Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

SUITE (Deuxième partie)

Vilmos Zsigmond : Assassins

16 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Assassins, cadre dans le cadre, débouchage, demi-bonnette, dominante bleue, dominante jaune, effet soleil, longue focale, noir et blanc, Richard Donner, sous exposition, Vilmos Zsigmond

Assassins

Richard Donner – 1995

Lumière ponctuelle provenant de l’extérieur en latéral, en effet soleil, surexposée sur le visage d’Antonio Banderas. L’attention du spectateur est toute entière dirigée sur le hors-champ, le dehors où se trouve la cible qu’il ne nous est pas permis de voir dans ce plan. Débouchage en face pour le décor alentour (notamment sur le bout de volet droite cadre, mais aussi sur la chemise et la face gauche du visage de Banderas qui ne sont pas totalement noirs).

L’éclairage de face sur Sylvester Stallone est assez faible, presque sous-exposé mais avec une direction nette (venant de la gauche) alors que l’effet soleil en contre-jour dessine la silhouette (tête et avant-bras) et constitue la lumière principale du plan, la plus visible, gardant ainsi le personnage dans l’ombre, discret, caché. Dominante colorée jaune appuyant la sensation de chaleur et d’étouffement.

De nouveau ici, Zsigmond joue l’effet soleil avec cette entrée de lumière venant de la gauche découpée par une fenêtre et filtrée au travers la rampe inclinée se trouvant gauche cadre, donnant ainsi des motifs irréguliers au sol qui dynamisent fortement l’image. Débouchage en face avec en plus un léger contre-jour venant du haut pour Stallone et Banderas, modelant leur silhouette. Le fond n’est pas en reste avec projection violente de lumière blanche sur le mur du fond, et également au-delà de l’alcôve gauche cadre, venant du haut des escaliers. Le décor est comme souvent chez Zsigmond enrichi de nombreuses touches de lumière qui l’animent indépendamment des personnages.

Contre-jour bleuté sur Stallone, très visible sur la joue gauche, reprenant la colorimétrie de l’entrée de lumière sur le mur en fond, alors que le débouchage en face, moins fort et concentré sur le haut du visage, est plus orangé pour créer du contraste coloré.

Pièce volontairement très sombre, sous-exposée pour attirer le regard vers la fenêtre et la silhouette de Stallone qui y est encadrée tout en insistant sur l’ambiance sombre de temps pluvieux (dominante bleue), mais Zsigmond relève tout de même le niveau lumineux grâce à un contre-jour venant du haut qui éclaire le lit au premier plan et la chaise à gauche du personnage, ainsi que son dos, pour faire vivre le décor. Et un second éclairage nous révèle le canapé gauche cadre pour ouvrir sur le hors-champ.

Lumière principale venant de gauche avec en plus un effet soleil très resserré sur la manche gauche de Stallone. Le mur derrière lui est éclairé sous cette même direction, de façon rasante pour creuser la séparation des briques et donner ainsi du relief à ce fond. Utilisation de la longue focale pour intégrer l’amorce floue au premier plan et la rapprocher visuellement de Stallone (plan « subjectivisé », nous rentrons dans le point de vue du personnage en amorce).

Lumière de face très légèrement diffusée en ¾ face sur Julianne Moore avec des ombres présentes sur le visage mais quelque peu diluées, floues. Contre-jour fort dans les cheveux reprenant la direction de la lampe en fond. Le décor est plus faiblement éclairé que la comédienne, la mettant ainsi en avant et en valeur.

Plan de flash-back en noir et blanc où Zsigmond peut porter très loin le contraste entre le contre-jour surexposé (et utilisation d’un filtre diffuseur pour créer un halo autour des zones blanches) se reflétant violemment sur le métal du canon et l’amorce de Stallone laissée dans le noir profond. Le décor flou affiche une belle palette de nuances de gris, dégradé allant du noir à gauche au gris très clair à droite, traçant une direction suivant celle du regard et de l’arme.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir la netteté sur les deux strates d’image simultanément et donc sur les deux comédiens, éclairés en face par un effet fenêtre (le flux lumineux est d’ailleurs coupé à droite sur Julianne Moore, comme arrêté par un montant de fenêtre), avec une source ponctuelle (ombres nettes sous le nez et le menton de Stallone) placée dans l’axe de la caméra. Longue focale et cadre dans le cadre contribuent à rapprocher les deux personnages, à les coller l’un à l’autre en s’affranchissant de la profondeur.

