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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: contrechamp

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Première partie)

25 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

contraste, contrechamp, découverte, dynamique interne, extérieur, faisceau focalisé, filtre rouge, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, lumière symbolique, métaphore, mise en abîme, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, profondeur, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, Sven Nykvist, théatral, théâtre


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

Sven Nykvist

1.

Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.

Sven Nykvist

1.

2.

Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.

Sven Nykvist

2.

3.

On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.

Sven Nykvist

3.

4.

Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.

Sven Nykvist

4.

5.

Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)

Sven Nykvist

5-1.

C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)

Sven Nykvist

5-2.

Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)

Sven Nykvist

5-3.

Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)

Sven Nykvist

5-4.

6.

Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)

Sven Nykvist

6-1.

Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)

Sven Nykvist

6-2.

7.

Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)

Sven Nykvist

7-1.

Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)

Sven Nykvist

7-2.

8.

Sven Nykvist

Plan au sol. Plan 8

L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)

Sven Nykvist

8-1.

L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).

Sven Nykvist

8-2.

Deuxième partie

Troisième partie

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Jan DeBont : Piège de cristal (Huitième partie)

12 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, artefact, bascule de point, brillance, contraste coloré, contrechamp, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, lumière venant du bas, Piège de cristal, rouge, silhouettage, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

110.

Lumière venant de droite et du bas sur Alan Rickman, en latéral pour lui conférer un aspect menaçant. Mur de gauche très présent, éclairé en bleu, et lumière rouge à droite pour dynamiser le plan. Utilisation de fumée pour silhouetter le personnage sur le fond noir.

Jan DeBont

110.

111.

Contre-jour total, le projecteur se trouve à la limite du cadre, en haut, produisant cet énorme artefact de flare zébrant l’écran, imprimant le mouvement au cadre. Fumée pour silhouetter Rickman et débouchage sur les deux pans de murs qui se trouvent face caméra, à droite et à gauche.

Jan DeBont

111.

112.

Willis est dans la profondeur éclairé de gauche avec une lumière assez neutre tirant vers le jaune alors que Rickman, pour créer une opposition entre eux, est éclairé en contre-jour venant de droite avec une source bleutée, pour créer du contraste coloré. Troisième strate du plan, le revolver à l’avant-plan sur lequel est fait le point, et donc où l’attention est focalisée, est éclairé en latéral rasant pour faire briller le canon.

Jan DeBont

112.

113.

Bruce Willis est éclairé de la gauche cadre et du bas, l’ombre de son nez remontant vers son œil. Scène dramatique de confrontation entre McClane et Grüber, la lumière va largement participer à la mise en tension grâce à ces éclairages venant du bas et au contraste coloré. Ici Willis est éclairé avec une source assez jaune alors que les tubes en arrière-plan diffusent une lumière bleue, se répercutant sur le mur de gauche. Toute la scène est également filmée en débullé (voir glossaire), la caméra penchée sur le côté pour donner la sensation d’instabilité et d’insécurité.

Jan DeBont

113.

114.

Idem ici, la source est placée en bas à gauche, projetant ainsi une grande ombre du comédien sur le mur derrière lui, de manière très expressionniste, et creuse les reliefs de son visage. Décor en arrière plan éclairé par des tubes fluorescents en contre-jour avec en plus une petite source derrière la plante pour la silhouetter. Débullé encore plus prononcé qu’au plan précédent.

Jan DeBont

114.

115.

Plan resserré sur Rickman, la caméra est maintenant débullée sur la droite (elle l’était sur la gauche dans les plans précédents), créant ainsi une rupture, désorientant momentanément le spectateur.

Jan DeBont

115.

116.

Caméra de nouveau penchée sur la gauche. L’accent est mis ici sur le revolver, éclairé par le bas, son ombre portée cachant le visage de Bruce Willis. La tension est de plus en plus forte.

Jan DeBont

116.

117.

Reprise du plan 114 mais en incluant Bruce Willis de manière beaucoup plus importante dans le plan, et donc en liant violemment les deux personnages via le revolver, avec des lumières dures venant du sol.

Jan DeBont

117.

118.

Plan symbolique qui créé la rupture au sein de la séquence avec McClane s’enfonçant dans le flou alors qu’en premier plan Grüber écrase sa cigarette au sol, marquant ainsi la fin du jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent. L’accent est donc mis sur cette cigarette qui symbolise la mise à mort, la construction du cadre liant directement avant et arrière-plan dans un rapport de domination (nous savons très bien que Grüber à l’avant-plan a l’avantage pour l’instant). Une source surexposée a d’ailleurs été placée en fond de cadre contre le mur pour diriger le regard dans une diagonale allant de la cigarette aux pieds de Willis et à la tache lumineuse.

