• A propos de l’antre
  • Index des films
  • Filmographies
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan De Bont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Chefs Opérateurs
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan DeBont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Techniques et écriture filmique
    • Glossaire
    • La Demi-Bonnette
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)
    • La Focale
    • L’Objectif A Bascule
    • Index des articles techniques
  • Liens et interviews
    • Article
    • Audio
    • Interview
    • Video
  • Communaute
    • Page Facebook
    • Tumblr
    • @JeanCharp
  • Sites
    • AFC
    • American Society Of Cinematographers (ASC)
    • British Society Of Cinematographers (BSC)

L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: Die Hard

Jan DeBont : Piège de cristal (Douzième partie)

20 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante rouge, effets spéciaux, fond bleu, fumée, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, pelure, Piège de cristal, profondeur de champ, silhouettage, source à l'image, studio, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

157.

Plan en longue focale avec amorce floue en premier plan pour jouer sur l’opposition entre les strates du plan (Grüber/McClane). Éclairage en contre-jour total silhouettant Bruce Willis sur la source surexposée en fond de plan, nombreuses étincelles pour dynamiser le cadre.

Jan DeBont

157.

158.

Élargissement du plan, dans lequel Bruce Willis reste silhouetté sur le fond surexposé, l’ajout de fumée créant un écran clair derrière lui. Les personnages à l’avant-plan sont éclairés de face par la gauche mais restent également silhouettés sur ce fond de fumée clair, alors que la partie de décor gauche cadre est éclairée par la gauche en contre-jour, avec une source présente à l’image qui donne du relief.

Jan DeBont

158.

159.

Bonnie Bedelia est éclairée de la droite par une source ponctuelle à dominante rouge, couleur accentuant la tension de la situation et la violence possible du dénouement. DeBont opte pour des éclairages très durs, sans débouchage, et vivement colorés pour les contre-champs de cette scène, portant à son incandescence le climax du film.

Jan DeBont

159.

160.

On voit bien ici dans ce plan d’ensemble l’opposition d’éclairage entre les différentes parties, Bruce Willis restant toujours en silhouette alors que les autres sont découpés sur fond sombre par un contre-jour. On distingue également les touches de lumière rouge à gauche qui justifie cette lumière particulière sur les contre-champs.

Jan DeBont

160.

161.

Willis entre ici dans la pièce où se tiennent les terroristes et sa femme, il pénètre dans l’espace de danger et c’est alors que son visage nous est révélé grâce au contre-jour qui devient un ¾ dos qui modèle son corps et fait apparaître la mitraillette dans ses mains. Projecteur caché derrière le mur de droite mais dont le faisceau est révélé par la fumée, donnant du relief au décor.

Jan DeBont

161.

162.

Une fois totalement intégré à l’espace des autres personnages, McClane est désarmé et dans le même temps éclairé par la même lumière rouge, en contre-jour, avec débouchage de face, venant de gauche. Les personnages ne sont désormais plus tenus à distance, l’affrontement peut avoir lieu.

Jan DeBont

162.

163.

Plan truqué, filmé en studio sur fond bleu, le travail de DeBont va donc consister à rendre crédible l’éclairage de Rickman au cours de sa chute par rapport au décor visible en fond. Dans un premier temps l’acteur est éclairé de droite et du haut, en face caméra, par une source à dominante chaude, orangée, raccordant ainsi à l’éclairage de l’intérieur de la pièce que nous avons vu dans la séquence qui précède (163-1 et 163-2).

Jan DeBont

163-1.

Jan DeBont

163-2.

On voit bien au moment où Grüber amorce sa chute (le plan est filmé avec un ralenti très important) que les éclairages présents au sol, en fond de cadre sur la « pelure », n’ont aucune incidence sur le personnage, aucun contre-jour n’étant utilisé sur le comédien (163-3).

Jan DeBont

163-3.

La subtilité du dispositif survient alors que Grüber entame sa descente et quitte l’éclairage de face de la pièce, s’intégrant alors au décor grâce à un éclairage en venant du bas du cadre et légèrement en contre-jour, comme s’il était éclairé par l’immeuble lui-même. La lumière balaie son corps à mesure qu’il passe devant chaque fenêtre, recréant ainsi une interaction directe entre le comédien et le décor sans avoir à utiliser l’arrière-plan, et surtout en montrant bien que c’est le building lui-même qui tue le personnage en le rejetant, le propulsant vers le bas (163-4).

Jan DeBont

163-4.

164.

Lumière rouge-orangée de face avec deux contre-jours plus forts et plus jaunes pour enrober le visage de Bruce Willis, on se retrouve en extérieur avec de nombreux incendies qui justifient cet éclairage rougeoyant

Jan DeBont

164.

165.

Reginald Veljohnson est lui aussi détaché par deux contre-jours, celui de droite ne créant qu’une brillance très concentrée sur le haut de son crâne, son visage restant assez sombre pour faire ressentir au spectateur la découverte de celui-ci par McClane (c’est la première fois qu’ils se rencontrent de visu). En arrière-plan, flous, les billets volants sont éclairés de droite, très visibles dans le cadre, donnant ainsi une dynamique très forte qui renforce l’émotion de l’instant.

Jan DeBont

165.

166.

Plan en longue-focale, avec l’amorce de Bruce Willis prenant une part importante du cadre et nous plongeant dans sa subjectivité, nous faisant partager ses sentiments à l’approche de son camarade se détachant de la foule grâce à un fort contre-jour venant de droite. Willis est quant à lui éclairé par le haut, en douche, pour détacher légèrement sa silhouette, ses épaules, de ce fond grouillant de personnages.

Jan DeBont

166.

167.

Le revolver est éclairé de la droite pour créer des brillances sur le canon et la gâchette, le fond du cadre est laissé dans le flou total (grâce à la valeur de cadre et certainement à l’ouverture du diaphragme la profondeur de champ est extrêmement réduite et permet de ne distinguer aucune forme dans l’arrière-plan). DeBont garde néanmoins quelques taches claires en fond pour donner du relief et éviter l’à-plat entièrement noir.

Jan DeBont

167.

168.

Gros plan du revolver repris, mais de face cette fois, on ne distingue plus que l’ouverture du canon, avec deux points lumineux permettant de le silhouetter, grâce à deux contre-jours venant de droite et de gauche de façon croisée (168-1).

Jan DeBont

168-1.

Une bascule de point sur l’arrière-plan nous révèle Reginald Veljohnson derrière l’arme (168-2), éclairé par les mêmes sources en contre-jour mais également par un projecteur de face placé droite cadre produisant une lueur faisant briller ses yeux, accentuant l’intensité de la scène (C’est la première fois qu’il sort son arme depuis son traumatisme, sauvant ainsi McClane et sa femme).

