet sur les comédien, elles sont uniquement utilisées à dynamiser le décor. Plan très frontal, filmé de loin et en longue focale, le spectateur restant en dehors du décor, en observateur, comme devant une scène de théâtre, il n’est pas inclus dans le dispositif et garde ainsi de la distance.

Harris Savides

4.

5.

Nicolas Kidman est éclairée selon deux axes principaux, une lumière de face très diffuse provenant de la droite de la caméra et mettant en valeur son visage, sans ombre violente, la source est placée à hauteur de caméra, et un contre-jour situé au dessus de la comédienne, en douche, tout aussi diffus pour éclairer ses épaules, la projeter en avant du décor. L’arrière plan est également éclairé du haut et en lumière diffuse, on y distingue les détails et textures dans le flou d’arrière-plan (encadrement de porte, cadre au mur).

Harris Savides

5.

6.

Plan vu de loin, le spectateur et mis à distance par une construction de cadre dans le cadre. Direction principale de lumière en contre-jour, provenant de la fenêtre cachée en fond de cadre, obstruée par le montant de la porte. Cameron Bright est donc éclairé de cette direction en contre-jour, mais bénéficie d’un débouchage venant de la gauche, assez léger mais suffisant pour que l’on voit nettement son visage (Savides utilise certainement une surface réfléchissante pour renvoyer la lumière de contre-jour sur le visage du comédien). Ce contre-jour sert également et surtout à éclairer le pan de mur vitré en avant plan, allongeant la perspective et insistant ainsi sur le cadre dans le cadre, donnant de la matière aux murs qui constituent la majeure partie de l’image.

Harris Savides

6.

7.

Scène de nuit, obscurité, Savides sous-expose l’ensemble du plan et ne garde qu’une seule direction de lumière, en douche, sur Kidman et le mur derrière elle, avec une source assez diffuse et faible, ne rajoutant aucun débouchage en face de manière à garder un fort contraste dans l’image. Dominante chaude, contrastant avec l’image plutôt très blanche et neutre que nous avons vue sur les plans précédents, nous sommes ici dans un rapport plus intime avec le personnage, une sorte de cocon protecteur.

Harris Savides

7.

Suivant (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : La Reine Margot

23 lundi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

boule chinoise, clair-obscur, dominante, dominante bleue, effet soleil, La Reine Margot, longue focale, lumière diffuse, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot


La Reine Margot

Patrice Chéreau – 1995

1.

Les personnages en avant plan sont découpés par un rayon de lumière très focalisé venant de gauche cadre, à dominante plutôt jaune (effet rayon de soleil). Le reste du plan est enrobé d’une lumière diffuse, globale, venant du haut et de la gauche caméra. On remarquera que le Christ en fond est lui aussi touché par un rayon de lumière mais venant cette fois de la gauche, en contradiction avec la direction d’avant plan (et le mur alentour n’est point touché par ce rayon). Plan tourné en longue focale, Adjani étant ainsi complètement enfermée par les ecclésiastiques  qui forment une barrière tout autour.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière diffuse venant de la droite pour reprendre un effet fenêtre (on voit la réflexion de la source dans le récipient de verre à l’avant plan et sur le globe terrestre) avec débouchage venant de gauche pour le visage de Virna Lisi, et dégradé lumineux sur la bibliothèque d’arrière plan.

Philippe Rousselot

2.

3.

Contraste très fort sur le visage d’Adjani avec des ombres denses et une direction de lumière affirmée, venant de la gauche et du haut. Léger contre-jour dans les cheveux à droite. Dégradé lumineux sur le fond avec bougie unique placée à droite pour dynamiser l’arrière plan.

Philippe Rousselot

3.

4.

Dispositif assez similaire avec direction très marquée, lumière assez forte, en latéral gauche, mais cette fois le fond est complètement plongé dans le noir, mettant ainsi en valeur Adjani, sa peau blanche ressortant très bien grâce au contraste ainsi produit.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière crue, très diffuse et frontale, dans l’axe caméra (direction unique englobant tout le plan). Pas d’ombres très marquées ni de contraste très fort.

