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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: débullé

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Sixième Partie)

03 vendredi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, débullé, dominante jaune, dominante rouge, filtre bleu, filtre dégradé, flare, fond vert, fumée, halo, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, lumière en douche, Octobre Rouge, perspective forcée, reflet, silhouettage, source à l'image, sous exposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

56.

Les américains ont à présents embarqué sur l’Octobre Rouge, dont l’ambiance lumineuse est passée à une dominante jaune/orangée depuis l’alerte de fuite radioactive. Contre-jour jaune sur Baldwin avec projecteur dans le champ, pour accentuer la tension, et éclairage d’appoint à droite en orangé pour faire ressortir le visage. Dispositif repris à l’identique au niveau des directions de lumière sur Courtney B. Vance à droite. Nombreuses sources lumineuses en arrière plan sur les panneaux de commandes. Caméra placée en légère contre-plongée pour souligner le face à face entre russes et américains, induisant à rapport de domination.

Jan DeBont

56.

57.

Contre-champ sur les russes, on voit bien comment Sean Connery et Sam Neill sont mis en avant par rapport aux deux autres personnages qui sont placés plus en retrait, les deux acteurs principaux bénéficiant d’un éclairage de face venant du sol, à gauche, pour révéler leur visage de manière menaçante. Fort contre-jour placé derrière Sam Neill pour dessiner les silhouettes, le tout bien sûr dans la dominante jaune susmentionnée, pour la cohérence de l’espace. Le personnage de gauche est tout juste silhouetté par un contre-jour placé gauche cadre, qui produit également des brillances dans les barres verticales métalliques.

Jan DeBont

57.

58.

Présence prépondérante des deux sources de lumière à l’image qui organisent la structure du cadre en diagonale, l’alignement de la tête et l’épaule de Sean Connery épousant celle-ci. Débouchage de face, orangé et assez faible, sur le comédien avec un très léger contre-jour à droite qui dessine la fossette.

Jan DeBont

58.

59.

Dramaturgie accentuée par l’éclairage en deux point sur Sam Neill, grâce à deux contre-jour qui sculptent son visage, un à droite et un à gauche, à dominante jaune tous deux. Celui de droite est placé au sol, projetant l’ombre de son épaule vers le haut pour dramatiser. Débouchage plus neutre en face pour rendre visibles la main de Sean Connery et surtout la tache de sang de la blessure sur la chemise, créant ainsi du contraste coloré qui dynamise le plan.

Jan DeBont

59.

60.

Alec Baldwin se trouvé à présent au cœur du réacteur nucléaire. DeBont va ajouter des sources à dominante rouge à la lumière de base, jaune (comme l’atteste le projecteur placé au dessus de Baldwin qui crée du flare dans l’objectif et un halo sur la chevelure de l’acteur), pour ajouter la notion de danger à la scène. D’autant plus que cette lumière rouge vient du bas et que les cuves, éléments de décor, sont elles-mêmes peintes en rouge. Arrière plan de commande à dominantes bleues et vertes pour créer du contraste coloré, rendant les couleurs chaudes d’avant plan d’autant plus présentes et vives.

Jan DeBont

60.

61.

On voit d’ailleurs très bien sur ce plan large comme le décor, et sa couleur en particulier, entre en considération dans l’éclairage de la scène et le choix de la dominante colorée. Éclairage en contre-jour légèrement latéral sur Baldwin pour faire ressortir son visage, créant au passage une forte brillance sur la première cuve. Contre-jour à gauche dans les cheveux, léger, pour juste décrocher le comédien du décor. Disposition de petites lampes le long de l’allée pour accentuer la perspective, éclairant directement en direction de la caméra, accrochant ainsi directement le regard (technique abondamment utilisé sur Die Hard). Léger débullé de la caméra pour créer une impression d’instabilité, de danger, rendant l’espace mouvant. On remarquera, en hauteur et en fond de plan la lumière blanche en douche, filtrée par une grille en hauteur et dont les rayons sont dessinés par de la fumée, mettant en valeur la hauteur du décor et sa profondeur, créant du contraste coloré.