Jan DeBont

168-2.

Précédent (Onzième partie)

Début de l’article (Première partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Onzième partie)

15 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, contraste, contre jour, Die Hard, explosion, flare, fumée, gyrophare, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière rouge, Piège de cristal, points lumineux, ralenti, surexposition, tache de lumière


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

149.

Lumière de face sur Rickman avec contre-jour sur la chevelure, arrière-plan éclairé en contre depuis le haut du cadre, mais l’intérêt du plan réside surtout en cette tache de lumière très concentrée sur le visage de Bonnie Bedelia, qui n’a aucune justification si ce n’est narrative pour mettre l’accent sur elle, l’opposer aux personnages qui l’entourent.

Jan DeBont

149.

150.

Godunov est éclairé en contre-jour venant du bas, à droite mettant en avant le visage contracté par la strangulation, le détachant du mur sombre, faisant briller la sueur.

Jan DeBont

150.

151.

Lumière très blanche de face, légèrement latéral sur Bruce Willis, le mettant en valeur par rapport aux autres personnages, en le détachant du ciel noir et en faisant briller la sueur. À l’arrière-plan seuls les visages se détachent.

Jan DeBont

151.

152.

Éclairage en contre-jour total sur le toit, de droite et de gauche pour que la fumée soulevée par les coups de feu soit le plus visible possible. Utilisation de la longue focale pour que l’hélicoptère, éclairé indépendamment par le bas, soit le plus proche possible et le plus présent possible.

Jan DeBont

152.

153.

Double direction de lumière sur le cascadeur, avec la lumière bleue qui vient du bas à gauche et qui reprend la direction des projecteurs de la police, et latéral venant de droite, plus orangée, et qui éclairé également le sol du toit. Effets de flares importants en raison des projecteurs dans le cadre et des voitures de police, nous donnant ainsi un repère visuel sur la hauteur du bâtiment.

Jan DeBont

153.

154.

Au moment de sauter du toit, Willis est éclairé en contre de droite et de gauche, modelant son corps en symétrique pour le détacher très nettement du ciel noir, mettant en avant sa silhouette et son mouvement (plan au ralenti – 154-1).

Jan DeBont

154-1.

L’explosion qui se produit dans son dos éclaircit violemment le ciel, sa silhouette est alors projetée sur un fond complètement surexposé (154-2).

Jan DeBont

154-2.

155.

Vu de l’intérieur, Bruce Willis est silhouetté par un contre-jour venant de droite alors qu’une lumière de face rouge révèle son visage, s’accordant ainsi au rouge du sang qui s’étale sur la vitre. Points lumineux en arrière-plan pour figurer la ville et montrer ainsi à quelle hauteur il se situe.

Jan DeBont

155.

156.

Lumière en douche permettant de bien modeler les épaules et d’éclairer les escaliers en contre-jour. Contraste très fort et perspective bouchée, McClane ne maîtrise plus l’espace qui est en train de changer autour de lui (effondrement, explosions, nuages de poussières etc…) le propulsant ainsi vers le danger, il ne peut plus se dissimuler dans le décor et doit faire à présent face à la menace.

Jan DeBont

156.

Précédent (Dixième partie)

Suivant (Douzième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Dixième partie)

14 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, artefact, éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste, Die Hard, dominante bleue, flare, fond bleu, fumée, hors champ, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, pelure, Piège de cristal, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, subjectivisation, travelling avant, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

138.

Lumière bleue en contre-jour venant de gauche cadre avec latéral venant de droite, et surtout présence des tubes fluorescents en hauteur en fond de cadre pour dynamiser le tout (138-1).

Jan DeBont

138-1.

La mitraillette d’Alexander Godunov entre alors dans le cadre et la caméra entame un travelling circulaire en partant sur la gauche autour de Bruce Willis (138-2) maintenant modelé en symétrique par deux ¾ contre-jours (le changement de place de la caméra induit fatalement que les sources changent de nature, le latéral devient contre-jour etc…).

Jan DeBont

138-2.

En fin de parcours, Alexander Godunov est entièrement présent dans le champ, uniquement silhouetté en contre-jour à travers un mur de fumée cachant sont visage. Le contre-jour gauche sur Bruce Willis est devenu un face alors que le latéral droit est devenu un contre-jour, la caméra ayant fait un parcours à 90° (138-3).

Jan DeBont

138-3.

139.

Rayon bleu tracé sur de la fumée venant de la droite et modelant les corps des deux cascadeurs tandis qu’une source très forte droite cadre est filtrée par de la fumée pour dynamiser le plan en éclairant dans l’objectif. Amorce des tuyaux à l’avant-plan à droite qui nous permettra ultérieurement de nous repérer dans l’espace.

Jan DeBont

139

140.

Travelling avant sur Alan Rickman, se focalisant sur son visage (éclairé de droite) avec lumière dans le champ provoquant flares et artefacts, utilisation identique au plan 133 (Neuvième partie), cet effet très voyant symbolisant la révélation du personnage et donc exprimant ses sentiments, sa subjectivité (il s’agit ici du moment où il comprend que Holly est la femme de McClane).

Jan DeBont

140-1.

Jan DeBont

140-2.

141.

Bonnie Bedelia est éclairée de gauche et du bas pour révéler son angoisse, elle vient d’être démasquée. Plan filmé en contre-plongée plaçant Rickman en position dominante, occupant une grande partie du cadre et surplombant Bedelia. Lampes dans le champ en arrière-plan pour dynamiser et accentuer la violence de la composition.

Jan DeBont

141.

142.

Éclairage latéral venant de droite nous révélant les blessures du visage de Willis, et contre-jour violent venant de gauche, le projecteur étant placé à la limite du cadre pour créer un flare important qui « décolle » les noirs de l’image, créant également un artefact vacillant en premier plan.

Jan DeBont

142.

143.

Lumière assez similaire sur Willis avec latéral droit et contre-jour gauche, mais en élargissant on voit qu’il est silhouetté également sur un fond de fumée éclairé en contre-jour par une source au sol, droite cadre (143-1).

Jan DeBont

143-1.

Une rapide bascule de point nous révèle le revolver en avant-plan qui était jusqu’ici flou (143-2), éclairé de face et de la droite pour créer des brillances sur le métal.

Jan DeBont

143-2.

144.

Très fort contre-jour ici filtré par la fumée omniprésente qui silhouette les deux personnages en train de se battre sur un fond très clair et très bleu alors que le décor autour est plongé dans le noir. Latéral gauche pour modeler le corps de Bruce Willis, créant des brillances sur son dos.

