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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: courte focale

Harris Savides : American Gangster (Première partie)

30 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

American Gangster, éclairage à effet, contraste coloré, courte focale, dégradé lumineux, dominante orange, effet soleil, Gus Van Sant, Harris Savides, longue focale, lumière plate, naturaliste, reflets, Ridley Scott, source ponctuelle, surexposition, Zodiac


American Gangster

Ridley Scott – 2007

Harris Savides

1.

Comme nous avons pu le voir sur le dernier plan étudié de Zodiac, Savides n’hésite pas à surexposer la partie ensoleillée d’une rue pour donner plus d’importance à la partie dans l’ombre, la différence majeure étant qu’ici les deux personnages se trouvent en avant-plan dans cette partie ombragée, et à l’intérieur, sans effet d’éclairage de face, juste un léger débouchage pour les rendre visible, pas de contre-jour, aucun effet esthétique, lumière très diffuse et « plate », s’appuyant sur la lumière existante. Savides se permet d’apporter les expérimentations visuelles testées chez Gus Van Sant au sein d’un gros film de studio.

Harris Savides

1.

2.

De même, l’arrière-plan est ici surexposé, « laiteux » et l’avant-plan demeure plus sombre, sans qu’aucun effet lumineux ne soit appliqué sur Russell Crowe, qui est totalement inclus dans le décor. Très peu de visibilité, le fond de cadre (l’extérieur) est illisible, une seule strate de profondeur en avant-plan, les personnages filmés en longue focale sont collés à la fenêtre, aucune ouverture pour le regard.

Harris Savides

2.

3.

Plan tourné en courte focale, éloignant ainsi Denzel Washington de l’arrière plan, séparant très nettement les strates de l’image, d’autant plus qu’elles sont éclairées distinctement, Lumière orangée tombante en latéral, légèrement contre-jour sur Washington alors que l’arrière-plan est baigné de lumière verte, créant du contraste coloré. Présence de sources floues en fond de cadre, oranges et bleues pour dynamiser, animer la profondeur.

Harris Savides

3.

4.

Plan en contre-jour total, la seul source de lumière probable est la baie vitrée en arrière-plan, aucun débouchage n’est perceptible sur les comédiens en face, l’intérieur de la pièce est très sombre. Scott et Savides font le choix de la courte focale pour d’une part garder le parquet dans le champ, ce qui permet de ramener du niveau lumineux dans la pièce grâce au reflets, et d’autre part, et surtout, pour marquer la distance qui sépare les deux personnages, les éloigner au maximum dans un espace restreint.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose une nouvelle fois pour l’extérieur, mais un débouchage est ici bien présent en avant-plan, les visages des personnages sont nettement visibles, et il utilise un effet soleil en contre-jour, surexposé, pour donner du relief et détacher Denzel Washington du fond, le mettre en valeur, lui donnant plus d’importance ainsi que les personnages droite cadre. Plan filmé en longue focale, rapprochant tous les protagonistes, les coinçant contre la fenêtre (idem qu’au plan 2).

Harris Savides

5.

6.

Éclairage plus « à effet » avec contraste coloré plus important entre arrière et avant plan (orange contre bleu) et surtout lumière venant du bas sur Washington en avant-plan, le rendant plus inquiétant. Savides s’éloigne légèrement de l’éclairage « naturaliste » que nous avons pu voir précédemment. Longue focale une nouvelle fois collant le personnage au fond, l’intégrant au décor (l’arrière-plan fonctionne comme un écran).

Harris Savides

6.

7.

Savides met ici l’accent sur les billet de banque en les plaçant dans le faisceau d’une source ponctuelle qui dirige le regard vers cette zone, plus lumineuse que le reste du cadre et produisant un dégradé sur la manche du personnage. Ce type de « truc » est suffisamment rare chez Savides pour être signalé, il utilise une lumière construite dans un but particulier, narratif, qui sort de son dispositif habituel de lumière « invisible ».

Harris Savides

7.

8.

On retrouve ici un dispositif que nous avons vu précédemment avec un fond lumineux, ici flou et indistinct, et un personnage en avant-plan très faiblement éclairé, dont on distingue juste les traits du visage sans qu’un effet particulier ne lui soit attribué. Savides cherche dans ce dispositif à casser l’esthétique de la lumière, à rendre l’image assez terne et plate, parti pris qu’il étend à l’ensemble du film, pour permettre aux personnages d’être inclus dans l’époque, les décors, donner une impression de réalité aux situations en détruisant tout effet esthétisant.

Harris Savides

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Cinquième partie)

07 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

briquet, contraste, contraste coloré, contrechamp, coups de feu, courte focale, Die Hard, dominante bleue, effet flamme, flare, fumée, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, points lumineux, silhouettage, source à l'image, stores, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

63.

Éclairage très dramatisant avec les ombres très nettes des stores qui hachent le visage d’Alan Rickman, lumière ponctuelle venant donc de la droite, avec en plus léger contre-jour, et un beaucoup plus fort dans les cheveux d’Alexander Godunov. Plan resserré sur les deux personnages, face à face excluant toute autre présence ainsi que le décor.

Jan DeBont

63.

64.

Contre-champ reprenant l’effet des stores que nous voyons à l’image, et cette source en douche sur la moitié gauche du visage de Godunov qui creuse ses orbites et laisse l’autre moitié du visage dans le noir, durcissant ses traits, marquant sa fureur (son frère vient d’être tué par McClane).

