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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: colorimétrie

Harris Savides : Birth (Deuxième partie)

07 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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amorce, éclairage voiture, Birth, cadre dans le cadre, colorimétrie, contraste coloré, dégradé lumineux, dominante verte, Harris Savides, Jonathan Glazer, lumière diffuse, lumière en douche, lumière rasante, lumière venant du bas, néon, scène de voiture, surexposition, tubes fluorescents, voilage


Birth

Jonathan Glazer – 2004

8.

Lumière tamisée, très diffuse venant du haut pour donner du niveau à l’ensemble du décor, mais le plan est construit autour de l’entrée de lumière par la fenêtre, les voilages permettant de surexposer l’extérieur de manière étale et de diffuser la lumière pénétrant dans la pièce en provenant d’un projecteur placé à l’extérieur. On remarquera également le néon allumé au dessus de l’évier, donnant ainsi un second point lumineux pour attirer le regard, la comédienne étant ainsi placée entre ces deux centres d’attention pour l’œil. Il produit également une lumière à dominante verdâtre dans les cheveux de la comédienne, ajoutant ainsi du contraste coloré.

Harris Savides

8.

9.

Deux effets mettent ici le jeune comédien en avant : l’utilisation de voilages sur la fenêtre pour le détacher sur un rectangle surexposé, créant un cadre dans le cadre qui focalise l’attention dans cette partie du cadre, l’intérieur de la pièce étant totalement laissé dans le noir (pas de détails sur les murs encadrant la fenêtre), et cette fenêtre ne produit que très peu d’effet direct sur le comédien (pas de contre-jour), et un éclairage de face, assez diffus et placé à droite de la caméra pour éclairer Cameron Bright, et lui seul, puisque comme mentionné plus haut, cette source n’éclaire pas les murs derrière lui.

Harris Savides

9.

10.

Éclairage de face avec un projecteur placé à droite de la caméra et assez bas (l’ombre projetée de la chaise à gauche et au fond du cadre et haute sur le mur) qui éclaire tout le décor, et dont le faisceau est coupé en haut et à droite pour créer un dégradé lumineux qui donne du relief en créant un zone d’ombre. Une seconde source très focalisée éclaire Nicole Kidman, placée justement dans cette zone d’ombre, et permet ainsi de la faire nettement ressortir du cadre, de placer toute l’attention du spectateur sur elle, la faire émerger de l’ombre.

Harris Savides

10.

11.

Idem ici, Savides délimite une zone du cadre à l’intérieur d’un dispositif d’éclairage global : Le bâtiment est éclairé par la gauche du cadre grâce à une source rasante et venant du haut (liseré de lumière sur les barreau en haut du cadre, ombre portée sur le mur en bas à droite) alors que le personnage est placé dans une zone nettement plus lumineuse, avec un effet plafonnier qui attire immédiatement le regard du spectateur grâce à sa forte intensité et à la blancheur tranchant avec l’ambiance nocturne du plan.

Harris Savides

11.

12.

Kidman est éclairée par un fort projecteur en contre-jour placé derrière le taxi, créant cette forte brillance sur le pare-brise arrière qui nous empêche de distinguer l’extérieur, et elle bénéficie également d’un second projecteur en latéral nous révélant la moitié gauche de son visage. Il y a plusieurs méthodes pour éclairer des personnages en voiture, placer des sources à l’intérieur du véhicule, récréant artificiellement une ambiance lumineuse, ou jouer avec des sources extérieures qui défilent, faire entrer et ressortir les personnages de zones d’ombres et de lumière (les deux ne sont évidemment pas incompatibles). Savides penche ici pour la seconde méthode, on voit bien que Kidman ne bénéficie d’aucun débouchage de face pouvant provenir de l’intérieur du véhicule, toutes les sources sont placées dehors.

Harris Savides

12.

13.

Anne Heche est éclairée en plusieurs points, avec une colorimétrie identique sur toutes les sources, avec une face provenant de la gauche cadre, assez diffuse pour donner du modelé à son visage, agrémentée d’un débouchage à droite pour « casser le contraste », éclaircir les noirs. Elle a également un léger contre-jour dans les cheveux, à droite, pour la détacher du fond, et qui sert également d’éclairage pour le personnage en amorce floue à l’avant-plan gauche.

Harris Savides

13.

14

Kidman est ici éclairée totalement indépendamment du décor derrière, elle bénéficie d’une lumière de face dans l’axe caméra, très diffuse, comme provenant d’un fenêtre hors champ derrière la caméra, alors que la pièce est éclairée par le haut, en douche, par les tubes fluorescents visibles en hauteur.

Harris Savides

14.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Deuxième partie)

30 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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colorimétrie, contraste coloré, débouchage, dominante jaune, effet feu, filtre dégradé, Flesh + blood, fumée, hors champ, Jan DeBont, La Chair Et Le Sang, longue focale, lumière de face, lumière naturelle, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, point lumineux dans l'oeil, rayonnement, soleil couchant, surexposition


La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

9.

Toujours cette coloration jaune obtenue vraisemblablement ici grâce à un filtre dégradé rouge/orange en haut et jaune en bas. Lumière de face dans l’axe caméra, un peu plongeante, et donc en contresens par rapport à la position du soleil qui se trouve plutôt en face et à gauche. Projecteur ponctuel (ombre nette du bâton) relevant fortement le niveau pour ajuster l’éclairage de face par rapport au ciel, évitant ainsi la surexposition en arrière plan.