Jan DeBont

144.

145.

Plan tourné en studio sur fond bleu avec incrustation de paysage de ville défilant à droite. La lumière à l’intérieur de l’habitacle de l’hélicoptère est traitée indépendamment de la pelure, utilisant une source très orangée en hauteur à droite comme éclairage de service, évitant ainsi d’avoir à recréer une ambiance lumineuse raccord avec la ville qui défile.

Jan DeBont

145.

146.

Rickman est éclairé de face par une lumière très ponctuelle et très crue, violente, à l’instar de ces deux spots nus en arrière plan illuminant l’objectif et créant la traînée bleue qui scinde l’écran. Idée de violence de plus en plus brute, montée en puissance.

Jan DeBont

146.

147.

Contraste très fort entre zones lumineuses et sombres, contre-jour bleuté sur le dos de Willis avec léger débouchage pour le visage depuis la gauche, et tache lumineuse forte sur le haut du décor de tôle, très concentrée. Les reliefs sont cassants, avec des ombres nettes, construction verticale du plan emprisonnant McClane, le poussant vers la profondeur.

Jan DeBont

147.

148.

Alexander Godunov est silhouetté dans l’encadrement de la porte par de la fumée éclairée en contre-jour, et éclairé par devant via une source bleutée en latéral venant de droite éclairant tout le décor, en particulier la turbine en avant-plan. La partie droite du cadre est plus sombre et constitue le hors-champ le plus prégnant (c’est bien sûr là que se cache McClane…).

Jan DeBont

148.

Précédent (Neuvième partie)

Suivant (Onzième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Neuvième partie)

13 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

artefact, brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, coups de feu, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière orange, panoramique, Piège de cristal, reflet, source à l'image, sous exposition, surexposition, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

122.

Débullé de nouveau pour rendre l’impression d’instabilité. Le décor est éclairé avec une dominante bleuté, principalement en contre-jour grâce aux tubes fluorescents présents dans le plan,  en hauteur. Charges explosives placées dans les éléments de décors produisant des flashs surexposés pour reproduire l’effet des balles.

Jan DeBont

122.

123.

Éclairage de ¾ face sur Willis, venant de droite et plutôt sous-exposé pour montrer qu’il se cache dans une partie sombre de la pièce, contre-jour bleuté pour créer du contraste coloré et le détacher du fond.

Jan DeBont

123.

124.

L’effet central dans la construction du plan est cette brillance bleue au sol produite par un projecteur éclairant le panneau de verre poli à damier droite cadre. Tubes fluorescents et petite lumière rouge finissent de donner du mouvement et du relief au décor. Bruce Willis est relégué dans une micro partie du cadre mais est largement mis en avant par un habile jeu de cadre dans le cadre ainsi que par les flashs lumineux produits par sa mitraillette.

Jan DeBont

124.

125.

Lumière en ¾ face sur Alan Rickman, le mettant en relief alors que le fond est relativement sous-exposé, montrant bien le moment où une idée lumineuse (si j’ose dire) le frappe. Cet effet subjectif produit par la lumière est conjointement appuyé par un effet de mise en scène consistant en un travelling circulaire se rapprochant de l’acteur par le bas.

Jan DeBont

125.

126.

DeBont utilise un contre-jour très ponctuel pour obtenir ce reflet très fort sur le vert brisé qui le place au centre de l’attention, tant il joue un rôle prédominant dans la dramaturgie de la scène (il s’agit ici d’un implant astucieux montrant le verre cassé dans une mare de sang, anticipant ainsi le sort réservé à McClane quelques instants plus tard).

Jan DeBont

126.

127.

Lumière ¾ face orangée sur Godunov avec deux contre-jours assez forts et bleutés pour le contraste coloré, un de droite pour le détacher du fond et un de gauche pour la chevelure et surtout pour le reflet sur le bureau en métal à l’avant-plan, donnant de la consistance à cet élément.

Jan DeBont

127.

128.

Nouveau débullé. Godunov est éclairé par la gauche de manière ponctuelle, accentuant les ombres de son visage pour accentuer sa rage. Néon dans le champ, lumière très vive, symbolisant la violence du personnage, tranchant le cadre en vertical selon le même axe que son corps.

Jan DeBont

128.

129.

Lumière plus douce et englobante sur Bruce Willis, prenant comme référence les tubes fluorescents encadrant les miroirs sur tout le mur. Le décor est d’ailleurs nettement plus lumineux que le personnage qui, s’il est placé dans la lumière, n’en reste pas moins baigné d’une lumière tamisée et relativement faible. Il se trouve à présent dans un espace plus sécurisé, à l’abri.

Jan DeBont

129.

130.

Contre-jour venant de gauche pour silhouetter le visage de Reginald Veljohnson, avec léger débouchage de face, et surtout arrière-plan complètement surexposé par les projecteurs de police, ce qui constitue le parti-pris esthétique prédominant pour les scènes en extérieur et nous permet d’identifier immédiatement l’espace.

Jan DeBont

130.

131.

DeBont change ici la configuration lumineuse du lieu pour ce plan large, les lumières principales des tubes fluos ont été coupées et seule la petite lampe gauche cadre reste allumée, reprise sur Bruce Willis en latéral très ponctuel avec ombres marquées, transformant l’espace jusqu’ici sécurisé en un lieu plus incertain grâce à une lumière acérée et très crue.

Jan DeBont

131.

132.

Rayons de lumière très concentrés sur les personnages venant de droite et n’éclairant pas la partie gauche du cadre vers laquelle ils sont tournés, les deux spots présents à l’image créent deux larges traînées lumineuses dans l’objectif qui nous perturbent la vue et dynamisent, ainsi que le faisceau de lumière orange gauche cadre.

Jan DeBont

132.

133.

Lumière venant de face et du haut sur Rickman, avec contre-jour en douche pour les cheveux. Le personnage est nettement mis en avant, DeBont coupe le faisceau de lumière qui devrait rendre le mur gauche cadre très présent pour le rejeter dans l’ombre (133-1).

Jan DeBont

133-1.

Rickman s’avance vers la caméra au moment de l’ouverture du coffre (133-2), la caméra panote vers le haut pour suivre son mouvement et fait ainsi rentrer le projecteur de contre-jour dans le cadre, créant un effet de flare très important qui s’étale sur toute l’image et produit plusieurs artefacts, symbolisant l’illumination du personnage qui touche enfin à son but. L’effet lumineux combiné à l’effet de mise en scène (personnage venant vers la caméra, équivalent du travelling avant sur un personnage pour entrer dans sa subjectivité émotionnelle) a pour seul but de retranscrire les émotions du personnage.

Jan DeBont

133-2.