Vilmos Zsigmond : Blow Out (Deuxième partie)

21 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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éclairage à effet, Blow Out, Brian DePalma, contraste, contraste coloré, demi-bonnette, reflets, rouge, split screen, Vilmos Zsigmond

Blow Out

Brian DePalma – 1981

12.

Ensemble assez sombre, avec une direction de lumière principale très marquée, ponctuelle, venant de la droite du cadre. Ombres très nettes de la lampe droite cadre et des personnages sur le mur. Pas de débouchage sur la face gauche des visages, Zsigmond cherche une image très contrastée. On remarque qu’il « coupe » le haut du faisceau de son projecteur pour donner du relief au fond (ombre horizontale sur le haut du cadre). Le faisceau du projecteur 8mm est mis en valeur par la fumée de cigarette et placé au centre de l’image tandis que le miroir judicieusement placé en fond de plan nous permet de voir l’image projetée sur l’écran… Et bien sûr nouvelle occurrence du bleu (chemise de Travolta) et du rouge (pull de Nancy Allen).

12.

13.

Lumière « à effet », bien évidemment rouge, reprenant l’éclairage de l’enseigne de l’hôtel à l’extérieur. Fort débouchage à droite, neutre pour contraster avec le rouge. Le contraste coloré est produit grâce à la couleur verte du décor et non en introduisant une seconde couleur dans l’éclairage.

13.

14.

Même scène, changement d’axe, le rouge se retrouve à présent en contre-jour, découpant ainsi les personnages sur le fond vert et blanc. Éclairage neutre en face venant légèrement de la gauche. La lumière rouge a quelque chose d’agressif pour l’œil et ne permet pas au spectateur de reposer son regard, tant physiologiquement que culturellement.

14.

15.

Passons de suite sur la présence de bleu et de rouge. Pour éclairer ce split-screen, Zsigmond choisit d’éclairer les deux personnages en symétrie (Travolta regarde à droite et est éclairé par la droite, Nancy Allen regarde à gauche et est éclairée par la gauche) pour les placer dans un dispositif de communication directe, à distance (un peu comme si la source de lumière se trouvait dans la césure au centre de l’image). De même les deux personnages sont placés devant une fenêtres ouvrant ainsi le cadre sur deux espaces en fond d’image, créant une profondeur (et donc deux profondeurs, une par espace).

15.

16.

Demi-bonnette à nouveau, permettant à John Lithgow d’écouter le couple sans avoir à y jeter un regard, mettant une nouvelle fois en avant l’arrière plan en avant et réunissant observateur (auditeur) et observé (source du son) dans un même cadre en utilisant la structure et la profondeur plutôt que le montage (dynamique interne du plan).

Lithgow est éclairé de la droite, avec -comme ç’avait été précédemment le cas avec Travolta- une petite source à gauche cadre spécialement prévue pour éclairer son oreille!

Le couple est éclairé principalement par la droite (éclairage cohérent entre avant et arrière plan) avec un contre-jour venant de la gauche. Petites touches de lumière colorée en fond, avec le jaune au centre et le vert derrière la femme, pour donner du relief.

Au passage, violent éclairage rouge pour séparer les deux, symbolique et prémonitoire.

16.

17.

La lumière vient ici renforcer la perspective et l’intensité dramatique, notamment grâce aux plafonniers qui creusent la ligne de fuite et se réfléchissent au sol, traçant une double ligne vert l’ouverture lumineuse en fond, mais également grâce aux ouvertures se trouvant de part et d’autre du long couloirs et desquelles parvient ou non de la lumière. En illuminant la première (porte des toilettes dames) et pas la seconde (porte de l’ascenseur), Zsigmond dirige très fortement le regard du spectateur vers la direction suivie par le personnage. Le chemin de Lithgow est donc tout tracé à l’image, il suit la ligne des plafonniers pour se diriger vers l’ouverture éclairée. La lumière guide l’acteur. Exemple type d’utilisation narrative de la lumière pour rendre un plan lisible et décryptable de manière subtile et invisible.