Jan DeBont

61.

62.

On retrouve l’éclairage rouge, venant du bas et filtré à travers la grille sur laquelle rampe Baldwin. Le débouchage sur le visage est ici directement effectué via l’effet de la lampe torche qui se devient alors la source d’éclairage principale du plan, faisant ressortir le visage du comédien.

Jan DeBont

62.

63.

Lumière à dominante rouge sur Baldwin, avec un face ponctuel produisant une ombre de nez très nette, agrémenté d’un contre-jour de même teinte qui détache le comédien du fond (63-1).

Jan DeBont

63-1.

La caméra effectue alors une bascule de point sur le revolver tenu en avant-plan, qui lui est éclairé grâce à une lumière plus neutre permettant des brillance sur le bout du canon, nous facilitant la vision des contours de l’arme dans ce plan assez sombre et très coloré (63-2).

Jan DeBont

63-2

64.

Plan sous-exposé, tourné avec un filtre bleu pour créer une nuit américaine. Filmé en contre-jour pour garder les brillances sur l’eau qui silhouettent le sous-marin, ainsi que des reflets sur la coque qui le mettent en valeur. Utilisation probable d’un filtre dégradé en vertical puisque la partie gauche du cadre est nettement plus opaque que le reste du plan.

Jan DeBont

64.

65.

Plan raccord, tourné en studio sur fond vert, avec lumières raccord avec le fond incrusté, soit des contre-jours très bleutés sur les comédiens pour recréer cet effet de nuit américaine. DeBont ajoute un débouchage en latéral droite pour faire ressortir les visages.

Jan DeBont

65.

66.

Raccord dans l’axe en gros plan sur Sean Connery, Debont accentue nettement le débouchage de droite et en ajoute un à gauche venant du bas pour faire ressortir la joue et l’oreille, ainsi qu’un contre-jour pour la chevelure, l’acteur étant totalement traité ici indépendamment du fond. Baldwin en amorce est également éclairé de la droite en léger contre, très présent dans la construction du plan.

Jan DeBont

66.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Neuvième partie)

13 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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artefact, brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, coups de feu, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière orange, panoramique, Piège de cristal, reflet, source à l'image, sous exposition, surexposition, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

122.

Débullé de nouveau pour rendre l’impression d’instabilité. Le décor est éclairé avec une dominante bleuté, principalement en contre-jour grâce aux tubes fluorescents présents dans le plan,  en hauteur. Charges explosives placées dans les éléments de décors produisant des flashs surexposés pour reproduire l’effet des balles.

Jan DeBont

122.

123.

Éclairage de ¾ face sur Willis, venant de droite et plutôt sous-exposé pour montrer qu’il se cache dans une partie sombre de la pièce, contre-jour bleuté pour créer du contraste coloré et le détacher du fond.

Jan DeBont

123.

124.

L’effet central dans la construction du plan est cette brillance bleue au sol produite par un projecteur éclairant le panneau de verre poli à damier droite cadre. Tubes fluorescents et petite lumière rouge finissent de donner du mouvement et du relief au décor. Bruce Willis est relégué dans une micro partie du cadre mais est largement mis en avant par un habile jeu de cadre dans le cadre ainsi que par les flashs lumineux produits par sa mitraillette.

Jan DeBont

124.

125.

Lumière en ¾ face sur Alan Rickman, le mettant en relief alors que le fond est relativement sous-exposé, montrant bien le moment où une idée lumineuse (si j’ose dire) le frappe. Cet effet subjectif produit par la lumière est conjointement appuyé par un effet de mise en scène consistant en un travelling circulaire se rapprochant de l’acteur par le bas.

Jan DeBont

125.

126.