134.

Ouverture des portes. Très grande variété de sources et de couleurs présentes au sein du plan, avec ces lumière très bleues à l’intérieur du coffre fort, venant du dessus en douche sur les étagères ainsi que du projecteur au sol dirigé sur la caméra pour produire un flare, puis cette tache orangée mettant en valeur la porte par contraste coloré, et enfin cette rampe de lumières blanches droite cadre mettant l’accent sur Alan Rickman. Plan à la structure lumineuse complexe et entièrement liée à la narration et à la dramaturgie de la séquence.

Jan DeBont

134.

135.

Contre-jour complètement surexposé créant cette tache blanche répercutant un flare très important dans l’objectif et une large traînée bleue scindant le personnage en deux. On sent bien dans toute la scène comment McTiernan et DeBont utilisent la lumière en surexposant les sources pour traduire l’excitation et la victoire éclatante des personnages.

Jan DeBont

135.

136.

En extérieur de nouveau, arrière plan surexposé mais personnages d’avant-plan placés dans une lumière plus faible ne les mettant pas en exergue. Le chaos qui règne est toujours traduit par les petites sources mouvantes de partout, et les silhouettes s’agitant sur fond clair.

Jan DeBont

136.

137.

Alan Rickman est placé dans le rayon rouge-orangé contrastant avec le reste du plan plus neutre, et plus froid, montrant qu’il passe à la dernière partie de son plan, dans une phase de transition après l’euphorie de la scène du coffre, la tension est réactivée.

Jan DeBont

137.

Précédent (Huitième partie)

Suivant (Dixième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Huitième partie)

12 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, artefact, bascule de point, brillance, contraste coloré, contrechamp, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, lumière venant du bas, Piège de cristal, rouge, silhouettage, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

110.

Lumière venant de droite et du bas sur Alan Rickman, en latéral pour lui conférer un aspect menaçant. Mur de gauche très présent, éclairé en bleu, et lumière rouge à droite pour dynamiser le plan. Utilisation de fumée pour silhouetter le personnage sur le fond noir.

Jan DeBont

110.

111.

Contre-jour total, le projecteur se trouve à la limite du cadre, en haut, produisant cet énorme artefact de flare zébrant l’écran, imprimant le mouvement au cadre. Fumée pour silhouetter Rickman et débouchage sur les deux pans de murs qui se trouvent face caméra, à droite et à gauche.

Jan DeBont

111.

112.

Willis est dans la profondeur éclairé de gauche avec une lumière assez neutre tirant vers le jaune alors que Rickman, pour créer une opposition entre eux, est éclairé en contre-jour venant de droite avec une source bleutée, pour créer du contraste coloré. Troisième strate du plan, le revolver à l’avant-plan sur lequel est fait le point, et donc où l’attention est focalisée, est éclairé en latéral rasant pour faire briller le canon.

Jan DeBont

112.

113.

Bruce Willis est éclairé de la gauche cadre et du bas, l’ombre de son nez remontant vers son œil. Scène dramatique de confrontation entre McClane et Grüber, la lumière va largement participer à la mise en tension grâce à ces éclairages venant du bas et au contraste coloré. Ici Willis est éclairé avec une source assez jaune alors que les tubes en arrière-plan diffusent une lumière bleue, se répercutant sur le mur de gauche. Toute la scène est également filmée en débullé (voir glossaire), la caméra penchée sur le côté pour donner la sensation d’instabilité et d’insécurité.

Jan DeBont

113.

114.

Idem ici, la source est placée en bas à gauche, projetant ainsi une grande ombre du comédien sur le mur derrière lui, de manière très expressionniste, et creuse les reliefs de son visage. Décor en arrière plan éclairé par des tubes fluorescents en contre-jour avec en plus une petite source derrière la plante pour la silhouetter. Débullé encore plus prononcé qu’au plan précédent.

Jan DeBont

114.

115.

Plan resserré sur Rickman, la caméra est maintenant débullée sur la droite (elle l’était sur la gauche dans les plans précédents), créant ainsi une rupture, désorientant momentanément le spectateur.

Jan DeBont

115.

116.

Caméra de nouveau penchée sur la gauche. L’accent est mis ici sur le revolver, éclairé par le bas, son ombre portée cachant le visage de Bruce Willis. La tension est de plus en plus forte.

Jan DeBont

116.

117.

Reprise du plan 114 mais en incluant Bruce Willis de manière beaucoup plus importante dans le plan, et donc en liant violemment les deux personnages via le revolver, avec des lumières dures venant du sol.

Jan DeBont

117.

118.

Plan symbolique qui créé la rupture au sein de la séquence avec McClane s’enfonçant dans le flou alors qu’en premier plan Grüber écrase sa cigarette au sol, marquant ainsi la fin du jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent. L’accent est donc mis sur cette cigarette qui symbolise la mise à mort, la construction du cadre liant directement avant et arrière-plan dans un rapport de domination (nous savons très bien que Grüber à l’avant-plan a l’avantage pour l’instant). Une source surexposée a d’ailleurs été placée en fond de cadre contre le mur pour diriger le regard dans une diagonale allant de la cigarette aux pieds de Willis et à la tache lumineuse.

Jan DeBont

118.

119.

Travelling arrière suivant Bruce Willis, en débullé, alors que Rickman arme le revolver à l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé de la gauche, avec très peu de débouchage pour garder un contraste fort. Lumière forte placée derrière Rickman pour le rendre très présent dans le flou (119-1).

Jan DeBont

119-1.

Puis, au moment où Grüber arme le chien du revolver, une bascule de point très rapide est effectuée sur l’arrière-plan, ramenant toute l’attention sur le terroriste appelant ses acolytes au talkie-walkie. Lumière venant de gauche, le bras levé gardant son visage dans l’ombre, dramatisant davantage le plan (119-2).

Jan DeBont

119-2.

120.

Contre-champ sur Willis qui s’approche, assez confiant, et lumière légèrement moins dure en conséquence, laissant apparaître son visage, son expression de calme. On remarquera au passage le choix du décor avec ces carreaux qui produisent une perspective très marquée, découpent le cadre en parties très nettes et participent ainsi fortement à la mise en tension.

Jan DeBont

120.

121.

Longue focale avec amorce de Willis, nous sommes placés dans son point de vue, le face à face arrivant à son point de paroxysme, le point de vue de McClane se fait totalement prédominant.

Jan DeBont

121.

Précédent (Septième partie)

Suivant (Neuvième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Septième partie)

11 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

champ contrechamp, contraste, Die Hard, dominante orange, effet explosion, explosion, flare, flash, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, maquette, perspective forcée, Piège de cristal, rouge, source à l'image, source unique, sous exposition, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

98.