18.

Plan très dynamique ici où Zsigmond utilise les propriétés réfléchissantes des portes des toilettes pour créer une ouverture sur la profondeur en dissimulant un projecteur dans le fond du décor pour créer ce reflet horizontal donnant cette texture au métal. La lumière est également utilisée de manière narrative et symbolique, déjà grâce à la tache lumineuse rouge sur le mur de gauche (c’est une scène de meurtre), mais également parce que Zsigmond place des projecteurs dans chacune des cabines de toilettes (rai lumineux sous la porte de chacune) à l’exception bien sûr de celle où se trouve l’assassin, qui reste totalement noire! Cela permet également de voir l’ombre des pieds de la victime qui s’agitent frénétiquement sous l’effet de la strangulation et donc de suggérer le meurtre. Uniquement grâce au dispositif lumineux…

18.

19.

Éclairage principal en contre-jour, venant du haut de l’escalier, illuminant des rampes, murs et découpant les acteurs mais ne touchant pas les marches, laissées dans l’ombre (encore une fois, la lumière trace un chemin pour les acteurs, indique une direction à suivre, guide le regard du spectateur). Débouchage de face, provenant de droite cadre pour distinguer les visages. Et, de manière totalement irréaliste, cette tache rouge provenant de l’intérieur du tunnel de métro (rappelons une nouvelle fois l’importance de cette couleur dans tout le dispositif lumineux du film).

19.

20.

Scène finale baignée dans la lumière rouge, ici en contre-jour, qui envahit à présent l’ensemble du cadre, telle une dégoulinade sanglante. On remarquera en bas à gauche qu’un projecteur de lumière blanche éclaire les acteurs et le sol depuis la gauche cadre pour permettre à l’œil d’être complètement focalisé sur cette partie de l’image et de bien y distinguer l’agression (rappelons ici que l’œil humain n’est physiologiquement pas adapté à la couleur rouge et n’y distingue que très peu de détails) en comparaison avec toute la zone rouge.

20.

21.

Et voici le plan fondamental du film, celui où tout ce qui a été mis en place depuis le début va aboutir : Travolta debout devant le drapeau américain, contemplant ce qu’il n’a pu empêcher, son impuissance devant la fatalité, éclairé par les feux d’artifices alternativement rouge (21.), blanc (21 bis.) et bleu (21 ter.), comme une déconstruction des couleurs du drapeau et par extension croyances et valeurs américaines. De tout le film et malgré ses efforts Travolta aura été incapable de protéger et de sauver l’innocence américaine et le drapeau engloutit à présent l’écran, sort de l’arrière plan pour éclabousser son visage et le renvoyer face à son échec.

21.

21 bis.

PRÉCÉDENT (Première partie)

Vilmos Zsigmond : Blow Out (Première partie)

19 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Blow Out, Brian DePalma, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, demi-bonnette, Vilmos Zsigmond

Blow Out

Brian DePalma – 1981

Utilisation d’une demi-bonnette pour avoir l’avant et l’arrière nets simultanément et tracer entre eux un lien direct (le personnage de Travolta à l’arrière-plan écoute ceux de l’avant plan avec un micro). Les deux personnages devant sont éclairés par la gauche du cadre en face et par la droite en contre jour légèrement latéral, leurs silhouettes sont très découpées sur le fond noir. Travolta est quant à lui éclairé par la droite, très fort pour être visible malgré la distance. On distingue aussi des arbres en décor, en fond de cadre, éclairés pour éviter d’avoir un fond entièrement noir et uniforme qui aurait « fait studio ».

Même système de demi-bonnette que dans le plan précédant, en inversant cette fois les places (Travolta est désormais gauche cadre) et en se rapprochant du personnage. De manière logique, Travolta est toujours éclairé par la droite, par une source unique (on voit cette fois qu’il n’y a ni débouchage ni contre-jour sur lui). La chouette est éclairée de face. Et de même, Zsigmond éclaire les arbres dans la profondeur pour donner du relief et éviter l’effet studio.