DeBont utilise un contre-jour très ponctuel pour obtenir ce reflet très fort sur le vert brisé qui le place au centre de l’attention, tant il joue un rôle prédominant dans la dramaturgie de la scène (il s’agit ici d’un implant astucieux montrant le verre cassé dans une mare de sang, anticipant ainsi le sort réservé à McClane quelques instants plus tard).

Jan DeBont

126.

127.

Lumière ¾ face orangée sur Godunov avec deux contre-jours assez forts et bleutés pour le contraste coloré, un de droite pour le détacher du fond et un de gauche pour la chevelure et surtout pour le reflet sur le bureau en métal à l’avant-plan, donnant de la consistance à cet élément.

Jan DeBont

127.

128.

Nouveau débullé. Godunov est éclairé par la gauche de manière ponctuelle, accentuant les ombres de son visage pour accentuer sa rage. Néon dans le champ, lumière très vive, symbolisant la violence du personnage, tranchant le cadre en vertical selon le même axe que son corps.

Jan DeBont

128.

129.

Lumière plus douce et englobante sur Bruce Willis, prenant comme référence les tubes fluorescents encadrant les miroirs sur tout le mur. Le décor est d’ailleurs nettement plus lumineux que le personnage qui, s’il est placé dans la lumière, n’en reste pas moins baigné d’une lumière tamisée et relativement faible. Il se trouve à présent dans un espace plus sécurisé, à l’abri.

Jan DeBont

129.

130.

Contre-jour venant de gauche pour silhouetter le visage de Reginald Veljohnson, avec léger débouchage de face, et surtout arrière-plan complètement surexposé par les projecteurs de police, ce qui constitue le parti-pris esthétique prédominant pour les scènes en extérieur et nous permet d’identifier immédiatement l’espace.

Jan DeBont

130.

131.

DeBont change ici la configuration lumineuse du lieu pour ce plan large, les lumières principales des tubes fluos ont été coupées et seule la petite lampe gauche cadre reste allumée, reprise sur Bruce Willis en latéral très ponctuel avec ombres marquées, transformant l’espace jusqu’ici sécurisé en un lieu plus incertain grâce à une lumière acérée et très crue.

Jan DeBont

131.

132.

Rayons de lumière très concentrés sur les personnages venant de droite et n’éclairant pas la partie gauche du cadre vers laquelle ils sont tournés, les deux spots présents à l’image créent deux larges traînées lumineuses dans l’objectif qui nous perturbent la vue et dynamisent, ainsi que le faisceau de lumière orange gauche cadre.

Jan DeBont

132.

133.

Lumière venant de face et du haut sur Rickman, avec contre-jour en douche pour les cheveux. Le personnage est nettement mis en avant, DeBont coupe le faisceau de lumière qui devrait rendre le mur gauche cadre très présent pour le rejeter dans l’ombre (133-1).

Jan DeBont

133-1.

Rickman s’avance vers la caméra au moment de l’ouverture du coffre (133-2), la caméra panote vers le haut pour suivre son mouvement et fait ainsi rentrer le projecteur de contre-jour dans le cadre, créant un effet de flare très important qui s’étale sur toute l’image et produit plusieurs artefacts, symbolisant l’illumination du personnage qui touche enfin à son but. L’effet lumineux combiné à l’effet de mise en scène (personnage venant vers la caméra, équivalent du travelling avant sur un personnage pour entrer dans sa subjectivité émotionnelle) a pour seul but de retranscrire les émotions du personnage.

Jan DeBont

133-2.

134.

Ouverture des portes. Très grande variété de sources et de couleurs présentes au sein du plan, avec ces lumière très bleues à l’intérieur du coffre fort, venant du dessus en douche sur les étagères ainsi que du projecteur au sol dirigé sur la caméra pour produire un flare, puis cette tache orangée mettant en valeur la porte par contraste coloré, et enfin cette rampe de lumières blanches droite cadre mettant l’accent sur Alan Rickman. Plan à la structure lumineuse complexe et entièrement liée à la narration et à la dramaturgie de la séquence.