Bruce Willis se tient au dessus d’une maquette à la perspective forcée, avec des spots disposés tout du long pour marquer la profondeur (les spots sont en fait de plus en plus rapprochés au fur et à mesure de la descente pour créer l’illusion). Willis est éclairé en contre-jour pour le détacher de ce fond. Un second projecteur l’éclaire en latéral depuis la droite pour que l’on voit du détail dans les cheveux (98-1).

Jan DeBont

98-1.

L’explosion produit brutalement une déflagration de flammes en bout de conduit, complètement jaune et surexposée (98-2).

Jan DeBont

98-2.

99.

On voit bien ici comment l’effet de l’explosion est recréé sur les visages, grâce à un projecteur placé en latéral et extrêmement surexposé, à tel point qu’on ne distingue aucun détail sur le visage de Bonnie Bedelia (99-1).

Jan DeBont

99-1.

Cet effet surexposé ne dure évidemment que le temps d’un flash, là où l’espace est plutôt éclairé de manière douce et des deux côtés, en évitant les ombres marquées sur les visages (99-2).

Jan DeBont

99-2.

100.

Nous voyons bien ici également l’utilisation de la surexposition sur Alan Rickman, et cet effet « cramé » s’intensifie en cours de plan de 100-1 à 100-2 où l’on ne voit quasiment plus du tout le comédien ni le décor qui sont noyés dans le blanc, éblouissant le spectateur se trouvant dans une salle plongée dans le noir.

Jan DeBont

100-1.

Jan DeBont

100-2.

101.

La fumée de l’explosion est éclairée en contre-jour pour être très visible et très blanche. Nombreux flares rouges à l’image, ainsi que quantités de sources visibles, le plan est saturé de mouvement, le spectateur est submergé d’informations visuelles.

Jan DeBont

101.

102.

Éclairage rouge sur Bruce Willis pour retranscrire la violence de l’explosion et l’état de destruction de l’environnement où il se trouve. Lumière plus neutre venant de la droite pour donner un référent visuel à l’œil, conservant du détail sur le personnage.

Jan DeBont

102.

103.

Contre-jours venant de droite et de gauche pour modeler le comédien, gardant un maximum de contraste entre la partie éclairée du visage et celle laissée dans le noir. La table illuminée par la lampe en hauteur (lampe placée symboliquement au dessus de la tête de McClane…) est l’élément de décor le mieux mis en valeur tant le fond est gardé totalement noir. L’espace se ressert donc autour de McClane qui se meut dorénavant dans des délimitations lumineuses de plus en plus restreintes.

Jan DeBont

103.

104.

Présence une nouvelle fois d’une source à l’image en même temps que le personnage pour affirmer les directions de lumière (ici la gauche) et donner un référent très lumineux au sein du plan alors que le décor est très sombre.

Jan DeBont

104.

105.

Projecteur unique sur Bruce Willis, venant de droite en latéral et gardant la partie gauche du visage dans l’ombre, à tel point qu’on ne sait où se termine la tête du comédien et où commence le décor, McClane se fond littéralement dans l’espace, il en devient un élement.

Jan DeBont

105.

106.

Idem, éclairage unique sans aucun débouchage, contraste extrêmement fort intégrant Willis à son environnement, la lumière dure en contre-jour le traitant comme un élément du décor plus que comme un personnage.

Jan DeBont

106.

107.

Le cadre se resserre sur son visage dont on ne distingue plus que l’arrête, le regard de Bruce Willis ne nous est pas laissé visible, seul son attitude trahit son état d’esprit. Contre-jour surexposé avec face non éclairée, lumière très dure et contraste maximum, on est presque ici dans du noir et blanc tellement les nuances sont éliminées entre hautes et basses lumières.

Jan DeBont

107.

108.

Retour à une lumière plus crue mais révélant le visage, en latéral droit avec, une fois n’est pas coutume, une lampe très présente droite cadre, juste derrière le personnage. Léger débouchage venant de gauche, l’intensité dramatique s’est un peu apaisée, DeBont nous permet de le voir sur le visage de Bruce Willis.

Jan DeBont

108.

109.

Lumière orangée venant de gauche sur Robert Davi à l’avant plan, avec débouchage plus froid de droite, et surtout les grands rais lumineux en contre-jour droite cadre, très dessinés par la fumée et très bleue, qui mettent en relief les deux personnages qui parlent à l’arrière-plan, orientant notre regard sur eux, permettant ainsi à McTiernan d’éviter le champ-contrechamp.

Jan DeBont

109.

Précédent (Sixième partie)

Suivant (Huitième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Sixième partie)

08 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, anamorphose, artefact, brillances, cinémascope, contraste, contre jour, contre-plongée, Die Hard, effet stores, faible rayonnement, flare, fumée, gyrophare, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lentille, longue focale, lumière en mouvement, objectif, Piège de cristal, reflet, reflets, rouge, source à l'image, source unique, stores, surexposition, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

78.

La source de danger se situant hors-champ en deçà du conduit d’aération, c’est de là que provient l’effet principal de lumière, depuis le bas et projetant les ombres de la grille sur le visage de Willis immobile dans l’obscurité (ou presque, une source assez diffuse l’éclaire depuis la droite du cadre, rendant visibles ses bras et sa montre, et un second projecteur éclaire les parois du conduit derrière lui pour le silhouetter).

Jan DeBont

78.

79.

Contre-jour venant du bas et de droite pour souligner l’arrête du visage et des mains alors qu’en face très peu de débouchage pour garder du contraste et de l’intensité dramatique. Forte contre-plongée incluant les spots du plafond dans le cadre pour dynamiser, le plafond en lui-même est éclairé depuis la profondeur, bouchant la perspective, écrasant le personnage sur l’avant-plan.

Jan DeBont

79.

80.

Lumière sous deux axes, avec une face venant du bas et de la droite pour la moitié du visage côté caméra, creusant les ombres et soulignant la sueur sur le front, et un contre-jour puissant qui détache Willis du fond assez sombre. Contraste assez fort, et utilisation de la longue focale avec amorces d’éléments en premier plan qui coincent Willis dans une position inconfortable, l’emprisonnant dans le décor.

Jan DeBont

80.

81.

Arrière-plan très lumineux avec fort contre-jour sur Bruce Willis et même « flare » dans l’objectif de la caméra qui « décolle » les noirs de l’image et adouci ainsi les contrastes. Nombreuses petites sources dispersées dans le pan, couleur rouge très présente dans le décor, attirant notre regard vers l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé en symétrique de droite et de gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre.

Jan DeBont

81.

82.