Jan DeBont

9.

10.

Même scène, changement d’axe de prise de vue (à environ 90°) et même principe d’éclairage, sauf que le débouchage ponctuel est à présent à droite cadre, plus latéral que précédemment, et a donc tourné lui aussi en même temps que la caméra. En effet, si la lumière du plan précédant avait été gardée à l’identique, elle serait venue de gauche cadre et non de la droite. DeBont triche avec les directions, l’esthétique prime ici sur la logique, le spectateur ne se rend pas compte de ces entorses, le plan est plus joliment modelé ainsi, créant du contraste sur les personnages. Par contre DeBont garde bien entendu la même colorimétrie et ajuste les niveaux sur les personnages pour maintenir un ciel visible, ainsi que les flammes présentes dans le champ.

Jan DeBont

10.

11.

Lumière principale venant de droite, ponctuelle avec ombre nette du nez, débouchage à gauche pour relever le niveau, abaisser le contraste. Le contraste coloré se fait ici grâce à un contre-jour bleuté filtré par de la fumée, donnant cet arrière-plan brumeux à dominante froide contrastant avec la coloration jaune de l’éclairage de face sur Rutger Hauer, qui de fait se détache nettement du décor.

Jan DeBont

11.

12.

Lumière de face sur les deux visages, légèrement coupée sur Rutger Hauer qui reste plus sombre mais qui bénéficie d’un contre-jour bleuté qui le détache du fond là où Jennifer Jason Leigh est silhouettée sur le fond clair, le voile éclairé en contre-jour. La profondeur est ainsi bouchée pour concentrer l’attention sur les personnages et refermer le cadre sur la sphère intime.

Jan DeBont

12.

13.

Contraste coloré important entre lumière orangée de face, ponctuelle mais dans l’axe caméra pour éviter les ombres de nez, et le contre-jour de droite placé en effet fenêtre, très bleuté et surtout totalement surexposé pour créer cette forte brillance dans les cheveux. Cet effet accroche au passage les chandeliers en second plan pour donner de la présence au décor.

Jan DeBont

13.

14.

Effet feu sur Rutger Hauer, grâce à un projecteur placé à droite, au sol (éclairage par le bas) et dont le rayonnement est très limité, le niveau lumineux sur le décor derrière est plus faible que sur le comédien. Dominante jaune orangée appuyée, DeBont introduisant du contraste coloré grâce à une entrée de lumière bleue par la fenêtre au fond à gauche du cadre, pour donner du relief, dynamiser le plan.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face diffuse, englobante, adoucissant les ombres sur le visage de Jason Leigh, faisant ressortir la texture de la peau, rendant le plan lumineux en ajustant avec le ciel en arrière plan. Petit point lumineux en reflet dans l’œil pour incarner le regard.

Jan DeBont

15.

16.

Lumière naturelle, décor filmé en contre-jour (avec ciel couvert donnant une lumière très diffuse). Un nuage de fumée crée un mur opaque entre le personnage et le décor en flammes pour créer une scission entre les deux, faire ressentir l’éloignement tout en gardant le château très présent dans le cadre grâce à la longue focale. Dernier plan du film montrant le personnage dos à son passé, s’éloignant vers un avenir incertain, hors-champ, en direction de la caméra et donc du spectateur.

Jan DeBont

16.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Philippe Rousselot : Constantine

09 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

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éclairage de studio, étalonnage numérique, cadre dans le cadre, colorimétrie, Constantine, contre jour, contre-plongée, courte focale, débouchage, décor numérique, décor virtuel, dégradé lumineux, dominante orange, dominante rouge, dominante verte, effet soleil, effets spéciaux, flare, fond vert, Francis Lawrence, incrustation, pelure, Philippe Rousselot, pluie, reflet, sol mouillé, stores, surexposition, tube fluorescent


Constantine

Francis Lawrence – 2005

1.

Contre-plongée totale, le personnage est éclairé de deux directions principales, en contre-jour par la droite (brillance jaune forte sur la joue) et en latéral par la gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre. Sa silhouette se découpe sur le ciel uniforme, lumineux, contrastant avec l’à-plat noir constituant la majorité de l’image, les alentours du trou.

Philippe Rousselot

1.

2.

Dominante orange très prononcée pour l’ensemble du plan. Dégradé lumineux sur le fond, de droite à gauche, ainsi que sur le visage de Keanu Reeves pour reproduire l’effet d’une fenêtre droite cadre. Débouchage venant de la gauche pour l’autre moitié du visage. Et contre-jour venant de droite pour le premier plan, les montants du lit et les cheveux de la femme bien modelés par cette source.

Philippe Rousselot

2.

3.

Recréation d’un effet soleil dans un décor de studio avec cette lumière plongeante, inclinée, tapant en latéral sur le décor à travers les stores, vue sur « l’extérieur » complètement surexposée pour qu’aucun détail n’y soit visible. Contraste assez fort puisque tout ce que se trouve en dehors du faisceau orangé ne bénéficie que d’un faible éclairage d’appoint (le plafond par exemple) ce qui confère une ambiance tamisée et étouffante au décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet assez similaire mais avec présence du personnage, éclairé en contre-jour et de manière diffuse avec ce contour lumineux autour de la chemise ainsi que les brillances dans les cheveux. Débouchage très faible en face pour garder du contraste entre intérieur et extérieur, bien marquer la séparation entre ces deux espaces.

