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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: décadrage

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

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applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

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brillance, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contre jour, Dario Argento, décadrage, dégradé lumineux, effet bougie, hors champ, hors champ dans le cadre, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière narrative, lumière venant du bas, ombre nette, perspective forcée, plongée, plongée totale, reflet, regard caméra, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, symétrie, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

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Harris Savides : Milk (Deuxième partie)

05 mardi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

équilibrage, décadrage, dominante jaune, effet lampe, Gus Van Sant, Harris Savides, Harvey Milk, lumière venant du bas, Milk, rattrapage de diaphragme, source à l'image, sous exposition, strates, surexposition


Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

7.

Plan vu depuis l’intérieur de la boutique, on remarque à quel point l’extérieur est totalement surexposé, blanc, laiteux, alors que nous n’avons que très peu de références visuelles à l’intérieur. Le personnage va bien sûr franchir la porte et entrer dans la boutique, se retrouver dans un espace correctement exposé. Savides ne prend pas la peine d’équilibrer les niveaux entre intérieur et extérieur, ou d’opérer une correction de diaphragme lors du franchissement de porte. Il « laisse vivre » l’extérieur, assume la surexposition.

Harris Savides

7.

8.

Les diverses rencontrent entre Sean Penn et Josh Brolin au cours du film ont régulièrement lieu dans ce décor, et sont toujours filmées avec ce décadrage important que nous voyons. Ici Van Sant et Savides laissent beaucoup d’air au dessus des deux personnages, les cantonnant dans la partie basse du cadre, n’en occupant qu’un tiers. Ce type de cadrage, en dehors des conventions, induit un déséquilibre dans le plan, et donc dans la situation, explicite la gêne et la fracture existant entre eux. Éclairage principal diffus et à dominante chaude, jaune, venant de la gauche avec léger débouchage à droite.

Harris Savides

8.

9.

Scène de nuit très sombre, très sous-exposée, avec en source principale un contre-jour à dominante bleue très prononcée qui silhouette tout juste les deux acteurs, dessine le contour des têtes et éclaire les deux murs les entourant. Aucun débouchage en face, on ne distingue que très mal leur visage. La construction du cadre, révélant les deux murs de part et d’autre, rend l’atmosphère assez intime, resserre le plan sur les personnages.

Harris Savides

9.

10.

Nouvel exemple de décadrage important, Brolin et Penn n’occupent qu’une très infime part du cadre, le reste s’ouvrant sur un espace vide. Deux sources lumineuses sont placées dans le champ, l’halogène en fond de cadre et le lustre au plafond, toutes deux justifiant de la dominante jaune enrobant tout le cadre. Éclairage de face et du haut sur les deux acteurs, en effet lustre (mais un lustre se trouvant hors-champ, au dessus de la caméra).

Harris Savides

10.

11.

Lumière sur deux strates ici, l’accent étant mis sur l’avant-plan. Le personnage est éclairé en latéral et surtout par le bas en léger contre-jour, dessinant ainsi les reliefs de son visage. Un second contre-jour est placé derrière lui et permet ainsi de le détacher nettement du fond. En arrière-plan on distingue une lampe à abat-jour qui constitue l’éclairage principal de cette zone, avec une lumière diffuse venant de gauche sur les trois personnages flous. Elle produit également une large tache lumineuse sur le mur qui permet de détacher la silhouette du personnage d’avant-plan.

Harris Savides

11.

12.

Source principale venant ici de droite en latéral, l’éclairant qu’une moitié de visage et créant des ombres profondes, Sean Penn coupant lui-même une partie du faisceau avec sa main, seul un quart de son visage est éclairé. Très léger débouchage à gauche, mais le contraste de l’image en demeure très important, les zones sombres sont très denses et les parties lumineuses assez fortes, presque surexposées. Harvey Milk est entouré de ténèbres, de danger.

Harris Savides

12.

Première partie

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Rudolph Maté : Vampyr

20 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

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éclairage diffus, éclairage dur, Carl Theodore Dreyer, cocoloris, contraste, décadrage, filtre diffuseur, Rudolph Maté, surimpression, vampyr


Vampyr

Carl Theodor Dreyer – 1932

1.

Image très contrastée, éclairage dur dans l’axe caméra projetant l’ombre du personnage sur le mur. Utilisation d’un cocoloris, soit une plaque de plastique rigide, ou bois, dans laquelle sont découpées des formes diverses et variées permettant de projeter des taches de lumière (comme sur cette image) en la plaçant devant le faisceau d’un projecteur.