Jan DeBont

118.

119.

Travelling arrière suivant Bruce Willis, en débullé, alors que Rickman arme le revolver à l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé de la gauche, avec très peu de débouchage pour garder un contraste fort. Lumière forte placée derrière Rickman pour le rendre très présent dans le flou (119-1).

Jan DeBont

119-1.

Puis, au moment où Grüber arme le chien du revolver, une bascule de point très rapide est effectuée sur l’arrière-plan, ramenant toute l’attention sur le terroriste appelant ses acolytes au talkie-walkie. Lumière venant de gauche, le bras levé gardant son visage dans l’ombre, dramatisant davantage le plan (119-2).

Jan DeBont

119-2.

120.

Contre-champ sur Willis qui s’approche, assez confiant, et lumière légèrement moins dure en conséquence, laissant apparaître son visage, son expression de calme. On remarquera au passage le choix du décor avec ces carreaux qui produisent une perspective très marquée, découpent le cadre en parties très nettes et participent ainsi fortement à la mise en tension.

Jan DeBont

120.

121.

Longue focale avec amorce de Willis, nous sommes placés dans son point de vue, le face à face arrivant à son point de paroxysme, le point de vue de McClane se fait totalement prédominant.

Jan DeBont

121.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Cinquième partie)

07 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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briquet, contraste, contraste coloré, contrechamp, coups de feu, courte focale, Die Hard, dominante bleue, effet flamme, flare, fumée, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, points lumineux, silhouettage, source à l'image, stores, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

63.

Éclairage très dramatisant avec les ombres très nettes des stores qui hachent le visage d’Alan Rickman, lumière ponctuelle venant donc de la droite, avec en plus léger contre-jour, et un beaucoup plus fort dans les cheveux d’Alexander Godunov. Plan resserré sur les deux personnages, face à face excluant toute autre présence ainsi que le décor.

Jan DeBont

63.

64.

Contre-champ reprenant l’effet des stores que nous voyons à l’image, et cette source en douche sur la moitié gauche du visage de Godunov qui creuse ses orbites et laisse l’autre moitié du visage dans le noir, durcissant ses traits, marquant sa fureur (son frère vient d’être tué par McClane).

Jan DeBont

64.

65.

Lumière assez classique sur Bruce Willis, se trouvant ici sur le toit de l’immeuble. Source principale à droite, ponctuelle, et contre-jour bleuté pour la mâchoire et l’oreille, détachant Willis du fond de points lumineux (lumières de ville, de couleurs variées et surtout en mouvement).

Jan DeBont

65.

66.

Retour à l’effet stores qui domine globalement tous les plans sur Hans Gruber. DeBont ajoute un projecteur en douche sur le front de l’acteur (ainsi que sur le dossier du fauteuil). Bande de lumière éclairant les cadres de photos derrière lui (élément narratif important puisque s’y cache la photo qui trahirait l’identité de Holly McClane. Présence de la lampe à abat-jour dans le cadre pour dynamiser.

Jan DeBont

66.

67.

Lumière principale en latéral droit, mais de multiples petites touches lumineuses de couleurs sont présentes dans le champ grâce aux boutons des différentes consoles et à la guirlande lumineuse du sapin de noël.

Jan DeBont

67.

68.

On distingue très bien le halo de la source placée juste en haut du cadre et produisant le contre-jour dans les cheveux des trois acteurs. Lumière principale venant du sol, très perceptible sur le visage et le bras droit du comédien qui se tient droite cadre, encore une fois grâce à des tubes fluorescents placés au sol. Débouchage de face pour équilibrer les contrastes.

Jan DeBont

68.

69.

Forte contre-plongée filmée en courte focale pour étirer la perspective. On remarque que les coups de feu illuminent le décor et le comédien en le surexposant. Godunov est par ailleurs éclairé en contre-jour, alors que la rambarde en avant-plan est éclairée de face par la droite, avec la partie gauche ou rayonnent les deux lampes rouges qui créent le dynamisme.

Jan DeBont

69.

70.

Si l’éclairage principal vient de la gauche en latéral, ce sont ici les lampes dans le cadre qui lui donnent son mouvement, notamment grâce à ces deux énormes traînées lumineuses horizontales, ces « flares » (glossaire) dont DeBont, comme nous le verrons par la suite, s’est fait une spécialité.

Jan DeBont

70.

71.