Philippe Rousselot

4.

5.

Plan tourné en studio sur un fond vert avec incrustation de l’arrière plan (ce que l’on appelle une « pelure »). Le chef opérateur doit ainsi éclairer son personnage d’avant plan en fonction de l’éclairage de la pelure, pour être raccord entre les deux et donc faire en sorte que le « truc » ne soit pas décelable du spectateur. Rachel Weisz est donc logiquement éclairée en ¾ contre-jour de la gauche, pour modeler son visage, avec un second contre-jour de la droite et du bas pour reprendre la direction des lumières de ville. Aucune lumière de face, tout doit provenir des sources visibles à l’image pour qu’on croit véritablement à l’interaction avant et arrière plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet fenêtre venant de la droite mais le haut du faisceau est coupé et n’éclaire pas le visage de Keanu Reeves qui est placé dans l’éclairage d’appoint, plus diffus, moins fort que l’effet et surtout avec moins de contraste (alors que l’on voit sur son camarade le contraste fort entre les deux parties du visage). Dégradé lumineux en diagonale entre le haut et le bas de l’image qui est baigné de cette surexposition venant de l’extérieur.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière concentrée en face venant de la gauche et du bas pour Reeves, n’éclairant qu’une partie du visage alors que le reste de l’intérieur de la voiture n’est pas éclairé. La pluie gouttant sur la lunette arrière illuminée par les éclairages extérieurs de différentes teintes donne toute sa dynamique au plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Gros plan filmé en courte focale (déformation des perspectives), différence d’éclairage entre les strates : Rachel Waisz est éclairée de façon diffuse, sans aucune ombre, par une ou plusieurs sources étendues : on en remarque au minimum deux, de face, en reflet dans ses yeux. Une grande source carrée (certainement un réflecteur) et une plus rectangulaire (parions sur un tube fluorescent en appoint pour éclairer la joue droite). La bibliothèque derrière à gauche est éclairée de face également, un peu plus faiblement pour que l’attention reste focalisée sur la comédienne, et le couloir à droite est laissé plus dans l’obscurité.

Philippe Rousselot

8.

9.

Séparation des dispositifs lumineux, comme souvent chez Rousselot, entre le personnage en avant-plan et le décor derrière lui. Keanu Reeves est éclairé en jaune de face, assez fortement, avec un contre-jour cyan marqué sur l’arrête du visage et la main (teinte reprenant celle des feux tricolores visibles en fond). Derrière lui la pluie est éclairée en contre-jour très jaune, rendant le trottoir de gauche dans la profondeur complètement opaque pour que l’acteur s’y détache alors que la partie droite du cadre reste très visible avec les néons de la station essence et les reflets de phares sur le sol mouillé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan à effet totalement rouge. La couleur rouge étant celle que l’œil humain a le plus de mal à déchiffrer car il y est très peu sensible (nous n’y distinguons que très peu de détails), Rousselot rajoute un contre-jour plus jaune venant de droite sur Keanu Reeves pour que celui-ci se détache du décor, nuancer la colorimétrie du plan.

L’idée étant de rendre la scène très agressive, il surexpose l’effet rouge sur le visage de l’acteur de fait que nous n’y distinguons rien du côté gauche. Il nous est également très difficile de décrypter tous les détails de l’arrière plan. Cadre dans le cadre avec l’ouverture du couloir capitonné en avant-plan dirigeant le regard sur le comédien.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière très douce venant de la droite en latéral légèrement de face sur Tilda Swinton avec contre-jour également diffus, direction également respectée sur Rachel Weisz au sol. Le décor en fond bénéficie d’un dégradé des deux côtés, c’est le centre de l’image qui est ainsi le plus lumineux (là où doit se détacher la silhouette de l’ange) alors que les deux bords présentent des zones plus sombres. Dominante globale très verte entre les dalles de la piscine, les rideaux au fond à droite, la couleur des murs et même une légère dominante verte dans la lumière.

Philippe Rousselot

11.

12.

Peter Stormare est éclairé principalement de la droite en ¾ face, son costume blanc réfléchissant bien la lumière, Rousselot évite de l’éclairer trop fortement. Le décor est traité en contre-jour avec de l’eau disposée sur tout le sol renvoyant directement les reflets des lampes en fond dans l’objectif de la caméra et rendant ainsi le sol très présent à l’image, attirant le regard sur le désordre qui règne dans la pièce.

Philippe Rousselot

12.

13.

Lumière ici complètement recréée numériquement, le personnage étant filmé sur fond vert alors que tout le décor alentour est généré en post-production. Rousselot doit donc éclairer la silhouette en accord avec l’éclairage prévu en effets spéciaux, et donc en contre-jour total puisque le soleil se trouve dans le champ au centre de l’image. L’acteur est par conséquent uniquement silhouetté. Même l’effet de « flare » est a priori recréé numériquement ici.

Philippe Rousselot

13.

14.