Le parti pris du film étant de recréer et faire ressentir au spectateur un visuel et une sensation la plus proche du rêve possible, Maté va utiliser tous les instruments visuels à sa disposition. Ici, il anime le décor avec une lumière aux contours étranges ne correspondant à aucune source plausible.

Rudolph Maté

2.

Plan où l’ombre du personnage projetée n’est pas dans la même position que celui ci! Le trucage pourrait être réalisé uniquement grâce à la lumière, mais ce qui est intriguant dans ce plan c’est que l’acteur est bel est bien éclairé par la gauche du cadre et pourtant ne projette pas d’ombre au mur! Les deux éléments (personnages et ombres) ont ils donc été filmés indépendamment grâce à une surimpression (mais dans ce cas où se fait la séparation des espaces puisque la tache de lumière projetant l’ombre sur le mur passe derrière le personnage) ou ont-ils été filmés simultanément ?

Rudolph Maté

3.

Personnage éclairé en contre-jour et légèrement débouché sur la droite. Le mur encadrant la fenêtre est également éclairé pour éviter d’avoir uniquement l’encadrement des fenêtres avec un intérieur complètement noir, « bouché ».

Rudolph Maté

4.

Toutes les scènes extérieures de Vampyr ont été filmées avec un filtre diffuseur extrêmement fort comme on peut le voir sur ce plan, ce qui donne cette image très floue, ouatée, brumeuse, encore une fois comme dans un rêve…

Rudolph Maté

5.

Mise en valeur du visage par un éclairage diffus venant de face, donnant très peu d’ombres.

Rudolph Maté

6.

Plan plus large : décadrage appuyé vers le haut et ajout d’un reflet très délimité sur le mur du fond. Maté et Dreyer construisent ce plan comme si un personnage se situait derrière le lit. Seule la lumière et le cadre suggèrent une « présence » dans l’image sans pour autant que cela ne soit affirmé, ce qui rend pareil plan très perturbant.

Rudolph Maté

7.

Nouvelle vue à travers une vitre, comme pour le plan de l’église. Le but étant de troubler la visibilité, de boucher l’arrière plan, de n’avoir pas accès directement aux personnages mais d’en avoir toujours une vue « filtrée ». Utilisation de taches de lumière (sur la vitre) pour suggérer une « présence », comme sur le plan 6. Chez Dreyer le fantastique est construit uniquement par la lumière et le cadrage.

Rudolph Maté

8.

Personnage enfermé, de manière évidente par les liens, et plus métaphorique par la lumière qui en éclairant le mur du fond révèle en silhouette les barreaux du lit formant une grille de prison autour du corps de l’actrice. Son visage est éclairé par la droite et par le haut, mais reste moins lumineux que le fond. A noter, la composition du plan, ce carré formé par les barreaux coupé par un V formé par la corde à droite et le buste de la comédienne à gauche. Structure très géométrique, presque symétrique, insufflant une certaine violence au cadre.

Rudolph Maté

9.

Plan filmé en surimpression, l’acteur se fond ici sur un décor très blanc avec des taches noires, lui même éclairé de face avec un costume sombre. L’expérience de la mort vécue par le personnage est retranscrite par ce procédé de surimpression le rendant transparent et imbriqué au décor.

Rudolph Maté

10.

Image déstabilisante du héros face à son cadavre, étant devenu invisible, évanescent, mais faisant partie de l’image (pour qu’on puisse le voir en surimpression, il capte toujours la lumière!). Dissociation par le trucage du corps et de l’âme, la caméra épousant le regard de celle-ci.

Rudolph Maté

11.

Forte opposition dans le cadrage entre l’âme fatiguée et le corps porté en terre, chacun dans leur partie du cadre, et pourtant symboliquement relié par une ligne créée par le dossier du banc et prolongé par le bas du buisson. L’image est surexposée, et Maté utilise de nouveau ce filtre diffuseur puissant pour donner au plan un aspect d’image mentale, de cauchemar éveillé.

Rudolph Maté

12.

Lutte à l’image entre l’ombre et la lumière, contraste très marqué, symbolisant l’état incertain entre l’éveil et le sommeil. Le personnage ouvre les yeux, mais reste immobile dans la zone floue entre l’ombre et la lumière.

Rudolph Maté

13.

Filtre diffuseur, personnages silhouettés sur fond clair (utilisation probable de fumée en arrière fond) : de nouveau cette lutte entre ombre et lumière, sommeil et éveil. En avant plan, un projecteur éclaire le bas du tronc en bas à gauche pour donner du relief au sous bois très sous exposé, éviter un à-plat noir sur la moitié basse de l’image.

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