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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: découverte

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Deuxième partie)

12 mardi Mar 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, cadre dans le cadre, contraste, découverte, distanciation, faisceau concentré, faisceau coupé, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, reflet, silhouettage, surexposition, Sven Nykvist, tache de lumière, travelling arrière, travelling avant


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

9.

Espace morcelé en plusieurs parties, avec un jeu prononcé de perspective et de cadre dans le cadre. Ake Grönberg en avant-plan est silhouetté par deux forts contre-jours, celui de gauche traçant une ombre nettement dessinée au sol s’élançant vers la caméra, tandis que celui de droite, plus latéral, surexpose la partie gauche de son visage et tire ainsi le regard du spectateur vers la partie droite du cadre, là où se trouve l’enfant placé dans l’encadrement de la pièce en enfilade. Il est également éclairé en contre-jour depuis la gauche, le faisceau très surexposé donnant une tache lumineuse et une ombre très nette au sol, appuyant la construction en diagonale du plan créée par la lumière (alors qu’aucune diagonale n’est induite par le décor et la perspective). On remarquera d’ailleurs qu’un faisceau lumineux provient de la porte à gauche derrière Grönberg, créant une ouverture et une autre tache lumineuse diagonale. De même, pour séparer les espaces avant-arrière, Nykvist projette une tache de lumière très concentrée sur le porte manteau derrière Grönberg, donnant du relief au décor.

Sven Nykvist

9.

10.

Harriet Anderson est éclairée de face par un projecteur situé en haut à gauche du cadre, créant des ombres nettes plongeantes sur le visage, et dont le faisceau est coupé en bas, n’éclairant surtout que le haut du visage, focalisant l’attention sur le regard de l’actrice. Contre-jour très fort pour illuminer la chevelure et détacher l’actrice du fond gris indistinct, ramener l’attention du spectateur sur le regard.

Sven Nykvist

10.

11.

Une nouvelle fois, on peut admirer ici le travail de composition de cadre créé par la lumière, avec des directions contradictoires et des faisceaux très concentrés. Harriet Anderson est totalement dirigée à l’intérieur de l’espace grâce au contre-jour provenant de derrière la porte en fond, traçant une ligne, un chemin vers l’avant-plan dans lequel se dessine son ombre et poussant ainsi ses pas dans cette direction, alors qu’une source de face dessine une deuxième ombre dans la direction inverse, contre la porte à droite. Ce faisceau de face est concentré autour de l’actrice, n’éclairant que quelques parties de décor autour d’elle, ne touchant pas le sol ni les bords du cadre, œuvrant comme un iris qui dirige notre regard.

Sven Nykvist

11.

12.

Idem ici en plan serré, Nykvist applique son dispositif avec une face au faisceau concentré jouant comme un iris et un contre-jour très fort qui détache Anderson du fond sombre et indistinct. Construction verticale du plan grâce aux lignes de décor, appuyée en fond par une lumière latérale qui accroche les éléments de décor, lignes scindant l’écran de haut en bas, enfermant le personnage.

La nuit des forains_12

13.

Deux espaces cohabitent ici grâce à la présence d’un miroir qui occupe le tiers de l’écran, incluant ainsi cham et contrechamp dans le même cadre. Hasse Ekman, enfermé entre les éléments de décors et placé dans l’encadrement de la fenêtre est filmé de dos alors qu’Harriet Anderson, pourtant visible en reflet, est filmée de face, et très éclairée par un faisceau concentré et surexposé. Tout oppose les deux personnages dans ce plan, y compris la lumière (Ekman est dans l’ombre, silhouetté sur un cadre clair, Anderson est dans la lumière, entourée d’ombre). La caméra va alors opérer un travelling avant alors qu’Ekman referme la fenêtre (13-1.)

Sven Nykvist

13-1.

Ekman se tourne face caméra pendant son action, mais le travelling avant est accompagné d’un panoramique haut-bas qui évacue immédiatement son visage du cadre, alors que celui d’Anderson reste présent dans le reflet. La caméra se focalise à présent sur les mains d’Ekman qui dépose un bijou sur la table. Éclairage fort en contre-jour venant de la gauche, dessinant une ombre nette traçant une diagonale entre le reflet d’Anderson et la caméra, triangle lumineux dans lequel est déposé l’objet (13-2.)

Sven Nykvist

13-2.

