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Sven Nykvist : Le Silence (deuxième partie)

15 vendredi Jan 2016

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Le Silence (Tystnaden) – Deuxième Partie

Ingmar Bergman – 1963

5.

Plan onirique et à forte connotation religieuse (composition et éclairage rappelant une pieta), Ingrid Thullin, malade, est éclairée par le haut et le faisceau de lumière est concentré sur son visage meurtri. Comme souvent, Nykvist place la source lumineuse dans le cadre, traçant ainsi un axe vertical qui renvoie immédiatement au visage. Le reste de l’image est d’ailleurs soigneusement placé dans l’ombre, le contraste est ici très fort.

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5.

6.

Gunnel Lindblom est éclairée latéralement par un faisceau concentré qui découpe son visage sur fond très sombre. Le personnage est ainsi régulièrement plongé dans le noir ou coupé par des ombres, là où la sœur est entourée de lumière (voir plan précédent…). Le film va constamment opposer les deux personnages et les séparer, par la lumière comme par le décors et la composition.

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6.

7.

Ainsi sur ce plan on voit comment Nykvist va scinder le visage en deux, le haut étant plongé dans l’ombre, permettant tout juste de distinguer son regard. L’amant de passage est relégué à l’arrière plan et emprisonné par des éléments de décors, comme une image mentale d’Anna qui semble fixer un point au ciel, perdue dans ses pensées. Bergman et Nykvist exacerbent ici le poids de la culpabilité d’Anna qui délaisse sa sœur malade pour rejoindre son amant occasionnel.

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7.

8.

La lumière créé ici le lien entre Ester (Ingrid Thullin) et le jeune garçon, seul lien affectif qu’elle entretient dans le film, ne pouvant quitter sa chambre ni communiquer avec les locaux. Un liseré lumineux en contre-jour découpe la silhouette des deux personnages de manière analogue. Un débouchage de face (venant de la gauche) nous permet de distinguer l’expression des visages. Notons néanmoins que le fond est divisé en deux espaces, un noir un blanc, dans lesquelles se tiennent respectivement les deux silhouettes.

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8.

9.

Ester au sommet de sa souffrance. Elle est placée une nouvelle fois en pleine lumière, le fond du cadre incluant même une fenêtre qui fait pénétrer la lumière. Contre-jour sur Ingrid Thullin avec réflexion sur la feuille de papier, qui est utilisée pour renvoyer une lumière diffuse sur son visage et accentuer la déformation de ses traits par la douleur. Contraste assez élevé et composition acérée (ligne verticale de la fenêtre scindant une diagonale suivant l’arrête du visage) renforcent la violence ressentie par le spectateur, de même que le choix de la courte focale place le spectateur au plus proche de la malade, en situation très inconfortable.

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9.

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Sven Nykvist : A Travers Le Miroir

05 mardi Jan 2016

Posted by in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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A Travers Le Miroir (Såsom i en spegel)

Ingmar Bergman – 1961

1.

Comme souvent chez Bergman, nous avons ici une composition visuelle marquée, symbolique mais surtout narrativement très « éloquante ». Bergman et Nykvist n’auront de cesse au cours de leur fructueuse collaboration d’utiliser les axes de caméra, la composition ainsi que la lumière et le contraste afin d’animer les images de l’intérieur et de leur imprégner une forte dynamique.

Gunnar Björnstrand est ici placé au sein d’un cadre dans le cadre surligné par une lumière provenant de l’extérieur et surtout d’en bas (donc particulièrement peu naturelle) visant à projeter l’ombre des barreaux de la fenêtre, élément déjà fort symbolique, pour créer une composition en diagonale et ainsi créer totalement une impression de mouvement qui n’aurait pas existé autrement. Le regard est ainsi violemment projeté sur le personnage, ainsi que la lampe qui lui fait face. Deux lignes se croisent donc, la diagonale ombres de barreaux-bras de l’acteur et l’horizontale reliant le visage et la lampe.

Comme à leur habitude, Bergman et Nykvist dirigent le regard du spectateur et créent le déplacement dans l’image, enferment l’espace (quand bien même une fenêtre donne sur l’extérieur, le regard du spectateur reste cloisonné dans la pièce grâce à la composition.

Björnstrand est lui éclairé de la droite par une lumière reprenant l’effet de la lampe à pétrole, mais également d’un contre-jour assez marqué sur les épaules et la chevelure pour bien le détacher du fond et de l’effet fenêtre.

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1.

2.

Le plan est centré clairement sur Harriet Anderson qui est placée à l’arrière plan, mais dont l’œil est éclairé par une lumière de face très concentrée et presque « surnaturelle » car peu intégrée dans l’ambiance lumineuse globale. Ce faisceau lumineux n’est ici que pour expliciter visuellement le tourment intérieur du personnage sans passer par le dialogue ou autre verbalisation. La façon dont le personnage est placé dans le dos et presque masqué par son mari occupant la majeur partie du cadre nous révèle à quel point Anderson est « coincée » dans sa vie et son couple. Prisonnière ici entre avant et arrière plan (les rideaux verticaux surlignés également par l’éclairage), elle est éclairée de face là où Max Von Sydow n’est éclairée qu’en contre-jour, donc d’une direction strictement opposée. On y comprend également qu’elle se cache, se dissimule derrière son mari, donc derrière son mariage, pour masquer ses troubles (elle a dans le film une forme de schizophrénie). La dualité et l’enfermement sont au cœur des thèmes du film et une nouvelle fois très perceptibles grâce à la structure de l’image.

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2.

3.