Même dispositif, avec un cadre plus large : on remarque comme Zsigmond évite soigneusement d’éclairer le fond derrière le sujet à l’avant plan (ici le hibou donc) pour ne pas révéler le « truc » de la demi-bonnette (arrière plan flou derrière le hibou alors que net derrière Travolta). La séquence entière est construite autour de l’utilisation de la demi-bonnette, pour retranscrire visuellement le cheminement du son entre sa source (avant-plan) et son récepteur (Travolta à l’arrière plan) dans un même cadre. L’observateur (ici l’auditeur) est présent dans tous les cadres mais les sources varient, sont plus ou moins éloignées, tantôt à droite, tantôt à gauche. DePalma et Zsigmond retranscrivent très bien ainsi l’effet sélectif du micro-canon qui isole un élément sonore d’un environnement global.

Jeu sur la profondeur entre ce qui se passe devant et derrière la vitre. Lumière de face blanche diffuse sur Travolta et légèrement rouge en contre-jour (nous verrons un peu plus bas ce parti pris du rouge – le panneau exit – du bleu – les uniformes – et du blanc -murs et t-shirt – du drapeau américain dispersés dans les plans) traçant un lien direct avec l’arrière plan (le cadavre repêché par Travolta qu’on amène à l’hôpital), tout en les séparant d’une vitre. Arrière-plan plus sombre, éclairé de face, par le haut et de manière diffuse. Même si la lumière exprime des idées narratives et scéniques, Zsigmond s’appuie toujours sur des sources plausibles (ici les plafonniers néon d’hôpital et les enseignes rouges) pour ne pas verser dans une lumière abstraite vidée de tout contexte réaliste.

Nouvelle utilisation de la demi-bonnette, une nouvelle fois pour une utilisation « sonore » dans laquelle Travolta écoute ce qui se dit en arrière-plan sans que DePalma n’ait besoin de recourir au montage et au champ contre-champ. Lumière diffuse, éclairant l’oreille de Travolta par la gauche cadre (et mettant donc l’accent sur cette oreille et donc sur le son), et venant de la droite pour le visage, découpant le visage du fond. Les deux autres personnages sont éclairés depuis la droite, de manière diffuse (effet néon), avec un léger contre-jour. L’ensemble de la scène est plutôt clair, plat, seul le visage de Travolta est mis en relief par ces deux sources de lumière en symétrie (sont éclairés l’oreille et l’œil…).

Le second grand parti pris esthétique du film avec l’utilisation de la demi-bonnette pour matérialiser la circulation du son va être thématique avec l’utilisation répétée dans les plans des couleurs du drapeaux américain, principalement du bleu et du rouge (le blanc restant une « couleur » neutre) : ici le rouge des feux et le bleu des enseignes se reflétant sur le sol humide.

Construction du plan : les immeubles en avant plan à droite et à gauche sont éclairés en contre-jour grâce à des projecteurs situés en hauteur (au-dessus du cadre), droite cadre pour l’immeuble de gauche et vice-versa. Le bus en bas est éclairé de face par un projecteur dans l’axe caméra. Du reste Zsigmond utilise les lampadaires présents à l’image pour créer le reflet au sol, après avoir bien sûr pris soin de mouiller la chaussée.

Scène de suspense avec éclairage plus « expressionniste », avec des ombres marquées pour scinder le décor et un jeu de cadre dans le cadre : le personnage est violemment éclairé de la gauche de l’intérieur du bâtiment, visible à travers la fenêtre elle-même éclairée depuis l’extérieur mais depuis la droite cadre, de manière rasante (liseré sur chaque montant de la fenêtre), lumière qui éclaire également l’arrête du mur qui scinde l’écran en deux verticalement.

Partie droite du cadre : c’est la partie ouverte sur la profondeur, avec un rai de lumière venant du fond et traçant une diagonale dans le prolongement du regard du personnage, indiquant la direction qu’il va prendre comme un chemin tout tracé, prédétermination de son mouvement dans le cadre. Et une petite touche de lumière en haut à droite pour dynamiser l’à-plat noir formé par l’ombre.