Une fois en très gros plan sur le pendentif, la main d’Harriet Anderson entre dans le cadre par la gauche, poursuivant ainsi la construction du hors-champ côté caméra opéré auparavant grâce au reflet. La main est dans l’ombre (13-3.)

Sven Nykvist

13-3.

Alors que la main se retire avec le pendentif, la caméra panote vers le haut et nous révèle le visage satisfait d’Ekman, pleine face et cette fois-ci en plaine lumière. Anderson est totalement éjectée du cadre, il s’est totalement emparé de l’espace. Seule la présence en amorce d’un pan de miroir et d’un autre élément à droite permet une certaine distanciation (13-4.)

Sven Nykvist

14-4.

14.

Le plan débute sur les cartes avec un éclairage de face venant du haut. Les mains qui déposent les cartes sont légèrement plus sombres, en arrière-plan (14-1.)

Sven Nykvist

14-1.

La caméra recule et panote vers le haut (tout en gardant les cartes dans le cadre), découvrant ainsi le visage d’Harriet Anderson face caméra, éclairée par la droite en face, avec un faisceau concentré n’éclairant que son visage (les mains sont dans l’ombre comme vu plus haut). Léger contre-jour à droite sur l’épaule et à gauche dans les cheveux. On remarque également une entrée de lumière par la fenêtre en haut à droite bord cadre, éclairant la partie gauche du cadre. Le fond est quant à lui totalement obscur, l’image est ainsi très contrastée (14-2.)

Sven Nykvist

14-2.

La caméra recule encore, révélant la fenêtre, et arrête son mouvement. La porte en fond s’ouvre alors et Ake Grönberg entre dans la caravane. Une lumière provenant de l’extérieur, à droite et surtout venant du bas projette l’ombre de son bras sur la porte. Il est également éclairé de face par une source non justifiée afin de montrer son visage. Entrée violente, menaçante traduite par cette intrusion brutale de lumière (14-3.)

Sven Nykvist

14-3.

La porte se referme, l’espace est à présent clos, focalisation sur les personnages grâce à la lumière. Chacun à la sienne propre : ils sont placés dans des faisceaux distincts, de source provenant de l’intérieur de la caravane, la lumière extérieure n’a aucune incidence sur eux (14-4.)

Sven Nykvist

14-4.

Grönberg va alors s’assoir à droite et entre ainsi dans la lumière provenant de l’extérieur, l’éclairant en latéral, créant une trainée lumineuse en diagonale sur l’écran, allant de la fenêtre à Grönberg puis à Anderson toujours éclairée depuis le droite. Au moment où Grönerb se tourne en direction d’Anderson, la caméra repart en travelling avant, mais cette fois en gardant le visage de la comédienne dans le champ (14-5.)

Sven Nykvist

14-5.

La caméra se rapproche jusqu’à presque sortir Grönberg du cadre, se concentrant sur l’agacement d’Harriet Anderson, ramassant vivement ses cartes (14-6.)

Sven Nykvist

14-6.

Le travelling s’arrête, Anderson se relève sur le lit. La caméra opère alors un panoramique bas-haut et sue trouve à présent en contre-plongée par rapport à la comédienne (jusqu’ici la caméra la dominait toujours). Elle est ainsi placée plus haut que Grönberg, le surplombe, et se trouve à présent en pleine lumière. Lui est toujours séparé d’elle par le rideau qui scinde le cadre en deux verticalement. Ils ne communiquent toujours pas, mais le rapport de force s’est inversé (14-7.)

Sven Nykvist

14-7.

Première partie

Troisième partie

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Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Première partie)

25 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

contraste, contrechamp, découverte, dynamique interne, extérieur, faisceau focalisé, filtre rouge, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, lumière symbolique, métaphore, mise en abîme, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, profondeur, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, Sven Nykvist, théatral, théâtre


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

Sven Nykvist

1.

Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.

Sven Nykvist

1.

2.

Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.

Sven Nykvist

2.

3.

On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.

Sven Nykvist

3.

4.

Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.

Sven Nykvist

4.

5.

Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)

Sven Nykvist

5-1.

C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)

Sven Nykvist

5-2.

Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)

Sven Nykvist

5-3.

Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)

Sven Nykvist

5-4.

6.

Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)

Sven Nykvist

6-1.

Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)

Sven Nykvist

6-2.

7.

Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)

Sven Nykvist

7-1.

Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)

Sven Nykvist

7-2.