Willis est ici placé juste à côté de la source de lumière, le tubes fluorescent que nous voyons à l’image, produisant ainsi une source diffuse mais à faible rayonnement (la lumière n’est forte que sur la partie droite de son visage, le décor n’est que très peu touché par les rayons, qui produisent un dégradé lumineux sur la porte rouge). Les deux portions de murs en avant plan sont éclairées également pour donner un repère visuel, situer l’espace.

Jan DeBont

82.

83.

La pièce qui s’étend à gauche est éclairée globalement en contre-jour et de la gauche pour créer des reflets sur les surfaces métalliques des casiers à droite et au plafond (sources diffusées depuis la salle que l’on aperçoit en fond de cadre, avec des rideaux). Willis est donc logiquement éclairé de la gauche avec un faisceau très concentré sur lui, et très ponctuel, sans débouchage de la droite, laissant toute cette partie du cadre dans le noir et affirmant la direction de son regard.

Jan DeBont

83.

84.

Lumière de face assez neutre, en hauteur, et surtout contre-jour assez jaune venant de droite et de gauche, soulignant le dos de la main et l’arrête du visage, dramatisant le plan. Nombreuses sources encore une fois en arrière-plan, floues, réparties sur tout le cadre pour dynamiser, et de couleurs variées entre bleu et blanc. La partie du décor à gauche et en bas est très éclairée pour montrer la profondeur de l’image, creuser le plan.

Jan DeBont

84.

85.

Source unique venant de gauche et dessinant les reliefs du visage en reprenant la direction de la lumière que nous voyons en haut à gauche, contraste très élevé tant le décor et la face visible du visage de Bruce Willis sont laissés totalement dans l’ombre. Le personnage est montré caché, dissimulé dans l’ombre, invisible aux terroristes, il se fond dans l’espace.

Jan DeBont

85.

86.

Longue focale rapprochant les lumières floues du fond, rendant très présent les stores dans l’image. Lumière double sur Alan Rickman, l’une venant du haut et de gauche, assez neutre, et l’autre de droite avec l’inévitable effet stores qui hache le visage.

Jan DeBont

86.

87.

Lumière principale en latéral, légèrement en contre-jour, venant de gauche et reprenant l’effet de la lampe en haut à gauche, illuminant toute la partie gauche du visage de Reginald Veljohnson. Seconde source sur sa tempe droite pour modeler son visage et contre-jour venant du fond du cadre pour le silhouetter. Lumière mouvantes dans tout l’arrière-plan, avec effets de gyrophares rouges balayant le champ et trahissant l’agitation et le désordre régnant au sein du groupe de policiers.

Jan DeBont

87.

88.

Lumière très forte venant de l’extérieur et du bas, surexposée sur le visage de Bruce Willis (reproduisant l’effet des projecteurs de police), créant un lien direct entre intérieur et extérieur et s’ajoutant au lien sonore du talkie-walkie. Cette source permet également de rendre très présent le reflet du comédien dans la vitre, de voir son visage sous deux axes simultanément et donc de redéfinir l’espace et le point de vue qui s’y rattache. L’inquiétude de McClane est ainsi nettement plus perceptible sur son image vue de face que sur son profil.

Jan DeBont

88.

89.

Utilisation de fumée pour tracer les rayons des projecteurs en direction de la caméra, multiplication des sources de lumière dans le champ pour mettre en avant le côté désorganisé et anarchique de la police. Les véhicules sont mis en relief par un contre-jour très puissant venant du haut du cadre, produisant des reflets sur les toits (en particulier le bus en haut).

Jan DeBont

89.

90.

Idem, éclairage venant de dehors et du bas, très fort avec des ombres violentes des stores sur le visage de Rickman. Longue focale avec amorce floue en premier plan pour instaurer le maximum de distance entre le personnage et le spectateur, Grüber se cache et ne doit pas révéler sa position.

Jan DeBont

90.

91.

Construction du plan en contre-jour total (avec débouchage sur le commando en avant-plan, de face), faisceau de projecteurs très dessinés par la fumée à droite, petites sources disséminées et gyrophares omniprésents. Mise en valeur du commando grâce à un rideau de fumée éclairé en contre-jour, attirant l’attention sur leurs silhouettes qui s’y détachent.

Jan DeBont

91.

92.

Décor éclairé depuis le plafond par les lampes visibles, produisant des stries latérales au sol. La voiture avant vers la caméra puis imprime un cercle pour se garer et imprime ainsi des effets de flare en forme de grands cercles multicolores produits par la lumière des phares qui pénètre dans l’objectif. Ces cercles lumineux sont des artefacts des lentilles de l’objectif, et le format utilisé étant le cinémascope, qui anamorphose l’image, les cercles se présentent plutôt comme des ovales (92-1).

Jan DeBont

92-1.

On voit bien une fois que la voiture est garés comment les lumières du plafond l’enrobent, et on remarque également une lumière en contre-jour venant de l’ouverture gauche cadre qui silhouette l’arrière du véhicule (92-2).

Jan DeBont

92-2.

93.

Plan analogue au plan 90 mais plus latéral et resserré sur Rickman, sans aucune amorce pour faire obstacle, nous rentrons donc plus dans sa « subjectivité ». Effet principal prédominant, tout le décor autour à l’intérieur de la pièce est éliminé du cadre et plongé dans le noir, le seul point d’intérêt se trouve à présent à l’extérieur.

Jan DeBont

93.

94.

Longue focale mettant en valeur l’approche du véhicule blindé, que nous ne pouvons encore que deviner puisque la lumière qu’il produit nous en cache la forme en surexposant l’arrière plan et en produisant l’énorme flare bleu qui scinde l’écran.

Jan DeBont

94.

95.

Faisceau latéral bleuté sur toute la porte vitrée et le commando, mettant en valeur les montant des fenêtres, resserrant l’espace autour du petit groupe en n’éclairant pas les murs du building autour, qui bénéficient de leur lumière propre, indépendante, venant du bas  en forme de V, montrant bien comment le commando se trouve exposé et vulnérable.

Jan DeBont

95.

96.

Toujours cette lumière bleue venant du bas pour désigner le centre d’intérêt, avec ici en plus une lumière plus faible et venant du haut pour silhouetter le personnage et le bazooka qui sinon serait trop indistincts. Décor alentour plongé dans le noir total (96-1).

Jan DeBont

96-1.

L’effet de la détonation va alors surexposer soudainement tout l’espace, provoquant la fermeture brutale de l’iris de l’œil du spectateur qui réagit par surprise, le son s’alliant à l’image (96-2).

Jan DeBont

96-2.

97.