Jan DeBont

64.

65.

Lumière assez classique sur Bruce Willis, se trouvant ici sur le toit de l’immeuble. Source principale à droite, ponctuelle, et contre-jour bleuté pour la mâchoire et l’oreille, détachant Willis du fond de points lumineux (lumières de ville, de couleurs variées et surtout en mouvement).

Jan DeBont

65.

66.

Retour à l’effet stores qui domine globalement tous les plans sur Hans Gruber. DeBont ajoute un projecteur en douche sur le front de l’acteur (ainsi que sur le dossier du fauteuil). Bande de lumière éclairant les cadres de photos derrière lui (élément narratif important puisque s’y cache la photo qui trahirait l’identité de Holly McClane. Présence de la lampe à abat-jour dans le cadre pour dynamiser.

Jan DeBont

66.

67.

Lumière principale en latéral droit, mais de multiples petites touches lumineuses de couleurs sont présentes dans le champ grâce aux boutons des différentes consoles et à la guirlande lumineuse du sapin de noël.

Jan DeBont

67.

68.

On distingue très bien le halo de la source placée juste en haut du cadre et produisant le contre-jour dans les cheveux des trois acteurs. Lumière principale venant du sol, très perceptible sur le visage et le bras droit du comédien qui se tient droite cadre, encore une fois grâce à des tubes fluorescents placés au sol. Débouchage de face pour équilibrer les contrastes.

Jan DeBont

68.

69.

Forte contre-plongée filmée en courte focale pour étirer la perspective. On remarque que les coups de feu illuminent le décor et le comédien en le surexposant. Godunov est par ailleurs éclairé en contre-jour, alors que la rambarde en avant-plan est éclairée de face par la droite, avec la partie gauche ou rayonnent les deux lampes rouges qui créent le dynamisme.

Jan DeBont

69.

70.

Si l’éclairage principal vient de la gauche en latéral, ce sont ici les lampes dans le cadre qui lui donnent son mouvement, notamment grâce à ces deux énormes traînées lumineuses horizontales, ces « flares » (glossaire) dont DeBont, comme nous le verrons par la suite, s’est fait une spécialité.

Jan DeBont

70.

71.

Éclairage en contre-jour avec de la fumée pour silhouetter le personnage sur fond clair, utilisation d’une longue focale pour donner une impression de distance avec le comédien (notamment en gardant une amorce de mur droite cadre qui nous donne une référence spatiale sur l’espacement entre la caméra – l’espace de McClane – et le terroriste).

Jan DeBont

71.

72.

Lumière d’ambiance ponctuelle venant du haut en plongeant et englobant tout le décor (ombres des tuyaux à gauche de Bruce Willis). Mais la tension est surtout amenée grâce à cette lumière bleue venant d’en dessous du décor et projetant des ombres de grillage menaçantes sur Willis et la rambarde à gauche.

Jan DeBont

72.

73.

Éclairage bleuté en contre-jour à travers le ventilateur pour attirer le regard dessus, avec forces brillances sur le métal au-delà de l’ouverture. Débouchage de face sur Bruce Willis ainsi que le mur de gauche pour casser le contraste, rendre l’endroit suffisamment lumineux.

Jan DeBont

73.

74.

Contre-champ reprenant le principe de la lumière filtrée au travers du ventilateur, cette fois très frontale de face, faisant donc défiler l’ombre des pales sur le visage de Bruce Willis, montrant ainsi le danger face à lui et le cul-de-sac dans lequel il se trouve. Zone de lumière bleue très définie derrière lui avec une grosse partie du décor laissée dans l’ombre, en hauteur, créant un arrière-plan violemment tranché, agressif.

Jan DeBont

74.

75.

Perspective forcée ici, le fond du décor étant un trompe-l’œil dont les lignes de fuite se resserrent rapidement de façon à donner le sentiment de grande profondeur. L’intérieur de ce conduit est éclairé en bleu depuis le haut (dans l’axe caméra donc, depuis le bas gauche du cadre comme on peut le voir sur le dos de Bruce Willis – ou plus vraisemblablement du cascadeur…). Lumière blanche provenant de l’ouverture en haut à gauche sur l’épaule et la tête de McClane pour attirer l’œil, produisant du contraste coloré qui met en valeur le personnage dans la construction du cadre.

Jan DeBont

75.

76.

Contre-jour bleu faisant briller le rebord pour silhouetter l’arme, et produisant des reflets sur le métal pour bien la modeler. Éclairage venant du bas, plus orangé, sur le muret en bas du cadre pour produire du contraste coloré et donner une référence spatiale sur l’emplacement de l’arme.

Jan DeBont

76.

77.

Lumière bleue unique en contre-jour (77-1) se réfléchissant sur les parois métalliques du conduit, mettant en évidence la silhouette de Bruce Willis et insistant ainsi sur son emprisonnement et l’inconfort de la situation en le présentant enfermé par l’ombre de toutes parts, ne sachant pas ce qui se trouve en avant (avant-plan noir car aucun débouchage de face, et hors-champ invisible en-deçà de la caméra) et ne pouvant faire marche arrière vers la lumière (la cheminée).

Jan DeBont

77-1.