Demi-bonnette : le magnétophone enregistre et nous donne à entendre ce que nous voyons simultanément à l’arrière plan (personnage ayant un micro caché), le son circule ici par onde entre avant et arrière plan.

Nouvelle occurrence des couleurs bleues et rouge, reflets bleus sur les carrosseries de voiture et rouge de l’enseigne lumineuse. Rappelons au passage que ce parti pris est loin d’être gratuit, le film reprenant en la déconstruisant la thématique de l’assassinat de Kennedy, la théorie du complot et la fin de l’innocence américain, la présence des couleurs du drapeau n’en est que plus ironique.

Bleu, blanc et rouge envahissent l’image pour cette scène de meurtre (…). Contraste coloré très fort, lumière rouge plongeante venant de la gauche, éclairant le dos de Lithgow et reprise pour le pilier à droite, lumière blanche en contre-jour venant de la droite, lui conférant un aspect inquiétant (seule note blanche de l’image par ailleurs) et bleu des néons en arrière plan, pointe lumineuse donnant tout son relief au fond.

10.

Lumière crue avec sources à l’image (tubes fluos au plafond) donnant une lumière très diffuse et blanche venant du haut (et néanmoins directionnelle donc : contraste assez important sur les personnages entre le haut du corps et le bas du corps, nettement plus sombre).
On notera évidemment au passage le blanc des tubes fluos, le rouge de l’enseigne au fond et le bleu de la veste de Travolta…

10.

11.

Si l’on excepte une nouvelle fois la présence de l’enseigne lumineuse « exit » rouge dans le cadre, c’est ici le décor entier qui est baigné de cette couleur, mais non pas via l’éclairage, plutôt blanc et neutre, mais dans sa composition même (fauteuils et rideaux rouges). La lumière est découpée par halos : un sur chaque rideau, un sur le fauteuil en avant plan, un sur la table à gauche… et plusieurs petites lampes sont placées dans le cadre. Les personnages sont quant à eux éclairés de la gauche, de face, et de la droite en contre-jour. Espace lumineux donc très morcelé en plusieurs petites parties, contraste important et donc fort dynamisme interne au cadre.

11.

SUITE (deuxième partie)

Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (première partie)

12 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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clair-obscur, colorimétrie, contraste coloré, débouchage, Deer Hunter, demi-bonnette, filtre diffuseur, lumière diffuse, lumière neutre, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, sous exposition, Voyage au bout de l'enfer

Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)

Michael Cimino – 1978

John Savage et Vilmos Zsigmond sur le plateau

Lumière diffuse venant de haut (présence de plafonnier pour la justifier), image assez sombre. Zsigmond pose le dispositif : la lumière sera invisible, s’appuyant sur les sources existantes, crue. Et globalement sous-exposée. Il éclairera en priorité les décors et utilisera très peu de débouchage. Voir son travail sur The Long Goodbye de Altman, assez proche.

Éclairage depuis la fenêtre droite cadre, peu diffusé et englobant tout le décor (pas de lumière particulière pour l’actrice, qui est traitée comme élément du décor!). Pas de débouchage (on voit d’ailleurs très peu le visage de la comédienne), image sombre et contrastée (avec le blanc de la robe).

Direction principale de la lumière venant de gauche cadre, justifiée par les grandes fenêtres. Fort débouchage de l’intérieur de la pièce, en particulier en hauteur pour les portraits. La lumière est assez neutre, peu voyante, les contrastes sont équilibrés pour donner juste une direction mais sans trop l’appuyer. Plan assez naturaliste.

Deux directions de lumière, avec des ombres nettes et donc une lumière très dure : un 3/4 face venant de la gauche pour le visage et un contre-jour en symétrie pour délimiter la silhouette. L’ensemble de l’image est très sombre, Zsigmond traite son décor en clair-obscur, par petites taches (petits faisceaux très délimités, un à droite derrière John Savage, l’autre à gauche derrière John Cazale). Zsigmond retranscrit la dureté et la violence du film par un éclairage dans l’ensemble très ponctuel, cru, avec peu de débouchage, une image très sombre et surtout il n’utilise pas les filtres diffuseurs.