Superbe plan alliant parfaitement la lumière créée sur le plateau et un traitement numérique de post-production, et ce pour accentuer l’effet dramatique de la narration. Keanu Reeves à droite est en train de s’élever vers le ciel alors que Peter Stormare tente de le maintenir au sol et de la ramener dans l’ombre. Ainsi la lumière, au demeurant plutôt diffuse mais directionnelle, venant de la droite, est-elle nettement retouchée sur le visage de Reeves avec création d’un effet diffuseur et en accentuant la surexposition alors qu’elle est gardée intacte et sans effets rajoutés sur le visage de Stormare. Plus on part sur la droite plus l’image devient irréelle, brumeuse, retravaillée. Comme un dégradé visuel entre une lumière « brute » créée en direct et une lumière « transformée » et remodelée. Alliance parfaite des techniques et des approches pour exprimer une idée narrative.

Philippe Rousselot

14.

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Philippe Rousselot : Entretien Avec Un Vampire

24 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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bougie, cadre dans le cadre, colorimétrie, débouchage, dominante bleue, dominante jaune, effet feu, effet lune, Entretien avec un vampire, fumé, interview with the vampire, La Planète des Singes, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, Sherlock Holmes, source ponctuelle, surexposition


Entretien Avec Un Vampire (Interview With The Vampire)

Neil Jordan – 1994

1.

Christian Slater est éclairé par la gauche cadre de manière diffuse, avec une dominante bleutée, et bénéficie d’un débouchage à droite et d’un très léger contre-jour à droite également. Brad Pitt est quant à lui placé dans l’encadrement de la baie vitrée pour que sa silhouette se détache sur le fond de ville éclairé. L’écran est ainsi divisé en deux parties distinctes, avec un cadre formé par la fenêtre à gauche, et un second formé par le mur blanc à droite et Slater devant. La longue focale aide d’ailleurs à ramener ces différentes strates sur un même plan en « collant » l’avant plan et l’arrière plan.

Philippe Rousselot

1;

2.

Lumière très diffuse venant du haut à gauche pour mettre en relief les traits du visage de Tom Cruise, avec débouchage à droite également zénithal pour la joue et l’arrête du nez.

Philippe Rousselot

2.

3.

Plan de nuit, dans l’ensemble plutôt lumineux, sans zones d’ombres illisibles, assez caractéristique du travail de Rousselot. Lumière très diffuse venant de gauche cadre (on voit bien cette direction sur le visage de Brad Pitt notamment) et contre-jour zénithal repris en plusieurs endroits (épaule et cheveux de Pitt, sur les toits des mausolées en fond et la végétation en avant plan. Évidemment débouchage de la droite pour casser le contraste et rendre visibles tous les petits détails du décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Même scène et donc dispositif assez proche, nuit très éclairée sans zones illisibles, lumière diffuse de face, venant de la gauche et du haut, avec débouchage par la droite et contre-jour pour la végétation et la chevelure de Cruise en avant plan. D’une manière générale Rousselot ne sous-expose que très peu ses scènes de nuit, utilise des lumières diffuses et pas trop puissantes, ne recourant que très peu à l’effet lune mais plutôt à une lumière englobante qui éclaire tout le décor, donne un niveau lumineux globalement peu fort mais lisible.

Philippe Rousselot

4.

5.

On le voit également bien ici, le ciel noir tout au fond atteste de la nuit alors que l’avant plan est baigné d’une lumière diffuse de face, dans l’axe caméra et englobant toute l’action. Lumière également pour l’arrière plan, pour rendre les arbres visibles.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu avec une dominante jaune orangée très marquée, lumière très diffuse venant du plafond (liseré sur le bras de Pitt et contre-jour sur le piano en avant plan) avec un fort débouchage de face venant de gauche cadre pour rehausser le niveau lumineux global du plan.

Philippe Rousselot

6.

7.

Cruise est éclairé de la gauche en latéral, par une source venant du bas, et un léger contre-jour dans les cheveux, le tout avec une dominante jaune/orangé. Les barreaux de fenêtre à l’avant plan sont éclairés de deux directions, la partie droite affichant de reflets qui attestent d’un contre-jour droite cadre, la partie gauche d’un contre-jour venant quant à lui de la gauche et même vraisemblablement de l’intérieur, auquel cas Rousselot aurait légèrement triché puisque cette lumière est plutôt censée provenir d’une source extérieure (dominante blanche/bleutée comme pour le contre jour de droite). Mais pour bien faire ressortir ces persiennes seul un contre-jour peut créer ce reflet et la seule solution pour le créer est de placer le projecteur à l’intérieur, au dessus de Cruise…

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière très diffuse et délicate en face sur Kirsten Dunst avec léger contre-jour pour détacher la chevelure, et les deux bougies placées en fond achèvent de donner au plan sa dynamique et en lui imprimant son mouvement.

Philippe Rousselot

8.

9.

Nouvel exemple de l’éclairage de nuit chez Rousselot avec cette lumière englobante diffuse de face, et ici un contre-jour bleuté et de la fumée en fond pour rehausser le niveau lumineux de l’ensemble (Rousselot utilisera souvent cette technique sur ses films américains, surtout sur les scènes d’extérieur nuit tournées en studio, notamment sur La Planète des Singes ou Sherlock Holmes).

Philippe Rousselot

9.

10.

Rousselot éclaire ici le centre de la rue en orange pour reprendre l’effet de l’incendie, mais en plaçant ses projecteurs en contre-jour  dans la profondeur alors que le feu vient de l’avant plan, cela permet à l’effet d’être très visible et uniquement concentré sur la perspective, et d’éclairer tout le reste de la scène avec une lumière diffuse de face beaucoup plus neutre dans sa colorimétrie. Dans sa méthode, Rousselot éclaire d’abord son décor et ensuite ajoute l’effet par-dessus, mais ne base pas toute sa construction sur celui-ci.