L’allumage du briquet (77-2) provoque celui d’une source à dominante jaune en face pour recréer l’effet de la flamme, nous donnant une vision plus précise de l’espace, bien que le hors champ demeure côté caméra (et donc côté spectateur). Ce hors-champ est suractivé par le regard caméra de Bruce Willis souligné par le point lumineux dans ses yeux. Nous n’aurons d’ailleurs pas droit à un contre-champ sur le conduit d’aération.

Jan DeBont

77-2.

PRÉCÉDENT (Quatrième partie)

SUIVANT (Sixième partie)

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Philippe Rousselot : Charlie et la Chocolaterie

10 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Charlie et la chocolaterie, courte focale, débouchage, décor numérique, dégradé, dominante bleue, dominante cyan, dominante verte, effet soleil, lumière en douche, lumière hivernale, ombres nettes, Philippe Rousselot, saturation, source ponctuelle, taches lumineuses, Tim Burton


Charlie et la chocolaterie

Tim Burton – 2005

1.

La maquette de l’usine de chocolaterie, faite de matière blanche et donc très réfléchissante, est éclairée par le haut et la droite en contre-jour pour obtenir ce beau modelé mettant bien en valeur les volumes, avec des dégradés autour des parties rondes (lumière diffuse donc). Le personnage flou dans le fond est éclairé en douche, le faisceau se concentrant uniquement sur son visage en soulignant les zones d’ombres (sous les yeux et le nez).

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière diffuse à dominante chaude venant du haut, au centre de l’image, et éclairant les personnages de part et d’autre du lit en ¾ contre-jour, faisceau concentré sur cet espace, les bords de l’image étant laissés dans l’ombre dans un effet d’irisation. Lampe de chevet et feu de cheminée à l’arrière-plan achèvent de dynamiser le tout.

Philippe Rousselot

2.

3.

Décor en fond (les parties supérieures sont vraisemblablement rajoutées numériquement) éclairé par le soleil avec une direction très marquée venant de la gauche, laissant tout l’avant-plan dans l’ombre. Il est ainsi étonnant de voir le personnage de Johnny Depp placé dans cette zone sombre sans véritablement d’effet le détachant du fond. Légers contre-jour pour modeler le visage et très faible débouchage diffus de face.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale diffuse venant de gauche cadre avec débouchage de droite et contre-jour pour les cheveux et le contour des épaules. Le fond est quant à lui dynamisé par les reflets très présents des lampes murales qui bordent cet interminable couloir, avec une dominante cyan très prisée de nos jours dans le cinéma américain.

Philippe Rousselot

4.

5.

Le décor, éclairé dans l’ensemble par une lumière diffuse venant du haut, est mis en relief par des taches de lumière focalisées sur des points précis, sous le pont à gauche, les arbres en fond à droite etc… ce qui créé un ensemble avec des zones de différentes luminosités où le regard peut naviguer librement mais sans obtenir une image terne et neutre (d’autant plus que les couleurs sont très diverses entre le vert, le rouge et le jaune, et surtout très saturées). Les personnages en rouge à l’avant-plan sont éclairés de face par une source ponctuelle (on voit les ombres nettes sur la pelouse devant eux) ce qui fait briller leur combinaison en latex.

Philippe Rousselot

5.

6.

C’est bien évidemment la couleur qui ici retient l’attention, entre l’éclairage de face bleu diffus et le débouchage violet sur Johnny Depp, teintes une nouvelle fois saturées et reprises pour le fond qui affiche un dégradé allant de ce même violet au bleu susmentionné. Très léger contre-jour pour les épaule et l’arrête du chapeau reprenant la teinte de face.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage d’ambiance diffus, tamisé, basé sur les très hautes fenêtres et les appliques lumineuses fluorescentes, très peu d’ombres visibles. Courte focale permettant au regard d’embrasser tout le décor et accentuant fortement la perspective vers le trou lumineux d’où proviennent les personnages. Dominante colorée verdâtre apportant un aspect glauque et forcément clinique à la scène.

Philippe Rousselot

7.

8.

De nouveau, lumière très diffuse en face sur Depp, le centre lumineux de l’image étant le cercle de lumière dans son dos. Le décor est plus fortement éclairé que le personnage dont la lumière faciale sert à conserver les détails et textures de ses vêtements et à bien voir son visage. Dominante colorée bleutée sur l’ensemble, ambiance assez froide, distanciée.

Philippe Rousselot

8.

9.

Effet soleil venant de droite en ¾ contre-jour, avec débouchage diffuse mais visible à gauche créant une zone claire sur la tempe de Freddie Highmore qui le détache du sol piqueté de neige. Lumière froide à dominante bleutée retranscrivant une ambiance hivernale (opposition dans le film entre les dominantes bleues de l’extérieur et celles jaune-orangées du foyer pauvre mais accueillant de Charlie).

Philippe Rousselot

9.

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Philippe Rousselot : Constantine

09 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

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éclairage de studio, étalonnage numérique, cadre dans le cadre, colorimétrie, Constantine, contre jour, contre-plongée, courte focale, débouchage, décor numérique, décor virtuel, dégradé lumineux, dominante orange, dominante rouge, dominante verte, effet soleil, effets spéciaux, flare, fond vert, Francis Lawrence, incrustation, pelure, Philippe Rousselot, pluie, reflet, sol mouillé, stores, surexposition, tube fluorescent


Constantine

Francis Lawrence – 2005

1.