De nouveau éclairage « justifié », le contre-jour provenant directement de la fenêtre. Seul un léger débouchage de face, orangé, révèle le visage de Walken.

Deux contre-jours sur chaque personnage (un à droite et un à gauche) justifiés par les fenêtres en fond, le débouchage de face, important et orangé, justifié quant à lui par la présence des bougies dans le cadre. Zsigmond reste encore une fois très simple, évite toute stylisation de l’image (il aurait bien pu faire rentrer des contre-jours surexposés par les grandes fenêtre par exemple, ou pousser les contrastes, donner une direction de lumière plus marquée etc… Mais s’en abstient). Comme souvent chez Cimino, la beauté vient de la « simplicité » et du côté brut des plans.

Deux contre-jours à nouveau ici (gauche et droite) avec débouchage en face plus orangé. Mais surtout insistance sur la banderole en haut à gauche, plus éclairée que le reste de l’image et attirant immédiatement le regard.

Le militaire a ici droit à un éclairage personnalisé, ponctuel, venant de la gauche et du haut, mettant en évidence son visage immobile, inexpressif. De Niro et Savage sont éclairés en contre-jour et en latéral de la droite, Walken de face depuis la gauche et en contre-jour également. Les trois amis bougent dans les lumières du bar alors que l’officier reste immobile dans sa propre lumière, leurs espaces ne coïncident pas.

Plan de nuit traité sous deux directions : le contre-jour, pour illuminer le fond (fumée) et éclairer les immeubles, silhouetter les personnages, et un éclairage de 3/4 face, sans aucun débouchage ni contre-jour, pour DeNiro à l’avant plan. La majorité de l’image est noire, Zsigmond ne détachant même pas l’acteur du fond. Plan quasiment impensable aujourd’hui dans un film américain.

10.

Même axe, plus bas dans la rue. Zsigmond a laissé le projecteur de contre-jour en haut de la pente avec les personnages, mais en a repris l’effet sur les façades des gauche. DeNiro est cette fois éclairé de la droite cadre et de face (légèrement latéral) pour qu’on voit bien qu’il a enlevé ses vêtements. Comme souvent dans les scènes de nuit, la chaussée a été humidifiée pour bien capter les reflets.

11.

Lumière en contre-jour, pour qu’on ne voit que l’arrête du visage. De nouveau la majorité du plan est complètement noire, Zsigmond rajoute juste deux points flous dans la profondeurs pour dynamiser et jouer sur le contraste coloré (ces deux lumières sont verts/cyan alors que le contre-jour sur DeNiro tire sur le magenta).

12.

Lumière du soleil en contre-jour, avec réflecteur pour le débouchage afin de voir le visage de John Cazale.

13.

Demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets. Ils sont tous deux éclairés de la gauche cadre, en latéral légèrement contre-jour, un peu diffusé. Zsigmond place un projecteur derrière le piano, éclairant le mur depuis le sol pour donner du relief au décor.

14.

Plan un peu plus stylisé mais néanmoins réaliste : Contre-jours sur les trois personnages de l’avant-plan et le latéral sur Walken justifiés par la présence de la lampe en haut à gauche. Poutres éclairées en rouge, du bas, en contre-jour, pour créer du contraste coloré, animer le décor. C’est souvent une convention de placer des éclairages de couleurs dans les décors de bar pour rappeler les enseignes lumineuses et autres néons, même non visibles à l’image. Pour éviter de trop styliser, Zsigmond garde néanmoins une colorimétrie neutre pour tout l’avant-plan (lumière blanche).

SUITE (Deuxième partie)

Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)

09 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond

Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

11.

Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.

12.

Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.

13.

Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.

14.

Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.

15.

François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.

16.

Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.

17.

Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.

18.

On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.

19.

Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.

20.

Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.