Le plan se resserre encore plus sur Alan Rickman, le seul effet de lumière est celui venant de derrière les stores. Forte contre-plongée le mettant dans une position de plus en plus dominante au fur et à mesure de la scène, la caméra s’approchant de lui. Il maîtrise totalement l’espace, intérieur comme extérieur.

Jan DeBont

97.

PRÉCÉDENT (Cinquième partie)

SUIVANT (Septième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Cinquième partie)

07 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

briquet, contraste, contraste coloré, contrechamp, coups de feu, courte focale, Die Hard, dominante bleue, effet flamme, flare, fumée, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, points lumineux, silhouettage, source à l'image, stores, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

63.

Éclairage très dramatisant avec les ombres très nettes des stores qui hachent le visage d’Alan Rickman, lumière ponctuelle venant donc de la droite, avec en plus léger contre-jour, et un beaucoup plus fort dans les cheveux d’Alexander Godunov. Plan resserré sur les deux personnages, face à face excluant toute autre présence ainsi que le décor.

Jan DeBont

63.

64.

Contre-champ reprenant l’effet des stores que nous voyons à l’image, et cette source en douche sur la moitié gauche du visage de Godunov qui creuse ses orbites et laisse l’autre moitié du visage dans le noir, durcissant ses traits, marquant sa fureur (son frère vient d’être tué par McClane).

Jan DeBont

64.

65.

Lumière assez classique sur Bruce Willis, se trouvant ici sur le toit de l’immeuble. Source principale à droite, ponctuelle, et contre-jour bleuté pour la mâchoire et l’oreille, détachant Willis du fond de points lumineux (lumières de ville, de couleurs variées et surtout en mouvement).

Jan DeBont

65.

66.

Retour à l’effet stores qui domine globalement tous les plans sur Hans Gruber. DeBont ajoute un projecteur en douche sur le front de l’acteur (ainsi que sur le dossier du fauteuil). Bande de lumière éclairant les cadres de photos derrière lui (élément narratif important puisque s’y cache la photo qui trahirait l’identité de Holly McClane. Présence de la lampe à abat-jour dans le cadre pour dynamiser.

Jan DeBont

66.

67.

Lumière principale en latéral droit, mais de multiples petites touches lumineuses de couleurs sont présentes dans le champ grâce aux boutons des différentes consoles et à la guirlande lumineuse du sapin de noël.

Jan DeBont

67.

68.

On distingue très bien le halo de la source placée juste en haut du cadre et produisant le contre-jour dans les cheveux des trois acteurs. Lumière principale venant du sol, très perceptible sur le visage et le bras droit du comédien qui se tient droite cadre, encore une fois grâce à des tubes fluorescents placés au sol. Débouchage de face pour équilibrer les contrastes.

Jan DeBont

68.

69.

Forte contre-plongée filmée en courte focale pour étirer la perspective. On remarque que les coups de feu illuminent le décor et le comédien en le surexposant. Godunov est par ailleurs éclairé en contre-jour, alors que la rambarde en avant-plan est éclairée de face par la droite, avec la partie gauche ou rayonnent les deux lampes rouges qui créent le dynamisme.

Jan DeBont

69.

70.

Si l’éclairage principal vient de la gauche en latéral, ce sont ici les lampes dans le cadre qui lui donnent son mouvement, notamment grâce à ces deux énormes traînées lumineuses horizontales, ces « flares » (glossaire) dont DeBont, comme nous le verrons par la suite, s’est fait une spécialité.

Jan DeBont

70.

71.

Éclairage en contre-jour avec de la fumée pour silhouetter le personnage sur fond clair, utilisation d’une longue focale pour donner une impression de distance avec le comédien (notamment en gardant une amorce de mur droite cadre qui nous donne une référence spatiale sur l’espacement entre la caméra – l’espace de McClane – et le terroriste).

Jan DeBont

71.

72.

Lumière d’ambiance ponctuelle venant du haut en plongeant et englobant tout le décor (ombres des tuyaux à gauche de Bruce Willis). Mais la tension est surtout amenée grâce à cette lumière bleue venant d’en dessous du décor et projetant des ombres de grillage menaçantes sur Willis et la rambarde à gauche.

Jan DeBont

72.

73.

Éclairage bleuté en contre-jour à travers le ventilateur pour attirer le regard dessus, avec forces brillances sur le métal au-delà de l’ouverture. Débouchage de face sur Bruce Willis ainsi que le mur de gauche pour casser le contraste, rendre l’endroit suffisamment lumineux.

Jan DeBont

73.

74.

Contre-champ reprenant le principe de la lumière filtrée au travers du ventilateur, cette fois très frontale de face, faisant donc défiler l’ombre des pales sur le visage de Bruce Willis, montrant ainsi le danger face à lui et le cul-de-sac dans lequel il se trouve. Zone de lumière bleue très définie derrière lui avec une grosse partie du décor laissée dans l’ombre, en hauteur, créant un arrière-plan violemment tranché, agressif.

Jan DeBont

74.

75.

Perspective forcée ici, le fond du décor étant un trompe-l’œil dont les lignes de fuite se resserrent rapidement de façon à donner le sentiment de grande profondeur. L’intérieur de ce conduit est éclairé en bleu depuis le haut (dans l’axe caméra donc, depuis le bas gauche du cadre comme on peut le voir sur le dos de Bruce Willis – ou plus vraisemblablement du cascadeur…). Lumière blanche provenant de l’ouverture en haut à gauche sur l’épaule et la tête de McClane pour attirer l’œil, produisant du contraste coloré qui met en valeur le personnage dans la construction du cadre.

Jan DeBont

75.

76.

Contre-jour bleu faisant briller le rebord pour silhouetter l’arme, et produisant des reflets sur le métal pour bien la modeler. Éclairage venant du bas, plus orangé, sur le muret en bas du cadre pour produire du contraste coloré et donner une référence spatiale sur l’emplacement de l’arme.

Jan DeBont

76.

77.

Lumière bleue unique en contre-jour (77-1) se réfléchissant sur les parois métalliques du conduit, mettant en évidence la silhouette de Bruce Willis et insistant ainsi sur son emprisonnement et l’inconfort de la situation en le présentant enfermé par l’ombre de toutes parts, ne sachant pas ce qui se trouve en avant (avant-plan noir car aucun débouchage de face, et hors-champ invisible en-deçà de la caméra) et ne pouvant faire marche arrière vers la lumière (la cheminée).

Jan DeBont

77-1.

L’allumage du briquet (77-2) provoque celui d’une source à dominante jaune en face pour recréer l’effet de la flamme, nous donnant une vision plus précise de l’espace, bien que le hors champ demeure côté caméra (et donc côté spectateur). Ce hors-champ est suractivé par le regard caméra de Bruce Willis souligné par le point lumineux dans ses yeux. Nous n’aurons d’ailleurs pas droit à un contre-champ sur le conduit d’aération.