Contre-plongée totale, le personnage est éclairé de deux directions principales, en contre-jour par la droite (brillance jaune forte sur la joue) et en latéral par la gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre. Sa silhouette se découpe sur le ciel uniforme, lumineux, contrastant avec l’à-plat noir constituant la majorité de l’image, les alentours du trou.

Philippe Rousselot

1.

2.

Dominante orange très prononcée pour l’ensemble du plan. Dégradé lumineux sur le fond, de droite à gauche, ainsi que sur le visage de Keanu Reeves pour reproduire l’effet d’une fenêtre droite cadre. Débouchage venant de la gauche pour l’autre moitié du visage. Et contre-jour venant de droite pour le premier plan, les montants du lit et les cheveux de la femme bien modelés par cette source.

Philippe Rousselot

2.

3.

Recréation d’un effet soleil dans un décor de studio avec cette lumière plongeante, inclinée, tapant en latéral sur le décor à travers les stores, vue sur « l’extérieur » complètement surexposée pour qu’aucun détail n’y soit visible. Contraste assez fort puisque tout ce que se trouve en dehors du faisceau orangé ne bénéficie que d’un faible éclairage d’appoint (le plafond par exemple) ce qui confère une ambiance tamisée et étouffante au décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Effet assez similaire mais avec présence du personnage, éclairé en contre-jour et de manière diffuse avec ce contour lumineux autour de la chemise ainsi que les brillances dans les cheveux. Débouchage très faible en face pour garder du contraste entre intérieur et extérieur, bien marquer la séparation entre ces deux espaces.

Philippe Rousselot

4.

5.

Plan tourné en studio sur un fond vert avec incrustation de l’arrière plan (ce que l’on appelle une « pelure »). Le chef opérateur doit ainsi éclairer son personnage d’avant plan en fonction de l’éclairage de la pelure, pour être raccord entre les deux et donc faire en sorte que le « truc » ne soit pas décelable du spectateur. Rachel Weisz est donc logiquement éclairée en ¾ contre-jour de la gauche, pour modeler son visage, avec un second contre-jour de la droite et du bas pour reprendre la direction des lumières de ville. Aucune lumière de face, tout doit provenir des sources visibles à l’image pour qu’on croit véritablement à l’interaction avant et arrière plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet fenêtre venant de la droite mais le haut du faisceau est coupé et n’éclaire pas le visage de Keanu Reeves qui est placé dans l’éclairage d’appoint, plus diffus, moins fort que l’effet et surtout avec moins de contraste (alors que l’on voit sur son camarade le contraste fort entre les deux parties du visage). Dégradé lumineux en diagonale entre le haut et le bas de l’image qui est baigné de cette surexposition venant de l’extérieur.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière concentrée en face venant de la gauche et du bas pour Reeves, n’éclairant qu’une partie du visage alors que le reste de l’intérieur de la voiture n’est pas éclairé. La pluie gouttant sur la lunette arrière illuminée par les éclairages extérieurs de différentes teintes donne toute sa dynamique au plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Gros plan filmé en courte focale (déformation des perspectives), différence d’éclairage entre les strates : Rachel Waisz est éclairée de façon diffuse, sans aucune ombre, par une ou plusieurs sources étendues : on en remarque au minimum deux, de face, en reflet dans ses yeux. Une grande source carrée (certainement un réflecteur) et une plus rectangulaire (parions sur un tube fluorescent en appoint pour éclairer la joue droite). La bibliothèque derrière à gauche est éclairée de face également, un peu plus faiblement pour que l’attention reste focalisée sur la comédienne, et le couloir à droite est laissé plus dans l’obscurité.

Philippe Rousselot

8.

9.

Séparation des dispositifs lumineux, comme souvent chez Rousselot, entre le personnage en avant-plan et le décor derrière lui. Keanu Reeves est éclairé en jaune de face, assez fortement, avec un contre-jour cyan marqué sur l’arrête du visage et la main (teinte reprenant celle des feux tricolores visibles en fond). Derrière lui la pluie est éclairée en contre-jour très jaune, rendant le trottoir de gauche dans la profondeur complètement opaque pour que l’acteur s’y détache alors que la partie droite du cadre reste très visible avec les néons de la station essence et les reflets de phares sur le sol mouillé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan à effet totalement rouge. La couleur rouge étant celle que l’œil humain a le plus de mal à déchiffrer car il y est très peu sensible (nous n’y distinguons que très peu de détails), Rousselot rajoute un contre-jour plus jaune venant de droite sur Keanu Reeves pour que celui-ci se détache du décor, nuancer la colorimétrie du plan.

L’idée étant de rendre la scène très agressive, il surexpose l’effet rouge sur le visage de l’acteur de fait que nous n’y distinguons rien du côté gauche. Il nous est également très difficile de décrypter tous les détails de l’arrière plan. Cadre dans le cadre avec l’ouverture du couloir capitonné en avant-plan dirigeant le regard sur le comédien.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière très douce venant de la droite en latéral légèrement de face sur Tilda Swinton avec contre-jour également diffus, direction également respectée sur Rachel Weisz au sol. Le décor en fond bénéficie d’un dégradé des deux côtés, c’est le centre de l’image qui est ainsi le plus lumineux (là où doit se détacher la silhouette de l’ange) alors que les deux bords présentent des zones plus sombres. Dominante globale très verte entre les dalles de la piscine, les rideaux au fond à droite, la couleur des murs et même une légère dominante verte dans la lumière.