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Vilmos Zsigmond : Obsession

07 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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bougie, Brian DePalma, contraste coloré, débouchage, demi-bonnette, filtre diffuseur, gélatine neutre, halo, Obsession, ombres chinoises, silhouettage, sous exposition, Vilmos Zsigmond

Obsession

Brian DePalma – 1976

Image sous exposée avec des petites touches lumineuses : les bougies autour desquelles est recréé le faisceau, le lustre en haut qui justifie l’éclairage sur les personnages du fond et le contre-jour sur les personnages principaux à l’avant plan. Contraste coloré avec le léger débouchage en face, plutôt rouge-orangé. Filtre diffuseur sur l’objectif (halo autour des sources, en particulier sur le lustre).

Direction de lumière principale venant de la gauche, légèrement latérale, sur John Lithgow. Un contre-jour à gauche (dont on voit le reflet sur le montant de la porte) et un à droite (justifié par les ampoules en fond de cadre). Les personnages en fond sont quant à eux éclairés par la droite, qui serait plutôt l’emplacement du débouchage pour Lithgow. Et bien sûr filtre diffuseur, qui est le leitmotiv du film (Zsigmond utilise des filtres plus forts que d’habitude, à l’effet plus visible).

Exemple ici de filtre diffuseur extrêmement fort, créant un effet brumeux autour des zones lumineuses de l’image. Lumière jaune venant de la droite pour effet soleil, en 3/4 contre-jour sur le garçon, avec projection des ombres de la grille sur le mur, et léger contre-jour venant de la gauche pour « décrocher » le jeune comédien du fond de feuilles sombres. Cet effet soleil ne tapant pas directement sur la domestique, Zsigmond en reprend néanmoins la direction avec un contre-jour nettement moins fort et plus diffusé pour « décrocher » l’épaule.

Cliff Robertson est délibérément placé dans l’axe du reflet du soleil sur l’eau pour que sa silhouette s’y détache. Puis éclairé de face, assez faiblement, avec une source ponctuelle orangée (contraste de couleur avec l’arrière plan) pour que son visage soit visible.

Décrochage du visage sur fond totalement noir, pour l »intensité dramatique : deux contre-jours de 3/4, rasant le visage, lui donnant son volume, mais aucun éclairage de face pour appuyer le jeu. Il s’agit de modeler la forme mais pas de distinguer les détails. Dramatisation de la scène par l’éclairage.

Plan à effet : utilisation d’une demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets (le bord de la bonnettes est dissimulé sur le montant de la fenêtre, mais on en voit tout de même très bien la limite). Cliff Robertson est légèrement éclairé en contre-jour, avec un petit débouchage de devant, alors que John Lithgow est nettement plus éclairé, par la gauche pour la direction principale et avec un éclairage d’appoint de la droite.

La présence des baies vitrées dans le champ et le fait que l’extérieur ne soit pas complètement surexposé implique que Zsigmond a utilisé une très grande quantité de lumière pour éclairer ses acteurs, avec des projecteurs puissants, et qu’il a certainement placé des gélatines neutres sur les fenêtres pour baisser la luminosité de l’extérieur. Il est toujours difficile d’équilibrer les niveaux lumineux entre intérieur et extérieur lorsque les deux sont dans le même plan (l’extérieur étant toujours à un niveau extrêmement plus élevé, il faut faire baisser celui-ci tout en remontant celui de l’intérieur!).

Utilisation de la demi-bonnette également sur ce plan. Une nouvelle fois, Cliff Robertson est silhouetté sur un fond lumineux (avec un léger débouchage) alors que Lithgow est plus éclairé, depuis l’extérieur et avec un fort débouchage à droite. La lumière oppose régulièrement ces deux personnages dans les plans.

Lumière pour une fois plus douce et avantageuse sur Robertson, dans un moment où le personnage est plus serein : lumière plutôt jaune venant de la droite avec débouchage, pour le visage, et contre jour bleuté pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif (est-il besoin de le préciser?). Mais surtout ces bougies en arrière plan qui donnent toute sa force au plan, font immédiatement ressortir l’acteur de l’arrière plan.

Plan à plusieurs niveaux :

Les acteurs. Genevieve Bujold bénéficie d’un éclairage de face, proche de l’axe caméra pour éviter les ombres, ainsi qu’un contre-jour pour les cheveux. Ce contre-jour sert également à éclairer le visage de Robertson qui lui fait face.