Jan DeBont

134.

135.

Contre-jour complètement surexposé créant cette tache blanche répercutant un flare très important dans l’objectif et une large traînée bleue scindant le personnage en deux. On sent bien dans toute la scène comment McTiernan et DeBont utilisent la lumière en surexposant les sources pour traduire l’excitation et la victoire éclatante des personnages.

Jan DeBont

135.

136.

En extérieur de nouveau, arrière plan surexposé mais personnages d’avant-plan placés dans une lumière plus faible ne les mettant pas en exergue. Le chaos qui règne est toujours traduit par les petites sources mouvantes de partout, et les silhouettes s’agitant sur fond clair.

Jan DeBont

136.

137.

Alan Rickman est placé dans le rayon rouge-orangé contrastant avec le reste du plan plus neutre, et plus froid, montrant qu’il passe à la dernière partie de son plan, dans une phase de transition après l’euphorie de la scène du coffre, la tension est réactivée.

Jan DeBont

137.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Huitième partie)

12 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, artefact, bascule de point, brillance, contraste coloré, contrechamp, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, lumière venant du bas, Piège de cristal, rouge, silhouettage, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

110.

Lumière venant de droite et du bas sur Alan Rickman, en latéral pour lui conférer un aspect menaçant. Mur de gauche très présent, éclairé en bleu, et lumière rouge à droite pour dynamiser le plan. Utilisation de fumée pour silhouetter le personnage sur le fond noir.

Jan DeBont

110.

111.

Contre-jour total, le projecteur se trouve à la limite du cadre, en haut, produisant cet énorme artefact de flare zébrant l’écran, imprimant le mouvement au cadre. Fumée pour silhouetter Rickman et débouchage sur les deux pans de murs qui se trouvent face caméra, à droite et à gauche.

Jan DeBont

111.

112.

Willis est dans la profondeur éclairé de gauche avec une lumière assez neutre tirant vers le jaune alors que Rickman, pour créer une opposition entre eux, est éclairé en contre-jour venant de droite avec une source bleutée, pour créer du contraste coloré. Troisième strate du plan, le revolver à l’avant-plan sur lequel est fait le point, et donc où l’attention est focalisée, est éclairé en latéral rasant pour faire briller le canon.

Jan DeBont

112.

113.

Bruce Willis est éclairé de la gauche cadre et du bas, l’ombre de son nez remontant vers son œil. Scène dramatique de confrontation entre McClane et Grüber, la lumière va largement participer à la mise en tension grâce à ces éclairages venant du bas et au contraste coloré. Ici Willis est éclairé avec une source assez jaune alors que les tubes en arrière-plan diffusent une lumière bleue, se répercutant sur le mur de gauche. Toute la scène est également filmée en débullé (voir glossaire), la caméra penchée sur le côté pour donner la sensation d’instabilité et d’insécurité.

Jan DeBont

113.

114.

Idem ici, la source est placée en bas à gauche, projetant ainsi une grande ombre du comédien sur le mur derrière lui, de manière très expressionniste, et creuse les reliefs de son visage. Décor en arrière plan éclairé par des tubes fluorescents en contre-jour avec en plus une petite source derrière la plante pour la silhouetter. Débullé encore plus prononcé qu’au plan précédent.

Jan DeBont

114.

115.

Plan resserré sur Rickman, la caméra est maintenant débullée sur la droite (elle l’était sur la gauche dans les plans précédents), créant ainsi une rupture, désorientant momentanément le spectateur.

Jan DeBont

115.

116.

Caméra de nouveau penchée sur la gauche. L’accent est mis ici sur le revolver, éclairé par le bas, son ombre portée cachant le visage de Bruce Willis. La tension est de plus en plus forte.

Jan DeBont

116.