Éclairage en contre-jour avec de la fumée pour silhouetter le personnage sur fond clair, utilisation d’une longue focale pour donner une impression de distance avec le comédien (notamment en gardant une amorce de mur droite cadre qui nous donne une référence spatiale sur l’espacement entre la caméra – l’espace de McClane – et le terroriste).

Jan DeBont

71.

72.

Lumière d’ambiance ponctuelle venant du haut en plongeant et englobant tout le décor (ombres des tuyaux à gauche de Bruce Willis). Mais la tension est surtout amenée grâce à cette lumière bleue venant d’en dessous du décor et projetant des ombres de grillage menaçantes sur Willis et la rambarde à gauche.

Jan DeBont

72.

73.

Éclairage bleuté en contre-jour à travers le ventilateur pour attirer le regard dessus, avec forces brillances sur le métal au-delà de l’ouverture. Débouchage de face sur Bruce Willis ainsi que le mur de gauche pour casser le contraste, rendre l’endroit suffisamment lumineux.

Jan DeBont

73.

74.

Contre-champ reprenant le principe de la lumière filtrée au travers du ventilateur, cette fois très frontale de face, faisant donc défiler l’ombre des pales sur le visage de Bruce Willis, montrant ainsi le danger face à lui et le cul-de-sac dans lequel il se trouve. Zone de lumière bleue très définie derrière lui avec une grosse partie du décor laissée dans l’ombre, en hauteur, créant un arrière-plan violemment tranché, agressif.

Jan DeBont

74.

75.

Perspective forcée ici, le fond du décor étant un trompe-l’œil dont les lignes de fuite se resserrent rapidement de façon à donner le sentiment de grande profondeur. L’intérieur de ce conduit est éclairé en bleu depuis le haut (dans l’axe caméra donc, depuis le bas gauche du cadre comme on peut le voir sur le dos de Bruce Willis – ou plus vraisemblablement du cascadeur…). Lumière blanche provenant de l’ouverture en haut à gauche sur l’épaule et la tête de McClane pour attirer l’œil, produisant du contraste coloré qui met en valeur le personnage dans la construction du cadre.

Jan DeBont

75.

76.

Contre-jour bleu faisant briller le rebord pour silhouetter l’arme, et produisant des reflets sur le métal pour bien la modeler. Éclairage venant du bas, plus orangé, sur le muret en bas du cadre pour produire du contraste coloré et donner une référence spatiale sur l’emplacement de l’arme.

Jan DeBont

76.

77.

Lumière bleue unique en contre-jour (77-1) se réfléchissant sur les parois métalliques du conduit, mettant en évidence la silhouette de Bruce Willis et insistant ainsi sur son emprisonnement et l’inconfort de la situation en le présentant enfermé par l’ombre de toutes parts, ne sachant pas ce qui se trouve en avant (avant-plan noir car aucun débouchage de face, et hors-champ invisible en-deçà de la caméra) et ne pouvant faire marche arrière vers la lumière (la cheminée).

Jan DeBont

77-1.

L’allumage du briquet (77-2) provoque celui d’une source à dominante jaune en face pour recréer l’effet de la flamme, nous donnant une vision plus précise de l’espace, bien que le hors champ demeure côté caméra (et donc côté spectateur). Ce hors-champ est suractivé par le regard caméra de Bruce Willis souligné par le point lumineux dans ses yeux. Nous n’aurons d’ailleurs pas droit à un contre-champ sur le conduit d’aération.

Jan DeBont

77-2.

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SUIVANT (Sixième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Quatrième partie)

06 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, contraste, contre-plongée, contrechamp, débouchage, dégradé, Die Hard, dominante bleue, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière en mouvement, lumière narrative, lumière rasante, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, plongée, subjectivisation, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

49.

Dispositif proche des plans 45 et 47 (Troisième partie), tubes fluorescents dans le champ donnant des petites touches lumineuses. Lumière ponctuelle en plus venant de droite sur le cylindre au centre du plan et les montants métalliques. Le personnage à l’avant-plan est éclairé de l’arrière, droite cadre, et par le bas, alors que le mur juste à côté de lui est éclairé de face et du haut (49-1).

Jan DeBont

49 – 1.

Il enclenche l’interrupteur et tous les tubes fluorescents du plafond s’allument, rendant à présent l’intégralité de l’espace visible, sans zones d’ombre (49-2).

Jan DeBont

49 – 2.

50.