Philippe Rousselot

5.

6.

Dominante bleutée assez légère, éclairage principale diffus et venant de la droite, avec faible contre-jour venant de la profondeur gauche cadre pour détacher Brialy du fond assez sombre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage en clair-obscur, lumière focalisée sur Adjani et Auteuil venant de la droite, bleutée et laissant le décor autour dans le noir à l’exception de quelques petites touches de lumière pour donner du relief à l’arrière plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Utilisation, pour ce gros plan d’Adjani, des fameuses boules chinoises chères à Rousselot. La boule chinoise est placée hors cadre juste devant Adjani, un peu en hauteur, et donne cette lumière diffuses englobant tout le visage mais n’affectant en rien le décor derrière elle, le faisceau lumineux, peu puissant, restant concentré sur le personnage. Deuxième avantage la boule chinoise ainsi placée créé le point lumineux dans les yeux pour animer le regard de la comédienne.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière très diffuse venant de la gauche, ne produisant aucune ombre, avec important débouchage venant de droite pour réduire le contraste au minimum sur le visage. Entrée de lumière directe en contre-jour sur l’épaule de gauche faisant vivre l’ouverture sur l’extérieur en fond.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière diffuse dans l’axe caméra pour Vincent Pérez, sans ombre, Auteuil ayant en plus un contre-jour détourant l’arrête de son visage puisqu’il est placé de profil. Fond clair sur lequel se détachent leur silhouette.

Philippe Rousselot

10.

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Philippe Rousselot : La Lune Dans Le Caniveau (Première partie)

28 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

clair-obscur, contraste coloré, Dario Argento, flare, HMI, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, maquette, néon, Philippe Rousselot, studio, Suspiria, tubes fluorescents


La Lune Dans Le Caniveau

Jean-Jacques Beineix – 1983

1.

Plan très expressionniste dans son cadrage en forte contre-plongée, éclairage logiquement en adéquation avec le parti pris : Lumière venant de la gauche en contre-jour pour découper le corps de la jeune femme, et éclairant le mur de gauche en dégradé. Contre-jour en symétrique venant de la gauche (visible sur le bras à droite cadre) et produisant a priori ce long « flare » qui traverse l’image de part en part. Néons colorés présents en hauteur, en fond de cadre pour ajouter du dynamisme.

Philippe Rousselot

1.

2.

La jeune femme est éclairée de manière très diffuse par le haut, et un second projecteur créé le rayon bleuté qui met en évidence la main tenant le rasoir sur l’arrête du trottoir. Le fond est quant à lui laissé dans le noir, créant ainsi une hiérarchie dans l’image : fond noir, puis cadavre assez sombre, puis enfin main et rasoir lumineux accrochant le regard.

Philippe Rousselot

2.

3.

Reprise de l’effet rayon bleuté sur la main et le rasoir, l’angle de prise de vue permettant cette fois de créer un reflet brillant sur la lame. Dégradé lumineux entre la gauche et la droite de l’image, nettement plus sombre. Et bien évidemment ce reflet d’une fausse lune dans la mare de sang, totalement baroque, réussi grâce à l’éclairage très fort d’un accessoire (disque avec apparence de lune) placé pas trop loin de l’action, et à l’utilisation d’un liquide très opaque et réfléchissant pour figurer le sang.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet soleil sur le visage avec un projecteur en latéral, assez ponctuel pour détourer l’arrête du visage. Mais Rousselot utilise également un débouchage dans l’axe caméra, très diffus, pour ramener du niveau sur la joue gauche et l’arrière de la veste. Direction principale conservée pour le personnage flou à l’arrière plan, malgré une lumière manifestement plus diffusée (en dégradé sur le corps du comédien). Plusieurs points lumineux colorés dynamisent le fond de cadre (points verts et tache rose).

Philippe Rousselot

4.

5.

Contraste coloré très fort entre d’une part les éclairages bleuté des tubes fluorescents (grande innovation des années 80 avec le HMI), la lumière jaune de la lampe du fond, l’entrée de lumière rose par la fenêtre (effet enseigne néon) et d’autres part les couleurs des décors, costumes et accessoires (chemise bleue pastel, serviette jaune et rouge, murs et sol verdâtres) dans un savant mélange très dynamisant pour l’œil.