117.

Reprise du plan 114 mais en incluant Bruce Willis de manière beaucoup plus importante dans le plan, et donc en liant violemment les deux personnages via le revolver, avec des lumières dures venant du sol.

Jan DeBont

117.

118.

Plan symbolique qui créé la rupture au sein de la séquence avec McClane s’enfonçant dans le flou alors qu’en premier plan Grüber écrase sa cigarette au sol, marquant ainsi la fin du jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent. L’accent est donc mis sur cette cigarette qui symbolise la mise à mort, la construction du cadre liant directement avant et arrière-plan dans un rapport de domination (nous savons très bien que Grüber à l’avant-plan a l’avantage pour l’instant). Une source surexposée a d’ailleurs été placée en fond de cadre contre le mur pour diriger le regard dans une diagonale allant de la cigarette aux pieds de Willis et à la tache lumineuse.

Jan DeBont

118.

119.

Travelling arrière suivant Bruce Willis, en débullé, alors que Rickman arme le revolver à l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé de la gauche, avec très peu de débouchage pour garder un contraste fort. Lumière forte placée derrière Rickman pour le rendre très présent dans le flou (119-1).

Jan DeBont

119-1.

Puis, au moment où Grüber arme le chien du revolver, une bascule de point très rapide est effectuée sur l’arrière-plan, ramenant toute l’attention sur le terroriste appelant ses acolytes au talkie-walkie. Lumière venant de gauche, le bras levé gardant son visage dans l’ombre, dramatisant davantage le plan (119-2).

Jan DeBont

119-2.

120.

Contre-champ sur Willis qui s’approche, assez confiant, et lumière légèrement moins dure en conséquence, laissant apparaître son visage, son expression de calme. On remarquera au passage le choix du décor avec ces carreaux qui produisent une perspective très marquée, découpent le cadre en parties très nettes et participent ainsi fortement à la mise en tension.

Jan DeBont

120.

121.

Longue focale avec amorce de Willis, nous sommes placés dans son point de vue, le face à face arrivant à son point de paroxysme, le point de vue de McClane se fait totalement prédominant.

Jan DeBont

121.

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Philippe Rousselot : A Vif

11 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Étiquettes

A Vif, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, plongée, silhouettage, surexposition, The brave one, tubes fluorescents


A Vif (The Brave One)

Neil Jordan – 2007

1.

Lumière diffuse de face avec contre-jour sur Jane Adams au premier plan, à dominante chaude reprise pour le vaste décor derrière qui est éclairé en dégradé depuis le haut. Lumière du jour pénétrant par les vitraux en fond, procurant le contraste coloré au plan par sa dominante bleu/cyan. Et les petites bougies sur les suspensions de parachever le dynamisme visuel du plan.

Philippe Rousselot

1.

2.

Jodie Foster et l’infirmière sont éclairées en contre jour diffus pour détacher leur silhouette du fond sombre, avec débouchage léger en face. La couleur est majoritairement bleue/cyan mais passe davantage par le décor et les costumes que par la lumière qui reste assez neutre.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière tamisée venant du haut, à dominante jaune traduisant la sécurité du foyer, pas de contraste coloré, l’ensemble du plan reste dans les tons chauds. Caméra placée en légère plongée de sorte que le décor ne soit pas visible en fond et que seule Jodie Foster occupe l’espace du plan, toute l’attention est focalisée sur son trouble intérieur.

Philippe Rousselot

3.

4.

Plan « débullé » (caméra penchée sur un côté, voir Glossaire) pour rendre compte de l’état de stress et de méfiance dans lequel se trouve Foster. Et la lumière en rajoute dans cette direction en surexposant l’image, en particulier l’arrière plan, créant un espace incertain et source possible de danger au cœur de l’image.

Philippe Rousselot

4.

5.