Philippe Rousselot

10.

11.

Création de deux espaces lumineux opposant nettement les deux personnages avec séparation par l’ombre du pont, espace noir et sombre entre deux taches lumineuses. Stephen Rea à l’avant plan, de dos, est éclairé de face dans l’axe caméra et de manière ponctuelle (ombre marquée au sol) venant du haut, Brad Pitt est quant à lui détaché sur le fond de lumière qui provient du haut de la muraille, et une lumière de face diffuse et concentrée uniquement sur lui nous permet de distinguer tout l’avant de son corps et son visage. Structure du cadre et de la lumière en osmose totale avec la narration et la mise en scène, guidage du regard dans le plan en accentuant la perspective.

Philippe Rousselot

11.

12.

Lumière diffuse de face, quasi dans l’axe caméra et «aplatissant » le plan en évitant de creuser les reliefs, de mettre en valeur les volumes. C’est ici la blancheur de la peau de Pitt et le vert de la robe qui sont mis en évidence, l’avant plan est complètement isolé du fond et ramené sur une même strate (éclairage « plat » et longue focale).

Philippe Rousselot

12.

13.

Pour bien rendre compte du soleil qui monte et brûle les corps, Rousselot utilise une lumière très diffuse en douche qui englobe les personnages et le décor tout en gardant sa direction, et va progressivement la surexposer, de plus en plus alors que le débouchage venant du bas reste à la même valeur. Le contraste se creuse donc, la lumière venant du haut est de plus en plus forte. On voit déjà qu’à ce moment du plan le haut des bras et du visage de Kirsten Dunst sont totalement surexposés, on n’y distingue plus aucun détail, juste un à-plat blanc (portion de l’image « crâmée » pour reprendre le terme courant).

Philippe Rousselot

13.

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Philippe Rousselot : L’Ours

06 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, éclairage latéral, colorimétrie, dominante, effet feu, effet lune, fumée, Jean-Jacques Annaud, L'ours, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, nuit américaine, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, surexposition


L’Ours

                                                    Jean-Jacques Annaud – 1988

1.

Lumière en contre-jour reprenant l’effet de la lune, très diffusé et sous-exposé permettant juste de voir du détail à l’avant-plan, de modeler le relief de la pierre et des arbustes. L’ourson est juste silhouetté sur un fond plus clair.

Philippe Rousselot

1.

2.

L’effet recherché ici est celui d’un éclairage au feu de camp, Tchéky Karyo est éclairé de face (de droite cadre) et par le bas par une source diffuse et plutôt jaune, et Rousselot ajoute un contre-jour venant également du bas et de droite pour souligner la manche droite et surtout le bas de la crosse du fusil. Lumière verticale venant du bas pour les arbres en fond, projecteur caché derrière le comédien (il s’agit peut-être du même qui sert de contre-jour). Bel effet de modelage sur le fusil entre reflets de face et de contre-jour.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

3.

Mise en valeur des objet grâce à une lumière extrêmement diffuse mais directionnelle, avec une source de grande surface, à dominante jaune, située en haut du cadre, enrobant l’espace filmé sans débouchage venant du bas. Ombres non marquées mais contraste important. Cela créé également de beaux reflets très allongés sur la fiole et les balles.

Comme on peut le voir sur le schéma, utiliser une source diffuse étendue permet d’éclairer les objets sur un angle très large. Les rayons lumineux frappent le sujet filmé sous de nombreux axes simultanément, la lumière est très étalée autour des reliefs.

Philippe Rousselot

3.

plan au sol forêt

4.

L’ours est placé en contre-jour par rapport au soleil qui se trouve en haut à gauche du cadre, pour donner une réflexion très brillante sur le pelage avec contraste très fort entre contre-jour et face, modelant joliment l’animal sur le fond de végétation. L’accent est mis sur la texture et la forme dans l’espace du sujet filmé.

Philippe Rousselot

4.

5.

Scène de crépuscule vraisemblablement tournée en nuit américaine (sous exposition et teinte bleutée) mais, chose plus étonnante, sous un ciel couvert et donc une lumière diffuse alors que la nuit américaine se tourne habituellement sous un grand soleil avec des ombres au sol nettes et des contrastes très forts. Par ce choix, Rousselot retranscrit ainsi très bien la période entre chien et loup de transition jour/nuit lorsque ni lune ni soleil ne peuvent justifier de pareilles ombres.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu également ici, où Rousselot cherche logiquement une direction de lumière unique : gauche cadre éclairé par la droite et vice versa. Les arbres sont bien entendu éclairés par le bas et la portée de la lumière est très restreinte, le périmètre éclairé reste circonscrit autour de la source visible (le feu). Projecteur caché vers la droite, certainement derrière le petit monticule que l’on distingue en silhouette (ombre portée de Tchéky Karyo sur la toile de tente derrière lui à gauche trahissant une source à sa droite alors que le feu se trouve à sa gauche…)

Philippe Rousselot

6.

7.