Éclairage plutôt diffus pour le personnage, venant du haut légèrement en contre (reprise d’effet des tubes en fond) et débouchage à la face. La rambarde et le pilier au premier plan prennent beaucoup de place dans l’image et enferment littéralement le personnage. Rambarde soigneusement mise en relief grâce à un contre-jour qui en fait ressortir le haut.

Philippe Rousselot

5.

6.

Superbe jeu de contraste coloré pour mettre en valeur le visage de Nastassja Kinski, avec un éclairage de face à dominante chaude, source plutôt ponctuelle dans l’axe caméra permettant à Rousselot de bien couper le bas du faisceau pour créer une zone d’ombre sur le bas du visage, et un contre-jour très fort, diffus, et très bleu pour la détacher du fond sombre, faire briller la peau du cou et de la joue de manière harmonieuse.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan totalement artificiel, presque onirique, tourné en studio avec une maquette de ville illuminée en fond et une lune pour marquer le bord gauche du cadre. Les phares éclairent droit dans l’axe caméra en créant un « flare » important. Depardieu et Kinski sont éclairés de face de manière très diffuse et un contre-jour jaune recréé l’effet des lumières de la ville dans leurs cheveux.

Philippe Rousselot

7.

8.

On remarque ici comment Rousselot joue entre les couleurs de ses sources dans le cadre, entre l’à-plat rouge très diffus du rideau servant de source pour éclairer Depardieu et le néon jaune à l’arrière plan (dont un projecteur reprend d’ailleurs l »effet sur toute la façade autour). Léger contre-jour jaune sur Depardieu qui sert également à déboucher le mur de gauche, autour de la porte. On peut se demander si ce film n’a pas été influencé (judicieusement d’ailleurs) par certains films italiens, notamment de Dario Argento, comme Suspiria (traitement des couleurs, et la scène d’ouverture avec le rasoir…).

Philippe Rousselot

8.

9.

De nouveau présence de la lune du titre, avec effet contre-jour sur les personnages pour les mettre en valeur. Éclairage très subtil du décor par petites taches, entre le rayon en haut à gauche, le halo sur le mur de droite, l’éclairage latéral sur le bidon droite cadre et bien sur cette vitrine centrale ressortant violemment de cet ensemble en clair-obscur, éclairée au néon bleuté comme une porte de sortie grillagée. Magnifique mise en valeur d’un décor de studio, de manière tout à fait assumée.

Philippe Rousselot

9.

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (première partie)

12 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

clair-obscur, colorimétrie, contraste coloré, débouchage, Deer Hunter, demi-bonnette, filtre diffuseur, lumière diffuse, lumière neutre, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, sous exposition, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

John Savage et Vilmos Zsigmond sur le plateau

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière diffuse venant de haut (présence de plafonnier pour la justifier), image assez sombre. Zsigmond pose le dispositif : la lumière sera invisible, s’appuyant sur les sources existantes, crue. Et globalement sous-exposée. Il éclairera en priorité les décors et utilisera très peu de débouchage. Voir son travail sur The Long Goodbye de Altman, assez proche.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage depuis la fenêtre droite cadre, peu diffusé et englobant tout le décor (pas de lumière particulière pour l’actrice, qui est traitée comme élément du décor!). Pas de débouchage (on voit d’ailleurs très peu le visage de la comédienne), image sombre et contrastée (avec le blanc de la robe).

Vilmos Zsigmond

3.

Direction principale de la lumière venant de gauche cadre, justifiée par les grandes fenêtres. Fort débouchage de l’intérieur de la pièce, en particulier en hauteur pour les portraits. La lumière est assez neutre, peu voyante, les contrastes sont équilibrés pour donner juste une direction mais sans trop l’appuyer. Plan assez naturaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

Deux directions de lumière, avec des ombres nettes et donc une lumière très dure : un 3/4 face venant de la gauche pour le visage et un contre-jour en symétrie pour délimiter la silhouette. L’ensemble de l’image est très sombre, Zsigmond traite son décor en clair-obscur, par petites taches (petits faisceaux très délimités, un à droite derrière John Savage, l’autre à gauche derrière John Cazale). Zsigmond retranscrit la dureté et la violence du film par un éclairage dans l’ensemble très ponctuel, cru, avec peu de débouchage, une image très sombre et surtout il n’utilise pas les filtres diffuseurs.