De même ici, tout l’espace est enrobé dans la lumière des tubes fluos disséminés au plafond dans toute la pièce et réduisant considérablement les potentielles cachettes pour McClane. Jan DeBont place par ailleurs un projecteur en contre-jour juste derrière la palette de planches où est sensé être dissimulé le personnage, créant autour un halo de lumière ainsi qu’une ombre très marquée en bas à droite, qui ont à dessein d’attirer l’œil dans cette zone, de souligner sa présence (lumière fortement narrative donc, qui n’a pas d’autre justification).

Jan DeBont

50.

51.

Lumière en contre-jour produisant la forte brillance sur le moteur et le revers de la lame, avec débouchage venant de gauche pour la partie nous faisant face. Le personnage flou à l’arrière-plan est éclairé de la gauche, avec un léger contre-jour sur le cou à droite.

Jan DeBont

51.

52.

Lumière de face venant du haut et de gauche sur les deux comédiens, avec un contre-jour légèrement latéral de droite également pour détacher la silhouette de Andreas Wisniewski et donner du relief au visage de Bruce Willis, et un second contre-jour provient de droite en reprenant la direction de lumière du tube fluo présent dans cette partie du cadre, donnant le reflet sur le cou et l’épaule de Willis.

Jan DeBont

52.

53.

Lumière bleutée et ponctuelle venant du haut, en douche, en accentuant les ombres verticales sous les arcades sourcilières, le nez et le cou, creusant ainsi les reliefs, le peu de débouchage utilisé renforçant les contrastes. Intensité dramatique très forte.

Jan DeBont

53.

54.

Lumière principale venant de la gauche, de l’intérieur de l’ascenseur (de façon assez similaire au plan sur Alan Rickman – plan 27, Deuxième partie) produisant une ombre marquée de Willis sur le montant droit de l’ascenseur), avec une lumière complémentaire de face filtrée à travers des éléments de décor (ombres très nettes sur le bras de Bruce Willis ainsi que sur son visage). Tubes fluorescents placé dans l’ascenseur au sol pour obtenir cette ligne lumineuse en reflet sur le fond métallique, dont la luminosité remonte le long de la paroi, en dégradé.

Jan DeBont

54.

55.

Éclairage par le bas ici, plutôt diffus (vraisemblablement les tubes fluorescents placés au sol) et assez fort, à la limite de la surexposition, pour mettre en avant la main, lui donner le maximum de relief, et également pour rendre bien visibles les boutons de l’ascenseur en les éclairant de manière rasante.

Jan DeBont

55.

56.

Plan large en forte plongée, où l’on distingue nettement les petites taches de lumière concentrées au sol qui donnent de la texture, du relief, ainsi que les brillances filtrées par des grilles sur le mur de gauche et les tubes fluos éclairant le mur de droite en rasant depuis le bas. Les personnages sont éclairés par la gauche du cadre avec divers projecteurs en sources complémentaires pour déboucher.

Jan DeBont

56.

57.

Éclairage depuis le haut à travers la grille du toit, donnant cette lumière striée sur le personnage, en douche. Les tubes fluos au sol donnent encore une fois ce dégradé lumineux sur le fond qui le dynamise et fait ressortir la texture du métal.

Jan DeBont

57.

58.

Lumière assez diffuse pour le contre-champ sur Rickman, lumière venant du bas (tubes fluos) avec débouchage en face, pas d’ombre franche sur le visage. On remarque en revanche les stries de lumière en arrière plan qui attirent notre regard vers le haut (et donc vers McClane caché sur le toit de l’ascenseur).

Jan DeBont

58.

59.

Raccord sur Bruce Willis avec lumière venant du bas à travers la grille du toit de l’ascenseur, créant ainsi un lien direct entre les deux espaces (on se souviendra que dans le plan 57 la lumière venait du haut, depuis l’endroit où se situe Bruce Willis alors qu’ici c’est l’inverse… la lumière se veut donc davantage narrative et symbolique que véritablement réaliste). Pas de débouchage ni de contre-jour pour atténuer le contraste, McClane est enfermé ici droite cadre, la construction du plan une nouvelle fois avec des lignes verticales l’empêchant de pouvoir s’échapper du lieu.

Jan DeBont

59.

60.

DeBont garde cette lumière venant du bas mais y rajoute bien évidemment une lumière de face pour qu’on puisse voir l’action, ponctuelle et venant du haut du cadre (ombre du stylo). L’amorce de la tête est une nouvelle fois gardée dans le champ pour lui apporter une dimension subjective et impliquer le spectateur.

Jan DeBont

60.

61.

L’effet venant du bas est conservé et amplifié sur Bruce Willis avec les ombres très nettes des ronds que l’on a vus sur le plan précédant, et De Bont place des tubes fluos à tous les étages dans le profondeur qui s’étend en hauteur pour marquer la perspective, diriger le regard vers le point de fuite.