Philippe Rousselot

11.

12.

Peter Stormare est éclairé principalement de la droite en ¾ face, son costume blanc réfléchissant bien la lumière, Rousselot évite de l’éclairer trop fortement. Le décor est traité en contre-jour avec de l’eau disposée sur tout le sol renvoyant directement les reflets des lampes en fond dans l’objectif de la caméra et rendant ainsi le sol très présent à l’image, attirant le regard sur le désordre qui règne dans la pièce.

Philippe Rousselot

12.

13.

Lumière ici complètement recréée numériquement, le personnage étant filmé sur fond vert alors que tout le décor alentour est généré en post-production. Rousselot doit donc éclairer la silhouette en accord avec l’éclairage prévu en effets spéciaux, et donc en contre-jour total puisque le soleil se trouve dans le champ au centre de l’image. L’acteur est par conséquent uniquement silhouetté. Même l’effet de « flare » est a priori recréé numériquement ici.

Philippe Rousselot

13.

14.

Superbe plan alliant parfaitement la lumière créée sur le plateau et un traitement numérique de post-production, et ce pour accentuer l’effet dramatique de la narration. Keanu Reeves à droite est en train de s’élever vers le ciel alors que Peter Stormare tente de le maintenir au sol et de la ramener dans l’ombre. Ainsi la lumière, au demeurant plutôt diffuse mais directionnelle, venant de la droite, est-elle nettement retouchée sur le visage de Reeves avec création d’un effet diffuseur et en accentuant la surexposition alors qu’elle est gardée intacte et sans effets rajoutés sur le visage de Stormare. Plus on part sur la droite plus l’image devient irréelle, brumeuse, retravaillée. Comme un dégradé visuel entre une lumière « brute » créée en direct et une lumière « transformée » et remodelée. Alliance parfaite des techniques et des approches pour exprimer une idée narrative.

Philippe Rousselot

14.

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Philippe Rousselot : Big Fish

07 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage sous marin, étalonnage numérique, Big Fish, brillance, contre jour, courte focale, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante orange, effet soleil, filtre diffuseur, fumée, lumière diffuse, modelage, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, surexposition, Tim Burton, tubes fluorescents


Big Fish

Tim Burton – 2003

1.

Lumière très blanche et très diffuse venant de toutes les portes et lucarnes présentes des deux côtés du couloir avec débouchage diffus venant du haut dans l’axe caméra et éclairant tout l’avant du couloir qui est plus lumineux que le fond. L’image est retouchée numériquement pour donner un aspect brumeux assez proche de ce que donnerait un filtre diffuseur. Ce parti pris sera suivi sur l’ensemble du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

1.

2.

Création de deux espaces lumineux dessinant un parcours pour le personnage, avec le fond éclairé par la gauche qui permet de le silhouetter, lui-même traversant la zone sombre du couloir (visage complètement sous exposé) pour se diriger vers la porte de la chambre de son père éclairée en face. Et contre-jour venant de la droite pour la brillance et l’ombre sur le mur de gauche.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

Plan au sol plan 2.

3.

Éclairage sous un double axe entre le contre-jour permettant de bien souligner la fumée/brouillard au sol, et l’éclairage de face assez plongeant qui révèle le visage de McGregor tout en projetant l’ombre de son béret sur sa ligne de regard pour rendre le plan inquiétant, incertain. Construction verticale, le centre de l’image, lumineux en raison de la fumée et de cette lumière en douche, est encadré de deux bandes sombres de forêt. La lumière trace donc ici un chemin et donc une frontière entre l’espace du danger sur les côté et la mince bande visible correspondant à la limite de visibilité et donc de sécurité.

Philippe Rousselot

3.

4.

Buscemi est éclairé en ¾ contre de manière diffuse pour modeler son visage tout en conservant une direction de lumière principale correspondant, de par sa provenance, à la zone claire de l’image (le lac en fond) et en accentuant le contraste de l’image (pas ou très peu de débouchage en face, surtout pour le visage). On notera ici les couleurs plutôt ocres/marron évoquant la nature, les bois, la terre.

Philippe Rousselot

4.

5.

Contre-jour très fort et très concentré dans les cheveux et sur les épaules de McGregor, à la limite de la surexposition, et avec un effet diffusion encore une fois vraisemblablement recréé en post-production numérique créant un léger halo autour des zones lumineuses. Très faible débouchage en face permettant tout juste de distinguer le visage du comédien, et petites touches de lumière sur les feuilles en fond pour faire vivre le décor.

Philippe Rousselot

5.

6.