Le dispositif du plan 6 est quasiment repris pour l’arrière plan, avec l’effet feu permettant d’éclairer un périmètre d’arbres (et d’en voir le reflet dans l’eau). Droite cadre, un faisceau bleuté éclairant en direction de la rive nous révèle un bout de rivière et d’herbes hautes sur la berge, tandis que le tronc flottant à l’avant plan est silhouetté en contre-jour venant de gauche cadre, à dominante bleutée (effet lune ici).

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit, toujours problématique dans un décor de forêt où aucune source n’existe. Rousselot choisit de jouer l’effet lune grâce à un contre-jour unique, légèrement latéral venant de gauche cadre mais encore une fois assez diffus pour bien modeler les corps des animaux et mettre en valeur la texture de la fourrure et des feuilles d’arbres et herbes hautes. Pas de débouchage, contraste assez fort (le contre-jour étant très lumineux, la « face » doit être bien sombre pour qu’on croit à la scène de nuit).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot met à nouveau en place un effet feu, qu’il utilise tout au long du film pour ses scènes de nuit avec comédiens (bon moyen de vraiment justifier l’éclairage sans avoir recours à l’effet lune) : pour l’arrière plan l’effet est logique au niveau des directions de lumière. Il va par contre tricher pour l’avant plan : lumière en contre-jour, reprenant la colorimétrie de son éclairage « feu » d’arrière-plan, venant de la gauche et surtout du haut pour détourer Karyo et l’ourson, et bien mettre en relief le sol de feuilles derrière eux. Rousselot ajoute également un éclairage latéral venant de droite cadre pour le visage du comédien, toujours dans la même colorimétrie. Le spectateur ne s’aperçoit pas de la « triche » ici, l’ambiance globale et la colorimétrie sont totalement respectées.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de beaucoup de fumée en arrière plan pour dessiner les rayons du soleil, rehausser le niveau lumineux de manière étale, et boucher le regard dans la profondeur. Karyo et son compagnon à droite sont éclairés dans l’axe caméra de façon très diffuse, Rousselot n’essaie pas d’ajouter des effets rayons de soleil sur eux, il préfère les garder dans un espace lumineux tamisé et englobant et travailler son contraste avec le fond (voir le même type d’éclairage de forêt dans La Forêt d’Émeraude).

Philippe Rousselot

10.

11.

On remarque ici une image globalement surexposée (arrière plan notamment, le ciel très blanc « bave » sur la montagne) avec contre-jour venant de la gauche surexposé sur l’arrière train de l’ours (certainement le soleil) et débouchage en face pour bien voir toute la partie du corps de l’animal face caméra. Sans nul doute Rousselot a-t-il très peu éclairé ce plan (voir pas du tout) et a exposé l’ensemble de sorte à ce que l’ours soit mis en valeur, et visible. Le problème se pose en effet de la densité du pelage d’un tel animal lorsqu’il doit être filmé dans un même cadre avec un acteur de peau claire. C’est l’ours qui est privilégié ici.

Philippe Rousselot

11.

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (deuxième partie)

13 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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éclairage directionnel, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, contrechamp, débouchage, Deer Hunter, filtre diffuseur, halo, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, source unique, sous exposition, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

15.

Image sous-exposée à l’intérieur de l’enclos. Direction unique, un seul projecteur droite cadre pour le visage de Walken. Aucun débouchage ni contre-jour, on colle le plus possible à la lumière réelle.

Vilmos Zsigmond

16.

Lumière simple, venant de la droite, bleutée pour raccorder avec la teinte extérieure, et débouchage orangé à droite. Très léger contre-jour bleuté pour la nuque et l’oreille.

Vilmos Zsigmond

17.

Contre-champ sur Christopher Walken. Lumière nettement plus dure, venant de la droite, sans aucun débouchage ni contre-jour. Walken est plus malmené par la lumière que DeNiro, la violence est plutôt de son côté. Le contraste est plus important, toute une partie de son visage reste dans l’ombre. Cet éclairage latéral est assez rasant, on voit ainsi bien les larmes.

Vilmos Zsigmond

18.

Lumière venant de la gauche, à hauteur de regard ou légèrement plus bas, et jaune, pour les visages, avec un contre-jour rouge (contraste coloré). De toutes petites sources sont présentes en fond, mais l’ensemble reste très sombre. Ambiance tamisée de bar louche.

Vilmos Zsigmond

19.

Plan très étonnant, où quasiment rien n’est éclairé! Walken et la prostituée sont à peine visibles en premier plan, on voit juste l’enfant en fond de cadre, sous la lampe qui forme le faisceau au mur et le très léger contre-jour sur Walken. Il est très probable que ce plan ait été tourné sans aucun éclairage, à la seule lueur de cette lampe à nu. Il fallait vraiment oser proposer une image aussi peu lisible.

Vilmos Zsigmond

20.

Lumière entièrement justifiée par le décor : contre-jour venant de la droite (depuis l’entrée éclairée) et latéral venant de la gauche (correspondant à la lampe de chevet gauche cadre). Ces éclairages sont très directionnels, ne touchant que DeNiro pour le latéral, DeNiro et l’avant du lit pour le contre ; le reste de la pièce reste donc assez sombre.

Vilmos Zsigmond

21.

Une seule solution : être au bon endroit au bon moment! Importance des repérages pour déterminer l’heure optimale du tournage, et avoir de la chance pour la brume!

Vilmos Zsigmond

22.