Le décor. Chaque statue a son éclairage propre, la plus proche de nous, gauche cadre, est éclairée par un faisceau venant de la droite. Le seconde a un éclairage de face proche de l’axe caméra, bleuté, et un contre-jour venant du bas plutôt jaunâtre. La troisième statue est silhouettée par deux contre-jours, un de chaque côté, et jaunes tous les deux. Enfin le bâtiment au fond du cadre, à gauche, est éclairé de la gauche cadre, de face, par un projecteur orangé.

10.

Les deux comédiens principaux sont éclairés de face (légèrement de la droite) avec débouchage et un petit contre-jour. L’effet d’arrière plan est assez intéressant, la lumière éclairant le mur derrière les baies vitrées depuis le bas pour créer cet effet dégradé et garder les silhouettes des figurants en ombres chinoises.

11. et 11bis.

Découpé sur le fond lumineux, Robertson s’avance vers la caméra. Il reste en silhouette, non reconnaissable, jusqu’à ce qu’il arrive près de la caméra et entre dans le faisceau d’un projecteur qui révèle son visage. Le décor est principalement éclairé en contre-jour pour respecter l’entrée de lumière du fond (porte vitrée). Des petites lampes sont disposées dans le cadre pour dynamiser, et justifier le contre-jour orangé dans les cheveux de Genevieve Bujold.

12.

Présence de nombreuses petites sources dans le cadre (dont le lustre que l’on voit en reflet dans le miroir) justifiant de la direction de lumière sur les deux personnages, venant d’en haut et du centre de l’image (projecteurs dissimulés en haut du lustre pour ne pas être visibles dans le miroir). Filtre diffuseur.

13.

contraste coloré fort entre le bleu de la lumière extérieure (plan tourné à l’aube ou au crépuscule, il fait sombre mais pas nuit) et la lumière projetée depuis l’intérieur, teinté en jaune, venant du bas et découpant le personnage, attirant l’attention sur lui.

14.

Lumière complètement naturelle, contre-jour total, il fallait juste attendre le bon moment pour que le soleil soit dans le cadre, avoir bien préparé le plan aux repérages pour savoir où placer la caméra et à quelle heure le soleil serait dans l’alignement du ponton.

La Demi-Bonnette

23 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in La Demi-Bonnette, Techniques et écriture filmique

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La demi-bonnette consiste en une lentille diamétralement coupée en deux et placé devant l’objectif pour pouvoir obtenir la mise au point à deux endroit de la profondeur, simultanément dans le même plan.

Brian DePalma l’utilise dans tous ses films, et on l’a vue couramment utilisée chez Scorsese, Spielberg ou Tarantino.

Imaginons par exemple un personnage à 1m de la caméra, droite cadre et un autre placé à 10m, gauche cadre. Dans une configuration normale, si l’on fait le point sur le personnage à 1m, celui à 10 m sera flou. Et vice versa. La demi-bonnette permet d’avoir les deux personnages nets.

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – plan sans demi-bonnette, le point est fait sur le personnage à l’avant plan : le personnage à l’arrière plan est flou.

Seraphim Falls – David Van Ancken – DOP : John Toll – Le point est maintenant fait sur le personnage à l’arrière plan : le personnage à l’avant plan est flou.

Reservoir Dogs – Quentin Tarantino – DOP : Andrzej Sekula : Utilisation d’une demi-bonnette : les personnages sont tous les deux nets! l’arrière plan derrière le personnage de droite, à même niveau que Tim Roth, est flou. Il y a donc deux plans de netteté. On voit d’ailleurs très bien la limite entre les deux espaces au centre de l’image ‘qui correspond au bord de la demi-bonnette).

On l’utilise généralement pour éviter d’avoir à recourir au champ contre-champ et/ou à la bascule de point, pour avoir simultanément deux centres d’intérêt dans le plan, tisser un lien entre eux. Il s’agit purement d’un effet de mise en scène, d’un élément de grammaire cinématographique. Un peu passé de mode de nos jours au profit des objectifs à bascule.

Exemples de plans tournés avec une demi-bonnette :