On voit très bien ici l’effet du filtre diffuseur (qu’il soit numérique ou non) autour des petites ampoules d’arrière plan, formant ce halo si caractéristique, que Burton et Rousselot utilisent pour traduire visuellement le monde onirique du personnage (ainsi que les couleurs souvent vives et saturées). McGregor est éclairé en contre-jour de la gauche, lumière légèrement bleutée contrastant avec le latéral jaune venant de la droite. Le personnage est totalement mis en avant par ce fond lumineux et paraît flotter sur un ciel étoilé.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage principal venant de la droite, en latéral plongeant, avec débouchage de la gauche. Effet diffuseur de nouveau avec le halo ouateux autour des zones claires, en particulier les robes blanches. Le décor est entièrement illuminé, jusqu’à l’église en fond de plan, et des lampions disposés dans le haut du cadre pour dynamiser encore plus. Utilisation de tons verts et pastels qui rassemblent la foule en une masse compacte uniformisée au centre de cet eden illusoire de pelouse.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière latérale diffuse ne dessinant que l’arrête du visage d’Albert Finney avec un joli dégradé, le contraste entre la zone éclairée, la joue laissée dans l’ombre totale et le fond très sombre est saisissant. Fond d’ailleurs pas tout à fait uni puisqu’on y distingue des stries verdâtres, permettant d’éviter l’à plat trop sombre, de donner de la vie au plan.

Philippe Rousselot

8.

9.

Alison Lohman est éclairée de face avec une lumière étale, diffuse, et le contraste est donné grâce à un contre-jour venant de la droite et illuminant cette partie de sa chevelure (modelant au passage le bras posé sur son épaule). Contraste également donné par le dégradé très visible donné à l’arrière plan éclairé de la droite, la partie gauche du cadre en étant ainsi plus assombrie.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan évidemment hommage à Edward Aux Mains d’Argent, c’est ici le fond et ses trois grandes fenêtres floues surexposées qui donnent tout son relief à l’image en détachant la forme des mains robotiques, elles mêmes éclairées par des sources très diffusées en contre-jour produisant ces nombreux reflets très larges sur toute la surface du métal (des sources ponctuelles auraient donné des points lumineux concentrés en reflets et non des taches – la lumière diffuse est ainsi largement utilisée en publicité pour éclairer des voitures par exemple).

Philippe Rousselot

10.

11.

Ensemble très lumineux avec lumière diffuse venant du haut, presque surexposée sur le visage de McGregor et sur le sol et les murs, présence dans le cadre d’une fenêtre surexposée ainsi que des tubes néons au plafond. Teintes majoritairement ocres et marrons, assez austères. Et surtout utilisation d’une courte focale pour bien marquer la distance entre avant et arrière plan et embrasser tout l’espace.

Philippe Rousselot

11.

12.

Scène sous marine filmée à travers la vitre de la voiture immergée, avec beaucoup de buée permettant de filtrer la lumière et de la diffuser, avec des stries habilement placées pour révéler le regard de McGregor. Dominante bleue/cyan dans l’ensemble, avec un latéral légèrement contre-jour plus blanc (neutre) que le reste venant de la gauche qui constitue la direction principale, et un second contre-jour franchement cyan et plus faible venant de droite pour délimiter la joue, et détourer les doigts en avant-plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Le plan commence avec une lumière neutre mais tirant sur le bleu-cyan, venant de la gauche et du haut avec un débouchage à droite, le tout donnant une ambiance pesante et grave à la scène (13 A).

Philippe Rousselot

13 A.

C’est alors qu’apparaît l’effet soleil qui colorimétriquement tranche complètement avec le dispositif précédant (13 B). Lumière très orangée et diffuse filtrée via les stores de la fenêtre, venant de la gauche mais plus de face, le tout supplantant et faisant disparaître la dominante bleu-cyan qui s’évanouit presque complètement (encore forcément un peu présente dans les zones d’ombres, donnant ainsi un efficace contraste coloré renforçant l’impression d’allégresse nouvelle).

Philippe Rousselot

13 B.

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La Focale

17 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in La Focale, Techniques et écriture filmique

≈ 26 Commentaires

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Amir Mokri, angle de champ, bad boys 2, Barry Sonnenfeld, Batman, Brian DePalma, Bryan Singer, centre optique, citizen kane, courte focale, David Fincher, David Lean, Dean Cundey, Die Hard, distance focale, fight club, focale, foyer, Gary B. Kibbe, Gerry, Gregg Tolland, Gus Van Sant, Harris Savides, Hoyte Van Hoytema, inside man, Jack Hildyard, Jan DeBont, Janusz Kaminski, Jeff Cronenweth, Joel Coen, John Alcott, John Carpenter, John Mathieson, John McTiernan, John Schwarztman, Jurassic Park, Kingdom Of Heaven, L'exorciste, Las Vegas Parano, Le dernier samaritain, Le Pont de la Rivière Kwaï, Les incorruptibles, longue focale, Los Angeles 2013, Matthew Libatique, Michael Bay, Miller's Crossing, Newton Thomas Sigel, Nicola Pecorini, orson welles, Owen Roizman, Ridley Scott, Roger Pratt, Shining, Spike Lee, Stanley Kubrick, stephen h. burum, Steven Spielberg, Terry Gilliam, The Rock, Thomas Alfredson, Tim Burton, Tinkr Tailor Soldier Spy, Tony Scott, Usual Suspects, War of the worlds, Ward Russell, William Friedkin


La focale, ou plus précisément la distance focale, est la distance qui sépare le centre optique d’un objectif et son foyer. Pour tenter de ramener cela à une définition plus simple, disons que le centre optique d’un objectif est l’endroit où les rayons qui proviennent de l’infini sont déviés de leur trajectoire pour converger vers le capteur ou la pellicule et que le foyer et le point précis où convergent tous ces rayons.

C’est cette mesure qui est indiquée sur l’objectif, par exemple un 50mm désigne un objectif dont la distance entre le foyer et le centre optique est de 50mm.