Vilmos Zsigmond

5.

De nouveau éclairage « justifié », le contre-jour provenant directement de la fenêtre. Seul un léger débouchage de face, orangé, révèle le visage de Walken.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jours sur chaque personnage (un à droite et un à gauche) justifiés par les fenêtres en fond, le débouchage de face, important et orangé, justifié quant à lui par la présence des bougies dans le cadre. Zsigmond reste encore une fois très simple, évite toute stylisation de l’image (il aurait bien pu faire rentrer des contre-jours surexposés par les grandes fenêtre par exemple, ou pousser les contrastes, donner une direction de lumière plus marquée etc… Mais s’en abstient). Comme souvent chez Cimino, la beauté vient de la « simplicité » et du côté brut des plans.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux contre-jours à nouveau ici (gauche et droite) avec débouchage en face plus orangé. Mais surtout insistance sur la banderole en haut à gauche, plus éclairée que le reste de l’image et attirant immédiatement le regard.

Vilmos Zsigmond

8.

Le militaire a ici droit à un éclairage personnalisé, ponctuel, venant de la gauche et du haut, mettant en évidence son visage immobile, inexpressif. De Niro et Savage sont éclairés en contre-jour et en latéral de la droite, Walken de face depuis la gauche et en contre-jour également. Les trois amis bougent dans les lumières du bar alors que l’officier reste immobile dans sa propre lumière, leurs espaces ne coïncident pas.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan de nuit traité sous deux directions : le contre-jour, pour illuminer le fond (fumée) et éclairer les immeubles, silhouetter les personnages, et un éclairage de 3/4 face, sans aucun débouchage ni contre-jour, pour DeNiro à l’avant plan. La majorité de l’image est noire, Zsigmond ne détachant même pas l’acteur du fond. Plan quasiment impensable aujourd’hui dans un film américain.

Vilmos Zsigmond

10.

Même axe, plus bas dans la rue. Zsigmond a laissé le projecteur de contre-jour en haut de la pente avec les personnages, mais en a repris l’effet sur les façades des gauche. DeNiro est cette fois éclairé de la droite cadre et de face (légèrement latéral) pour qu’on voit bien qu’il a enlevé ses vêtements. Comme souvent dans les scènes de nuit, la chaussée a été humidifiée pour bien capter les reflets.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière en contre-jour, pour qu’on ne voit que l’arrête du visage. De nouveau la majorité du plan est complètement noire, Zsigmond rajoute juste deux points flous dans la profondeurs pour dynamiser et jouer sur le contraste coloré (ces deux lumières sont verts/cyan alors que le contre-jour sur DeNiro tire sur le magenta).

12.

Lumière du soleil en contre-jour, avec réflecteur pour le débouchage afin de voir le visage de John Cazale.

13.

Demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets. Ils sont tous deux éclairés de la gauche cadre, en latéral légèrement contre-jour, un peu diffusé. Zsigmond place un projecteur derrière le piano, éclairant le mur depuis le sol pour donner du relief au décor.

14.

Plan un peu plus stylisé mais néanmoins réaliste : Contre-jours sur les trois personnages de l’avant-plan et le latéral sur Walken justifiés par la présence de la lampe en haut à gauche. Poutres éclairées en rouge, du bas, en contre-jour, pour créer du contraste coloré, animer le décor. C’est souvent une convention de placer des éclairages de couleurs dans les décors de bar pour rappeler les enseignes lumineuses et autres néons, même non visibles à l’image. Pour éviter de trop styliser, Zsigmond garde néanmoins une colorimétrie neutre pour tout l’avant-plan (lumière blanche).

SUITE (Deuxième partie)

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