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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: crâmer

Harris Savides : Elephant (Première partie)

07 vendredi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

cadence de prise de vue, changement de cadence, crâmer, décollage des noirs, Elephant, format 1.33, grand angle, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lumière invisible, lumière naturelle, panoramique, pellicule sensible, plan séquence, ralenti, rattrapage de diaphragme, sous exposition, steadicam, surexposition, travelling de suivi, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

Harris Savides

1.

Lumière de face, diffuse, légèrement surexposée sur le visage, Savides fuit ici tout effet esthétisant, toute construction de lumière visible. Le film entier est construit autour d’une lumière invisible, se contentant la plupart du temps des lumières existantes et de la lumière naturelle, Savides a très peu éclairé ses plans, composant avec le décor, quitte à obtenir des éclairages plats ou sans relief. Pas de contre-jour, pas d’animation du décor, l’image est brute. Le choix du format 4/3 (1.33), totalement décalé de nos jours participe également de ce parti pris formel de s’éloigner de la forme cinématographique classique pour créer un objet particulier, resserré sur un microcosme, des personnages et un lieu qui dirigent la mise en scène.

Harris Savides

1.

2.

Le long travelling de suivi au steadicam qui a fait la réputation du film (plus de deux minutes), précédé par un premier travelling en extérieur accompagnant le personnage du terrain de sport à l’entrée du bâtiment. Ce travelling commence une fois le personnage entré, et le suit dans sa montée des escaliers. Nous sommes ici à l’étage, après les escaliers, en suivi de dos (2-1).

Harris Savides

2-1.

Nathan Tyson s’approche ensuite de la porte vitrée donnant sur l’extérieur. On note alors que Savides ne corrige pas les dominantes de couleur, l’éclairage intérieur teinté jaune/vert (tubes fluorescents, manifestement d’origine), extérieur plus neutre, blanc (la pellicule choisie est une pellicule à température de couleur lumière du jour). De même, pas d’éclairage additionnel en intérieur donc pas d’équilibrage des niveaux lumineux, l’extérieur est complètement surexposé (2-2).

Harris Savides

2-2.

Tyson passe la porte, l’ensemble de l’image est désormais « cramé », les blancs sont laiteux, les noirs totalement décollés (2-3).

Harris Savides

2-3.

La caméra sort du bâtiment à la suite du comédien. L’image est toujours surexposée, mais Savides commence à opérer une fermeture du diaphragme, évidemment visible à l’image mais très lente, presque imperceptible (2-4).

Harris Savides

2-4.

On se dirige à présent en direction de la porte d’entrée du second bâtiment. Le diaphragme continue à être progressivement fermé, l’image commence à retrouver une exposition standard (2-5).

Harris Savides

2-5.

Le plan n’est plus que très légèrement surexposé (2-6).

Harris Savides

2-6.

Une fois le comédien arrivé à la porte, le plan a retrouvé une exposition standard, tous les détails sont lisibles à l’image… Et c’est justement là que l’acteur et la caméra vont rentrer dans le bâtiment! (2-7).

Harris Savides

2-7.

Panoramique à droite, Savides ne corrige pas immédiatement le diaphragme, procédant comme il l’a fait pour la sortie d’une correction progressive, fluide, lente, aidé ici par les ouvertures sur le côté du couloir faisant entrer la lumière du jour dans le décor (2-8).

Harris Savides

2-8.

Toujours de dos, nous pouvons voir dans la profondeur que l’intérieur est complètement sous-exposé, noir, la partie où nous nous trouvons étant éclairée de part et d’autre par les ouvertures (2-9).

Harris Savides

2-9.

La caméra panote à gauche, la cadence de la prise de vue change en même temps, passant en ralenti sur le groupe de filles observant Tyson passer (2-10).

Harris Savides

2-10.

La caméra continue de panoter en suivi tout en poursuivant son travelling. Les filles deviennent floues, le point étant ramené à l’avant-plan. La cadence de prise de vue redevient normale (2-11).

Harris Savides

2-11.

C’est alors que, dans le mouvement de panoramique, Nathan Tyson rentre dans le cadre par la gauche, et se retrouve à présent filmé en travelling arrière! Le point va se fixer sur lui, et c’est ici que Savides va opérer l’ouverture du diaphragme (2-12).

Harris Savides

2-12.

Tyson est à présent net, et le diaphragme commence à s’ouvrir, l’image devient plus lumineuse (2-13).

Harris Savides

2-13.

On voit bien ici que le couloir en arrière-plan est désormais surexposé, l’exposition a été corrigée pour pouvoir filmer dans la partie sombre du bâtiment. Comme précédemment, la dominante jaune des éclairages intérieurs n’a pas été corrigée, Savides l’assume complètement comme telle (2-14).

Harris Savides

2-14.

3.

Le plan où Tyson s’éloigne avec sa copine paraît lui plus éclairé avec une source diffuse blanche à droite (nous avons vu une table lumineuse dans un plan précédent) et un léger contre-jour à gauche pour les épaules des comédiens, ainsi qu’une forte entrée de lumière du jour en fond de cadre, ouvrant l’espace (certainement la vraie lumière du jour). Difficile de déterminer ici si Savides a ré-éclairé où si des sources préexistaient dans le décor.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage très diffus, sans ombre visible, venant du plafond (néons) avec une dominante verte très présente, non corrigée. Le cadrage en format carré resserre une nouvelle fois sur le personnage, évacue une grande partie du décor.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose son image pour le personnage, avec une légère arrivée de lumière par la droite sur le visage, n’hésitant pas de fait à surexposer la cuisine du réfectoire à gauche. Autre intérêt du format carré, Van Sant et Savides peuvent filmer les gros plans de visage plein cadre, avec un minimum de décor de part et d’autre, la tête du comédien emplissant le cadre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois Savides utilise une lumière fluorescente diffuse, ici très blanche, sans dominante colorée, mais surexposée. On ne voit d’ailleurs aucun détail sur les feuilles accrochées au mur, on distingue à peine la présence d’écriture. Ambiance néons, Savides fuit une nouvelle fois tout effet esthétisant, garde une lumière basique et blafarde.

Harris Savides

6.

7.

Plan très large filmé avec un grand angle (objectif à courte focale), les lignes de fuites sont ainsi très allongées, cela renforce la profondeur du décor. Seules sources visibles, les tubes fluorescents au plafond en fond, surexposés. L’ensemble du décor est baigné d’une lumière diffuse jaunâtre, le plan est légèrement sous-exposé, sombre. C’est le sentiment de vide qui intéresse ici Van Sant et son chef opérateur.

Harris Savides

7.

Suite (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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