Mais plus important, quelle place prend le choix d’une focale dans la construction d’une image, d’un plan, quelles sont ses caractéristiques visuelles, comment l’utilise-t-on dans le langage cinématographique?

Avant toute chose, la distance focale détermine l’angle de champ, c’est-à-dire l’angle sous lequel va être photographié ou filmé le sujet. Et de ceci va découler toute la construction du plan.

Imaginons une scène avec deux personnages, l’un à l’avant-plan et le second à l’arrière plan. Observons ce qui se passe si la caméra reste à la même place mais si nous changeons la focale.

  • Plan 1, courte focale, plan large sur le personnage d’avant plan, encore plus large sur le personnage d’arrière-plan et vision panoramique sur le décor en fond.
  • Plan 2, longue focale, plan poitrine sur le personnage d’avant plan, personnage de derrière cadré en pied, faible partie du décor visible (outre le fait qu’il soit devenu complètement flou avec le changement de valeur de cadre).

 la focale

sans changer position caméra

PLAN 1 – COURTE FOCALE

sans changer position caméra

PLAN 2 – LONGUE FOCALE

C’est ici la valeur de cadre dans son ensemble qui change, l’angle de champ s’est complètement resserré. C’est tout simplement le principe du zoom, qui consiste en un changement de focale au court d’un plan (au contraire du travelling qui consiste en un changement de la place de la caméra au court d’un plan alors que la focale reste fixe).

 À présent, pour bien comprendre en quoi la focale est primordiale dans la grammaire cinématographique, nous allons observer ce qui ce passe si nous changeons la focale et que nous déplaçons la caméra de sorte à ce que la valeur de plan reste toujours la même sur le personnage à l’avant plan.

Nous utilisons, pour que la démonstration soit plus claire, trois dispositifs différents, correspondant à trois distances différentes entre les deux personnages.

1 – Les personnages sont assez proches l’un de l’autre.

  • Plan 1, courte focale, personnage d’avant-plan cadré en plan poitrine, personnage d’arrière-plan cadré en pied.
espacement court

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne, cadrage similaire en avant plan mais cadre plus serré sur le personnage de derrière, qui nous paraît également plus proche, occupe par conséquent plus de place dans le cadre.
espacement court

PLAN 2

  • Plan 3, longue focale, cadre de nouveau similaire en avant-plan, le personnage de derrière est cette fois quasiment cadré à la même valeur de plan, et paraît très proche, occupe une très grande part du fond.
espacement court

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

2 – Les personnages sont plus éloignés l’un de l’autre. Le personnage à l’avant plan est cadré en pied.

espacement moyen

  • Plan 1, courte focale. Large visibilité sur le décor en fond, le personnage de derrière est cadré en plan large et paraît éloigné.
espacement moyen

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. L’angle de vue sur le décor s’est resserré considérablement et la valeur de cadre est moins large sur le personnage de derrière qui paraît plus près.
espacement moyen

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Portion de décor visible encore plus restreinte, cadre plus serré sur le personnage de derrière.
espacement moyen

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

3 – Les personnages sont très éloignés l’un de l’autre. Le personnage d’avant-plan est également cadré en pied.

  • Plan 1, courte focale. Décor très largement visible, le personnage d’arrière-plan est cadré en plan très large, il n’occupe qu’une infime partie du cadre, perdu dans le décor.
espacement long

PLAN 1 – COURTE FOCALE

  • Plan 2, focale moyenne. Décor moins visible, l’attention se resserre sur le personnage de derrière qui devient plus important dans le cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

  • Plan 3, longue focale. Le cadrage sur le personnage de derrière est assez proche désormais de celui de devant, il occupe désormais une part importante du cadre et paraît plus proche.
espacement long

PLAN 3 – LONGUE FOCALE

On voit bien ainsi comment le choix d’une focale change totalement le sens d’un plan, le rapport à l’espace et aux distances. En imaginant par exemple ici que le personnage d’arrière plan cherche à tuer celui de devant, sa présence est nettement plus menaçante en longue focale qu’elle ne l’est en courte focale, l’impression de distance étant amoindrie et la proportion de ce personnage dans le cadre étant plus importante.

Autre exemple, pour une scène de combat par exemple, nous gardons la même valeur de cadre sur le personnage en avant plan, et nous faisons le point sur le personnage en face (même principe pour une scène de dialogue). L’impression d’espacement entre les deux combattants et la lisibilité du combat dépendent de l’angle de champ, la focale utilisée va donc avoir une importance capitale : en courte focale le personnage d’arrière plan est cadré en pied, on va donc voir tous ses mouvements de manière fluide et lisible. En longue focale il est cadré à la ceinture, les mouvements seront moins lisibles mais l’impression de proximité et donc de combat rapproché est nettement plus importante… Tout dépend donc de ce que l’on veut exprimer dans un plan.

combat

PLAN 1 – COURTE FOCALE

combat
PLAN 2 – FOCALE MOYENNE

combat
PLAN 3 – LONGUE FOCALE

Exemples de plan tournés en courte focale :