Effet feu pour le mur en fond (projecteur caché à droite de la façade, dont on voit le halo, et coloré en orange). Le personnage est silhouetté sur ce fond lumineux mais absolument pas éclairé en lui même. Le décor d’avant plan n’est pas non plus éclairé, tout y est opaque, on ne distingue rien!

Vilmos Zsigmond

23.

Opposition colorimétrique entre les deux personnages : le  latéral de Walken et jaune là où le contre-jour de DeNiro est bleuté, et que la moitié basse de son visage reste dans l’ombre. La séparation entre les deux amis est symbolisée par la lumière.

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

24. et 24bis.

Lumière en douche sur la table et les personnages reprenant l’effet de l’ampoule à nu (et filtre diffuseur pour créer le halo sur cette ampoule). De même lorsque DeNiro et son compagnon entrent dans le plan (24bis.) ils sont éclairés de manière ponctuelle par la droite, de la même direction que l’ampoule.

Vilmos Zsigmond

25.

Direction évidemment justifiée encore une fois par la source dans le champ, focalisant l’attention sur le centre de la pièce, la table où la lumière tombe en douche. Zsigmond respecte cette direction de lumière principale pour éclairer le public également, en contre-jour pour ceux de droite, de la droite pour le public du fond (selon où les figurants se situent par rapport à la lampe donc).

PRECEDANT (première partie)

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (première partie)

12 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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clair-obscur, colorimétrie, contraste coloré, débouchage, Deer Hunter, demi-bonnette, filtre diffuseur, lumière diffuse, lumière neutre, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, sous exposition, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

John Savage et Vilmos Zsigmond sur le plateau

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière diffuse venant de haut (présence de plafonnier pour la justifier), image assez sombre. Zsigmond pose le dispositif : la lumière sera invisible, s’appuyant sur les sources existantes, crue. Et globalement sous-exposée. Il éclairera en priorité les décors et utilisera très peu de débouchage. Voir son travail sur The Long Goodbye de Altman, assez proche.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage depuis la fenêtre droite cadre, peu diffusé et englobant tout le décor (pas de lumière particulière pour l’actrice, qui est traitée comme élément du décor!). Pas de débouchage (on voit d’ailleurs très peu le visage de la comédienne), image sombre et contrastée (avec le blanc de la robe).

Vilmos Zsigmond

3.

Direction principale de la lumière venant de gauche cadre, justifiée par les grandes fenêtres. Fort débouchage de l’intérieur de la pièce, en particulier en hauteur pour les portraits. La lumière est assez neutre, peu voyante, les contrastes sont équilibrés pour donner juste une direction mais sans trop l’appuyer. Plan assez naturaliste.

Vilmos Zsigmond

4.

Deux directions de lumière, avec des ombres nettes et donc une lumière très dure : un 3/4 face venant de la gauche pour le visage et un contre-jour en symétrie pour délimiter la silhouette. L’ensemble de l’image est très sombre, Zsigmond traite son décor en clair-obscur, par petites taches (petits faisceaux très délimités, un à droite derrière John Savage, l’autre à gauche derrière John Cazale). Zsigmond retranscrit la dureté et la violence du film par un éclairage dans l’ensemble très ponctuel, cru, avec peu de débouchage, une image très sombre et surtout il n’utilise pas les filtres diffuseurs.

Vilmos Zsigmond

5.

De nouveau éclairage « justifié », le contre-jour provenant directement de la fenêtre. Seul un léger débouchage de face, orangé, révèle le visage de Walken.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jours sur chaque personnage (un à droite et un à gauche) justifiés par les fenêtres en fond, le débouchage de face, important et orangé, justifié quant à lui par la présence des bougies dans le cadre. Zsigmond reste encore une fois très simple, évite toute stylisation de l’image (il aurait bien pu faire rentrer des contre-jours surexposés par les grandes fenêtre par exemple, ou pousser les contrastes, donner une direction de lumière plus marquée etc… Mais s’en abstient). Comme souvent chez Cimino, la beauté vient de la « simplicité » et du côté brut des plans.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux contre-jours à nouveau ici (gauche et droite) avec débouchage en face plus orangé. Mais surtout insistance sur la banderole en haut à gauche, plus éclairée que le reste de l’image et attirant immédiatement le regard.

Vilmos Zsigmond

8.

Le militaire a ici droit à un éclairage personnalisé, ponctuel, venant de la gauche et du haut, mettant en évidence son visage immobile, inexpressif. De Niro et Savage sont éclairés en contre-jour et en latéral de la droite, Walken de face depuis la gauche et en contre-jour également. Les trois amis bougent dans les lumières du bar alors que l’officier reste immobile dans sa propre lumière, leurs espaces ne coïncident pas.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan de nuit traité sous deux directions : le contre-jour, pour illuminer le fond (fumée) et éclairer les immeubles, silhouetter les personnages, et un éclairage de 3/4 face, sans aucun débouchage ni contre-jour, pour DeNiro à l’avant plan. La majorité de l’image est noire, Zsigmond ne détachant même pas l’acteur du fond. Plan quasiment impensable aujourd’hui dans un film américain.

Vilmos Zsigmond

10.

Même axe, plus bas dans la rue. Zsigmond a laissé le projecteur de contre-jour en haut de la pente avec les personnages, mais en a repris l’effet sur les façades des gauche. DeNiro est cette fois éclairé de la droite cadre et de face (légèrement latéral) pour qu’on voit bien qu’il a enlevé ses vêtements. Comme souvent dans les scènes de nuit, la chaussée a été humidifiée pour bien capter les reflets.