Il est intéressant de voir ici comment Rousselot créé deux directions lumineuses antagonistes sur Foster, une lumière principale venant de gauche pour son visage et une principale venant de droite pour la main avec le revolver! Cette dernière est donc éclairée comme ne faisant pas partie du corps même de l’actrice, comme se trouvant dans une espace antagoniste. Du reste, débouchage à dominante cyan dans les deux cas, ensemble froid. La distanciation est réaffirmée par l’emploi de la longue focale qui nous place au-delà des bouteilles en avant-plan créant ainsi un cadre dans le cadre qui enferme Foster, la bloque dans le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Création de deux espaces lumineux clairement séparés par l’encadrement de la porte : avant plan à dominante cyan, éclairé par la droite avec une majorité de l’espace dans l’ombre, ambiance froide, et l’arrière-plan éclairé du haut avec dominante jaune/orangée tranchant donc violemment avec l’avant-plan, déstructurant l’espace, attirant le regard vers le fond et le personnage. Ces deux couleurs seront régulièrement mises en opposition tout au long du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

6.

7.

Par exemple ici pour cette scène de nuit, l’ambiance globale est donnée par un éclairage venant du haut à dominante cyan alors que la lumière de face sur Foster est en contraste total, à dominante chaude, ce qui l’extrait du décor dans lequel elle se trouve, elle ne s’y intègre pas.

Philippe Rousselot

7.

8.

Éclairage venant de la gauche et très peu diffusé pour les deux personnages, mais c’est surtout la lumière sur le mur du fond qui marque ici, avec cette diagonale coupante venant de la fenêtre en hauteur et exprimant une grande violence en lacérant la surface de l’écran d’une couleur vive, donnant à l’arrière-plan une structure inclinée, déstabilisante.

Philippe Rousselot

8.

9.

Une nouvelle fois, jeu sur les perspectives, la caméra étant placée dans l’axe de convergence des lignes de fuites, traçant un chemin inexorable pour le personnage de Foster. Très peu d’angle mort dans le décor, éclairé comme nous le voyons par l’alignement de sources fluorescentes au plafond. Un tel dispositif donne une lumière diffuse dans l’axe de la profondeur (très longue surface d’éclairage) mais une lumière plus dure dans l’axe de la largeur (cette surface n’est pas très large – on voit d’ailleurs les ombres parques des rampes sur les murs). C’est par ailleurs le principe d’un tube fluorescent par exemple qui est long et fin et ne donne pas la même « qualité de lumière » selon l’axe où il est placé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière à effet reprenant le contraste coloré jaune/cyan. Aucune lumière ne vient directement d’une source présente dans l’espace filmé, tout est construit sur des entrées de lumière venant d’autres espaces, la porte de droite répandant sa lumière jaune découpée par les différentes ouvertures vitrées sur le sol derrière Foster tandis qu’une lumière cyan pénètre par la fenêtre du fond en même temps qu’elle débouche les deux colonnes en avant plan.

Philippe Rousselot

10.

11.

Projecteur focalisé depuis l’extérieur sur l’ouverture de porte, en douche, créant un faisceau rond autour de l’ouverture et une forte brillance dans les cheveux de Foster. L’intérieur du bâtiment est éclairé de manière uniforme en cyan. Et pour finir le bout de mur en avant plan visible à droite est éclairé de manière latérale et rasante, ouvrant ainsi l’espace sur le hors-champ.

Philippe Rousselot

11.

12.

Même jeu sur les fuyantes de perspective que dans le plan 9, Foster et le chien sont silhouettés sur le fond éclairé par la gauche en latéral pour le sol et par la gauche pour les arbres derrière. Contre-jour délimitant la fin du tunnel à droite mais sans pour autant toucher les silhouettes, alors que l’intérieur du tunnel est strié de bandes de lumière venant de la droite et de face. Espace une nouvelle fois déconstruit par strates obliques s’opposant à la symétrie rigide de la perspective.

Philippe Rousselot

12.

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