Amir Mokri

Bad Boys 2 – Michael Bay – DOP : Amir Mokri

Gregg Tolland

Citizen Kane – Orson Welles – DOP : Gregg Tolland

Jeff Cronenweth

Fight Club – David Fincher – DOP : Jeff Cronenweth

Janusz Kaminski

La Guerre des Mondes – Steven Spielberg – DOP : Janusz Kaminski

Matthew Libatique

Inside Man – Spike Lee – DOP : Matthew Libatique

Nicola Pecorini

Las Vegas Parano – Terry Gilliam – DOP : Nicola Pecorini

Stephen H. Burum

Les Incorruptibles – Brian DePalma – DOP : Stephen H. Burum

Barry Sonnenfeld

Miller’s Crossing – Joel Coen – DOP : Barry Sonnenfeld

John Alcott

Shining – Stanley Kubrick – DOP : John Alcott

John Schwartzman

The Rock – Michael Bay – DOP : John Schwartzman

Exemples de plans tournés en longue focale :

Roger Pratt

Batman – Tim Burton – DOP : Roger Pratt

Jan DeBont

Piège de cristal – John McTiernan – DOP : Jan DeBont

Harris Savides

Gerry – Gus Van Sant – DOP : Harris Savides

Dean Cundey

Jurassic Park – Steven Spielberg – DOP : Dean Cundey

John Mathieson

Kingdom Of Heaven – Ridley Scott – DOP : John Mathieson

Gary B. Kibbe

Los Angeles 2013 – John Carpenter – DOP : Gary B. Kibbe

Ward Russell

Le Dernier Samaritain – Tony Scott – DOP : Ward Russell

Jack Hildyard

Le Pont de la Rivière Kwaï – David Lean – DOP : Jack Hildyard

Owen Roizman

L’exorciste – William Friedkin – DOP : Owen Roizman

Hoyte Van Hoytema

La Taupe – Thomas Alfredson – DOP : Hoyte Van Hoytema

Newton Thomas Sigel

Usual Suspects – Bryan Singer – DOP : Newton Thomas Sigel

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Philippe Rousselot : La Lune Dans Le Caniveau (Deuxième partie)

29 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Étiquettes

cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, courte focale, Jean-Jacques Beineix, la lune dans le caniveau, lumière diffuse, Philippe Rousselot, silhouettage, sous exposition, surexposition


La Lune Dans Le Caniveau

Jean-Jacques Beineix – 1983

10.

Plan encore une fois très baroque, avec déluge de couleurs toutes mêlées grâce à la fumée, dégradé allant du rouge au bleu en passant par le jaune, se reflétant dans la mare en avant plan. Petite tache verte sur le monticule près duquel passe la voiture dont seuls nous sont visibles les phares jaune pétant. Tout le reste est noir, le contraste est très fort et le décor est uniquement dessiné en silhouette sur cet arc-en-ciel de fumée. Extrêmement original et audacieux.

Philippe Rousselot

10.

11.

Contre-jour rouge venant de la gauche en transition avec un autre complètement bleu/cyan pour la partie droite. Lumière totalement outrancière et une nouvelle fois onirique, poétique. Ou quand la lumière cherche avant tout à produire un ressenti esthétique chez son spectateur, à modeler l’image en faisant fi de la représentation réaliste.

Philippe Rousselot

11.

12.

Mélange de couleur ici aussi, sur le contre-jour très délimité englobant Kinski et Depardieu, les réunissant au sein d’un même dispositif. Le personnage assis en fond est quant à lui éclairé en face par une source plutôt jaune. À noter les deux petites taches de lumières jaune, l’une à gauche, très resserrée sur ce qui semble être un pied de lampe, l’autre à droite sur les livres et bibelots d’une étagère.

Philippe Rousselot

12.

13.

Lumière très diffuse, mais directionnelle (dans l’axe caméra et en hauteur) et très focalisée sur le centre de l’image (les murs autour sont dans le noir) et uniquement jaune. Il n’y a vraisemblablement qu’un seul projecteur pour ce plan, focalisant l’attention autour de Depardieu et la valise.

Philippe Rousselot

13.

14.

Deux grandes trainées de lumière jaune découpant l’espace en deux (un faisceau pour Dominique Pinon, un autre pour Depardieu), et venant de la droite. Sources ponctuelles et lumière surexposée contrastant avec le noir dense du fond droite cadre. Perspective forcée par la courte focale et la diagonale de la lumière.

Philippe Rousselot

14.

15.

Plan iconographique, découpant la silhouette éclairée en contre-jour sur un fond très lumineux, devant un avant plan sous-exposé. Rai de lumière venant de la droite, très rasant pour donner du relief aux plans de banane et aux ondulations de la tôle, jeu de cadre dans le cadre avec la porte et ensemble baigné de bleu/cyan. Contraste très fort visant à faire ressortir la silhouette menaçante.

Philippe Rousselot

15.

16.

Rousselot joue ici l’entrée de lumière de la fenêtre (lumière bleutée) en la reprenant en contre-jour surexposé sur Dominique Pinon pour le faire ressortir dans le décor sombre, et éclaire son visage avec une lumière plus chaude tendant sur le magenta. Contraste assez fort aussi, comme dans le plan précédant.

Philippe Rousselot

16.

17.

Depardieu est silhouetté sur l’ouverture claire à dominante vert/cyan entourée d’un à-plat complètement dense, et détouré grâce à un contre-jour jaune assez fort. Un projecteur très focalisé fait ressortir son regard sans trop éclairer le reste de son visage, en soulignant ainsi l’intensité.

Philippe Rousselot

17.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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