8.

Sven Nykvist

Plan au sol. Plan 8

L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)

Sven Nykvist

8-1.

L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).

Sven Nykvist

8-2.

Deuxième partie

Troisième partie

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Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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Étiquettes

équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen


Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides

Harris Savides & Woody Allen

Harris Savides

Sur le plateau de « Whatever Works »

 

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Harris Savides

1.

2.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Harris Savides

2.

3.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Harris Savides

3.

4.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Harris Savides

4.

5.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Harris Savides

5.

6.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Harris Savides

6.

7.

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides

7.

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Jan DeBont : Basic Instinct (Première partie)

15 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

Étiquettes

éclairage à effet, Basic Instinct, contraste coloré, découverte, dégradé, effet fenêtre, effet plafonnier, effet soleil, halo, Jan DeBont, Paul Verhoeven, reflet, source diffuse, surexposition, tubes fluorescents


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

Jan DeBont

1.

Sharon Stone est éclairée de deux directions opposées, une source assez diffuse de face reprenant la direction du soleil, visible en arrière plan sur les rochers. DeBont diffuse cette lumière pour éviter les ombres trop marquées sur le visage de la comédienne. La seconde source vient de la droite du cadre et est nettement plus forte, créant un halo surexposé autour de la chevelure, détachant le personnage du fond. L’actrice est ainsi totalement mise en valeur, projetée en avant du décor.

Jan DeBont

1.

2.

DeBont fait une légère reprise de l’effet de la fenêtre sur le visage de Michael Douglas, en contre-jour bleuté, mais le dispositif principal consiste à reconstituer un éclairage au tubes fluorescents, très diffus et venant du haut, en face. Direction de lumière peu marquée, le contraste et la dynamique de l’image ne sont rendus que grâce à ce léger effet fenêtre.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage à effet, avec cette lumière zénithale filtrée par le plafond grillagé qui découpe complètement l’espace en parcelles, séparant les personnages et créant une atmosphère de tension. Contraste coloré grâce au tubes fluorescents bleutés placés en bas du mur, au fond et donnant ce dégradé qui structure le plan, éclairant également le plafond. Les personnages sont ainsi placés dans un espace contrasté, détachés du décor.

Jan DeBont

3.

4.

Reprise de l’effet grillage par le haut pour accentuer la dramatisation et enfermer les personnages dans l’espace. Michael Douglas bénéficie également d’un contre-jour dans les cheveux pour le détacher du fond. Le plafond en arrière plan, éclairé par les tubes au sol, est mis en relief par un dégradé qui le rend très présent dans la structure du plan, montrant ainsi la faible hauteur de plafond, rendant l’espace oppressant, étouffant.

Jan DeBont

4.

5.

Sharon Stone est filmée en longue focale pour la mettre à distance du groupe d’hommes qui lui fait face. Également éclairée à travers le grillage du plafond, avec un contre-jour pour les cheveux, on remarque que DeBont rajout une source ponctuelle pour éclairer ses jambes de face. La comédienne est placée en plein centre du cadre, emprisonnée entre les colonnes verticales du mur en fond, coupée par la structure très géométrique du décor accentuée par la frontalité du cadrage.

Jan DeBont

5.

6.

Plan très large du décor de l’appartement de Sharon Stone, avec large découverte sur l’extérieur, légèrement surexposée. L’intérieur est éclairé de la droite, avec une légère dominante orangée pour contraster. Source assez diffuse, effet plafonnier doux qui englobe la totalité du décor. DeBont donne du contraste en ajoutant un petit effet soleil entrant sur le côté du meuble sur lequel est penchée Sharon Stone, ainsi que sur la rambarde d’escalier en avant-plan à gauche. Jeu intéressant sur le reflet de ciel au sol, séparant symboliquement les deux personnages.

Jan DeBont

6.

7.

Raccord à 90°, DeBont reprend l’effet soleil sur le visage de Sharon Stone, il y ajoute de ombres très marquées qui scindent ses traits pour souligner l’ambigüité du personnage, la rendre plus inquiétante car cachée du regard de Douglas qui se tient derrière elle dans une lumière plus étale et franche. Le décor autour est moins lumineux ici que sur le plan large pour se recentrer sur les deux comédiens. Le jeu du chat et de la souris, le rapport de force est ici clairement établi.

Jan DeBont

7.

Suivant (Deuxième partie)

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