Vilmos Zsigmond

11.

Lumière en contre-jour, pour qu’on ne voit que l’arrête du visage. De nouveau la majorité du plan est complètement noire, Zsigmond rajoute juste deux points flous dans la profondeurs pour dynamiser et jouer sur le contraste coloré (ces deux lumières sont verts/cyan alors que le contre-jour sur DeNiro tire sur le magenta).

12.

Lumière du soleil en contre-jour, avec réflecteur pour le débouchage afin de voir le visage de John Cazale.

13.

Demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets. Ils sont tous deux éclairés de la gauche cadre, en latéral légèrement contre-jour, un peu diffusé. Zsigmond place un projecteur derrière le piano, éclairant le mur depuis le sol pour donner du relief au décor.

14.

Plan un peu plus stylisé mais néanmoins réaliste : Contre-jours sur les trois personnages de l’avant-plan et le latéral sur Walken justifiés par la présence de la lampe en haut à gauche. Poutres éclairées en rouge, du bas, en contre-jour, pour créer du contraste coloré, animer le décor. C’est souvent une convention de placer des éclairages de couleurs dans les décors de bar pour rappeler les enseignes lumineuses et autres néons, même non visibles à l’image. Pour éviter de trop styliser, Zsigmond garde néanmoins une colorimétrie neutre pour tout l’avant-plan (lumière blanche).

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)

09 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond


Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

11.

Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.

12.

Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.

13.

Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.

14.

Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.

15.

François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.

16.

Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.

17.

Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.

18.

On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.

19.

Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.

20.

Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.

PRECEDANT (Première partie)

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Vilmos Zsigmond : Sugarland Express

06 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, gélatine colorée, gyrophare, longue focale, lumière diffuse, réflecteur, reflet, scène de voiture, silhouettage, Steven Spielberg, Sugarland Express, Vilmos Zsigmond


Sugarland Express

Steven Spielberg – 1974

Vilmos Zsigmond

1.

Contre-jour total avec soleil dans le champ. L’image est exposée pour l’extérieur, Zsigmond rajoute un contre-jour venant de la gauche pour délimiter le dos du personnage, et un très léger projecteur sur le mur de droite, n’éclairant pas le personnage, pour juste silhouetter les objets entassés sans pour autant éclairer l’intérieur du garage.

Vilmos Zsigmond

2.

Éclairage très diffus, englobant le décor, et provenant des ouvertures diverses au plafond. Zsigmond a ici très peu d’angles morts pour placer ses projecteurs et utilise donc ce système pour pouvoir éclairer partout, et garder les sources dans le champ pour le dynamisme et le contraste.

Vilmos Zsigmond

3.

Dans le contre-champ (même scène, même décor), il peut se permettre de retravailler l’éclairage en ne se contentant pas des sources diffuses au plafond mais en éclairant le personnage avec une lumière plus dure et plus directionnelle (venant de la gauche du cadre) pour produire plus d’ombre et plus de contraste.

Vilmos Zsigmond

4.

Scène de voiture, de jour : le soleil éclaire en contre-jour, depuis la profondeur du cadre. Débouchage depuis l’intérieur du véhicule de devant Goldie Hawn pour voir son visage, certainement grâce à un réflecteur.

Vilmos Zsigmond

5.

Dynamisme du plan engendré par la multiplication des sources variées dans le champ (enseigne, station service, gyrophares, petites lampes, coucher de soleil) et leur colorimétries différentes (en particulier le rouge du ciel et le vert des tubes fluos de la station service).

Vilmos Zsigmond

6.

Plan tourné au coucher du soleil. Zsigmond utilise une astuce pour identifier immédiatement dans quel véhicule nous nous trouvons : la lumière « renvoyée » par le tableau de bord sur le visage du conducteur est différente selon le véhicule, ici verte à l’avant plan et rouge à l’arrière plan. Il utilise certainement des tubes fluorescents ou des petits projecteurs avec des gélatines colorées, placées sur les genoux des conducteurs ou sous le volant. C’est une des solutions possibles pour éclairer une scène de voiture de nuit lorsque l’on voit le plafond dans le champ par exemple.

Vilmos Zsigmond

7.

William Atherton est eclairé en contre-jour de la gauche, avec très peu de lumière de face, le laissant assez sombre, et permettant ainsi de bien distinguer le reflet de l’écran du drive-in dans le reflet de la portière. L’image choisie pour figurer dans le reflet (un épisode de Bip-Bip et Coyote) est très lumineuse pour pouvoir être extrêmement lisible en réflexion.

Vilmos Zsigmond

8.

Plan tourné sous ciel couvert, et donc lumière très diffuse et très étalée, sans ombres. Plan tourné en très longue focale pour aplatir la profondeur du plan, coller l’avant et l’arrière plan et donner ainsi beaucoup d’importance à l’enfilade de voitures en arrière.

Vilmos Zsigmond

9.

Filtre orangé sur la caméra, plan exposé uniquement sur le reflet du soleil dans l’eau, les personnage et le décor autour ne sont absolument pas éclairés pour garder cet effet silhouette découpées sur le fond. Longue focale pour coller les personnages au fond, ce qui donne une impression de projection des ombres (silhouettes) sur un écran.

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