Perspective très appuyée pour enfermer le regard et le personnage contre le fond, resserrer l’espace pour faire ressentir la solitude du jeune frère. Plan frontal en légère contre-plongée dont les lignes marquées induisent une violence certaine au cœur du plan (poutres, dalles au sol, verticales, rais de lumière forts, mobilier…). Toutes ces droites se croisent et transpercent le personnage de toutes parts. De même les différentes taches de lumière dans le cadre ainsi que les à-plats sombres (malle, vêtements de Lars Passgård, plafond) obligent le regard à naviguer constamment dans le cadre sans pouvoir se fixer définitivement, nous plaçant instantanément dans l’état d’esprit agité du jeune homme.

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4.

4.

Opposition entre avant et arrière plan, les deux personnages sont encadrés chacun par un cadre dans le cadre, qui s’emboitent (barreaux de fenêtre puis encadrement de porte), et éclairés de manière opposée (de face pour Björnstrand et en contre-jour pour Passgård). Mais c’est ici le père qui est placé dans la position inconfortable et tourmentée, avec cette ombre lui masquant une partie du visage et l’ombre en croix de la fenêtre lui scindant la poitrine. Le fils est placé en fond et apparaissant par une porte comme provenant de son inconscient, il représente la conscience, personnifie clairement les pensées du père.

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4.

Rudolph Maté : Gilda (deuxième partie)

28 mardi Fév 2012

Posted by in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Gilda

Charles Vidor – 1946

10.

Composition triangulaire très sujette à interprétation, le portrait de Mundson prenant une part très significative dans la structure du plan et étant clairement mis en valeur par la lumière. Farrell (Glenn Ford) est éclairé par le haut et par la gauche comme si la lumière provenait du portrait. De la même façon Mundson (McReady) est éclairé en contre-jour légèrement par la droite pour donner la même impression!

On pourrait penser à première vue que le personnage de Mundson est ici dominant par rapport à celui de Farrell, mais nous pensons que la volonté du cinéaste et du chef opérateur est toute autre : Le portrait est ici dominant, symbole du pouvoir. Farrell se tient à ses côtés, tentant de prendre la place de son mentor. McReady se trouve en position de faiblesse, écrasé par le regard réprobateur de son propre portrait qui le fixe de haut (le regard du portrait est fixé sur lui), comme un champ contre-champ avec lui même lui reprochant de laisser Farrell prendre sa place.

11.

C’est à présent Farrell qui est plongé dans l’ombre, surveillant Gilda à son insu mais bien vite repéré. Opposition très nette entre lui éclairé en contre-jour et dont la silhouette est plongée dans l’ombre et elle avec ses habits de lumière, et son éclairage de face révélant son visage. Nouvelle occurrence d’une grille (renvoi aux stores de la salle de bal), à la fois comme séparation entre les personnages et barreaux de prison.

12.

Visage à mi chemin entre ombre et lumière, violemment découpé en deux. Lumière plongeante, crue, source ponctuelle type plafonnier. Maté aime à montrer l’état entre sommeil et éveil par une opposition ombre/lumière et de forts contrastes (voir Vampyr).

13.

3. (rappel)

Variation sur la composition du plan 3. C’est à présent Farrell qui se trouve à la place de Mundson, dans l’ombre, derrière le « grillage ». Mais l’axe de la caméra a changé et nous révèle, comme en miroir (caméra cette fois située à gauche de la fenêtre), la partie droite de la salle, toute aussi lumineuse que la première fois, mais vidée de sa foule : Seuls Gilda et le barman sont présents, observés à leur insu. Mais là où Mundson régnait sur un espace plein, festif, Farrell n’a plus qu’un air de guitare mélancolique et une salle de jeu désertée. Et au centre, bien sûr, la cause de sa chute.

14.

Clairement mise en valeur, rayonnante, dominante, Gilda est éclairée comme nous l’avons vu précédemment, lumière de face sans ombres, fort contre-jour pour les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif. Joli dégradé d’ombre sur l’arrière-plan servant à marquer symboliquement l’heure tardive.

15.

raccord à 90° et plan plus large, Maté conserve le dispositif éclairage de face/fort contre-jour. La caractéristique « lumineuse » de Gilda dans cette scène, l’opposant à la dissimulation dans l’ombre de Farrell et symbolisée par le lustre en haut à gauche, entouré d’un faisceau visible et délimité, placé judicieusement dans le prolongement de sa tête, telle une auréole. Contrairement à la scène du lit, Gilda se « révèle » ici n’a pas besoin de se cacher ni de mentir.

16.

Jeu d’ombres très marqué, expressionniste. McReady a dorénavant perdu son droit de visibilité, il est complètement relégué dans l’ombre (=destin, fatalité), uniquement silhouetté sur le fond éclairé. Aucune lumière sur lui, pas même un léger débouchage. Ford n’est quant à lui éclairé que de moitié, bientôt aspiré par la même déchéance. On remarque d’ailleurs l’ombre très marquée en forme de couperet au-dessus de sa tête, qui n’a d’autre utilité ni de justification que symbolique.

17.

Le dispositif se poursuit: Hayworth en pleine lumière, McReady toujours en silhouette et ce couperet d’ombre qui s’abat à présent sur la tête de Ford! Chaque élément d’éclairage est savamment disposé pour poursuivre la symbolique mise en place.

18. & 18bis.

Nouveau dialogue et ambiguïté sur le sentiment de haine/amour, et même dispositif que pour le plan 9. : le visage de Gilda reste dans l’ombre, ne révèle pas ses vrais sentiments (la peur). Elle reprend alors mot pour mot la tirade de McReady « La haine offre une sensation troublante… » et la termine par « je te hais aussi Johnny » en s’avançant petit à petit vers la lumière (18bis) pour l’embrasser, et révéler le vrai sens de ces mots.

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