Jan DeBont

61.

62.

Plongée totale, en contre-champ. Éclairage sous deux axes sur Bruce Willis, enrobant son visage en éclairant de gauche et de droite, en ¾ contre-jour, et en laissant le centre sombre, avec des ombres très denses qui dramatisent le plan, renforcent la tension. Précisons ici que l’ascenseur est en mouvement en direction de la caméra et donc que ces lumières défilent sur le visage de l’acteur qui en montant passe devant tous les tubes fluos placés sur les côtés.

Jan DeBont

62.

PRÉCÉDENT (Troisième partie)

SUIVANT (Cinquième partie)

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Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (deuxième partie)

13 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage directionnel, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, contrechamp, débouchage, Deer Hunter, filtre diffuseur, halo, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, source unique, sous exposition, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer


Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

Vilmos Zsigmond

15.

Image sous-exposée à l’intérieur de l’enclos. Direction unique, un seul projecteur droite cadre pour le visage de Walken. Aucun débouchage ni contre-jour, on colle le plus possible à la lumière réelle.

Vilmos Zsigmond

16.

Lumière simple, venant de la droite, bleutée pour raccorder avec la teinte extérieure, et débouchage orangé à droite. Très léger contre-jour bleuté pour la nuque et l’oreille.

Vilmos Zsigmond

17.

Contre-champ sur Christopher Walken. Lumière nettement plus dure, venant de la droite, sans aucun débouchage ni contre-jour. Walken est plus malmené par la lumière que DeNiro, la violence est plutôt de son côté. Le contraste est plus important, toute une partie de son visage reste dans l’ombre. Cet éclairage latéral est assez rasant, on voit ainsi bien les larmes.

Vilmos Zsigmond

18.

Lumière venant de la gauche, à hauteur de regard ou légèrement plus bas, et jaune, pour les visages, avec un contre-jour rouge (contraste coloré). De toutes petites sources sont présentes en fond, mais l’ensemble reste très sombre. Ambiance tamisée de bar louche.

Vilmos Zsigmond

19.

Plan très étonnant, où quasiment rien n’est éclairé! Walken et la prostituée sont à peine visibles en premier plan, on voit juste l’enfant en fond de cadre, sous la lampe qui forme le faisceau au mur et le très léger contre-jour sur Walken. Il est très probable que ce plan ait été tourné sans aucun éclairage, à la seule lueur de cette lampe à nu. Il fallait vraiment oser proposer une image aussi peu lisible.

Vilmos Zsigmond

20.

Lumière entièrement justifiée par le décor : contre-jour venant de la droite (depuis l’entrée éclairée) et latéral venant de la gauche (correspondant à la lampe de chevet gauche cadre). Ces éclairages sont très directionnels, ne touchant que DeNiro pour le latéral, DeNiro et l’avant du lit pour le contre ; le reste de la pièce reste donc assez sombre.

Vilmos Zsigmond

21.

Une seule solution : être au bon endroit au bon moment! Importance des repérages pour déterminer l’heure optimale du tournage, et avoir de la chance pour la brume!

Vilmos Zsigmond

22.

Effet feu pour le mur en fond (projecteur caché à droite de la façade, dont on voit le halo, et coloré en orange). Le personnage est silhouetté sur ce fond lumineux mais absolument pas éclairé en lui même. Le décor d’avant plan n’est pas non plus éclairé, tout y est opaque, on ne distingue rien!

Vilmos Zsigmond

23.

Opposition colorimétrique entre les deux personnages : le  latéral de Walken et jaune là où le contre-jour de DeNiro est bleuté, et que la moitié basse de son visage reste dans l’ombre. La séparation entre les deux amis est symbolisée par la lumière.

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

24. et 24bis.

Lumière en douche sur la table et les personnages reprenant l’effet de l’ampoule à nu (et filtre diffuseur pour créer le halo sur cette ampoule). De même lorsque DeNiro et son compagnon entrent dans le plan (24bis.) ils sont éclairés de manière ponctuelle par la droite, de la même direction que l’ampoule.

Vilmos Zsigmond

25.

Direction évidemment justifiée encore une fois par la source dans le champ, focalisant l’attention sur le centre de la pièce, la table où la lumière tombe en douche. Zsigmond respecte cette direction de lumière principale pour éclairer le public également, en contre-jour pour ceux de droite, de la droite pour le public du fond (selon où les figurants se situent par rapport à la lampe donc).

PRECEDANT (première partie)

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