Jan DeBont

77-2.

PRÉCÉDENT (Quatrième partie)

SUIVANT (Sixième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Quatrième partie)

06 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste, contre-plongée, contrechamp, débouchage, dégradé, Die Hard, dominante bleue, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière en mouvement, lumière narrative, lumière rasante, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, plongée, subjectivisation, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

49.

Dispositif proche des plans 45 et 47 (Troisième partie), tubes fluorescents dans le champ donnant des petites touches lumineuses. Lumière ponctuelle en plus venant de droite sur le cylindre au centre du plan et les montants métalliques. Le personnage à l’avant-plan est éclairé de l’arrière, droite cadre, et par le bas, alors que le mur juste à côté de lui est éclairé de face et du haut (49-1).

Jan DeBont

49 – 1.

Il enclenche l’interrupteur et tous les tubes fluorescents du plafond s’allument, rendant à présent l’intégralité de l’espace visible, sans zones d’ombre (49-2).

Jan DeBont

49 – 2.

50.

De même ici, tout l’espace est enrobé dans la lumière des tubes fluos disséminés au plafond dans toute la pièce et réduisant considérablement les potentielles cachettes pour McClane. Jan DeBont place par ailleurs un projecteur en contre-jour juste derrière la palette de planches où est sensé être dissimulé le personnage, créant autour un halo de lumière ainsi qu’une ombre très marquée en bas à droite, qui ont à dessein d’attirer l’œil dans cette zone, de souligner sa présence (lumière fortement narrative donc, qui n’a pas d’autre justification).

Jan DeBont

50.

51.

Lumière en contre-jour produisant la forte brillance sur le moteur et le revers de la lame, avec débouchage venant de gauche pour la partie nous faisant face. Le personnage flou à l’arrière-plan est éclairé de la gauche, avec un léger contre-jour sur le cou à droite.

Jan DeBont

51.

52.

Lumière de face venant du haut et de gauche sur les deux comédiens, avec un contre-jour légèrement latéral de droite également pour détacher la silhouette de Andreas Wisniewski et donner du relief au visage de Bruce Willis, et un second contre-jour provient de droite en reprenant la direction de lumière du tube fluo présent dans cette partie du cadre, donnant le reflet sur le cou et l’épaule de Willis.

Jan DeBont

52.

53.

Lumière bleutée et ponctuelle venant du haut, en douche, en accentuant les ombres verticales sous les arcades sourcilières, le nez et le cou, creusant ainsi les reliefs, le peu de débouchage utilisé renforçant les contrastes. Intensité dramatique très forte.

Jan DeBont

53.

54.

Lumière principale venant de la gauche, de l’intérieur de l’ascenseur (de façon assez similaire au plan sur Alan Rickman – plan 27, Deuxième partie) produisant une ombre marquée de Willis sur le montant droit de l’ascenseur), avec une lumière complémentaire de face filtrée à travers des éléments de décor (ombres très nettes sur le bras de Bruce Willis ainsi que sur son visage). Tubes fluorescents placé dans l’ascenseur au sol pour obtenir cette ligne lumineuse en reflet sur le fond métallique, dont la luminosité remonte le long de la paroi, en dégradé.

Jan DeBont

54.

55.

Éclairage par le bas ici, plutôt diffus (vraisemblablement les tubes fluorescents placés au sol) et assez fort, à la limite de la surexposition, pour mettre en avant la main, lui donner le maximum de relief, et également pour rendre bien visibles les boutons de l’ascenseur en les éclairant de manière rasante.

Jan DeBont

55.

56.

Plan large en forte plongée, où l’on distingue nettement les petites taches de lumière concentrées au sol qui donnent de la texture, du relief, ainsi que les brillances filtrées par des grilles sur le mur de gauche et les tubes fluos éclairant le mur de droite en rasant depuis le bas. Les personnages sont éclairés par la gauche du cadre avec divers projecteurs en sources complémentaires pour déboucher.

Jan DeBont

56.

57.

Éclairage depuis le haut à travers la grille du toit, donnant cette lumière striée sur le personnage, en douche. Les tubes fluos au sol donnent encore une fois ce dégradé lumineux sur le fond qui le dynamise et fait ressortir la texture du métal.

Jan DeBont

57.

58.

Lumière assez diffuse pour le contre-champ sur Rickman, lumière venant du bas (tubes fluos) avec débouchage en face, pas d’ombre franche sur le visage. On remarque en revanche les stries de lumière en arrière plan qui attirent notre regard vers le haut (et donc vers McClane caché sur le toit de l’ascenseur).

Jan DeBont

58.

59.

Raccord sur Bruce Willis avec lumière venant du bas à travers la grille du toit de l’ascenseur, créant ainsi un lien direct entre les deux espaces (on se souviendra que dans le plan 57 la lumière venait du haut, depuis l’endroit où se situe Bruce Willis alors qu’ici c’est l’inverse… la lumière se veut donc davantage narrative et symbolique que véritablement réaliste). Pas de débouchage ni de contre-jour pour atténuer le contraste, McClane est enfermé ici droite cadre, la construction du plan une nouvelle fois avec des lignes verticales l’empêchant de pouvoir s’échapper du lieu.

Jan DeBont

59.

60.

DeBont garde cette lumière venant du bas mais y rajoute bien évidemment une lumière de face pour qu’on puisse voir l’action, ponctuelle et venant du haut du cadre (ombre du stylo). L’amorce de la tête est une nouvelle fois gardée dans le champ pour lui apporter une dimension subjective et impliquer le spectateur.

Jan DeBont

60.

61.

L’effet venant du bas est conservé et amplifié sur Bruce Willis avec les ombres très nettes des ronds que l’on a vus sur le plan précédant, et De Bont place des tubes fluos à tous les étages dans le profondeur qui s’étend en hauteur pour marquer la perspective, diriger le regard vers le point de fuite.

Jan DeBont

61.

62.

Plongée totale, en contre-champ. Éclairage sous deux axes sur Bruce Willis, enrobant son visage en éclairant de gauche et de droite, en ¾ contre-jour, et en laissant le centre sombre, avec des ombres très denses qui dramatisent le plan, renforcent la tension. Précisons ici que l’ascenseur est en mouvement en direction de la caméra et donc que ces lumières défilent sur le visage de l’acteur qui en montant passe devant tous les tubes fluos placés sur les côtés.

Jan DeBont

62.

PRÉCÉDENT (Troisième partie)

SUIVANT (Cinquième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Troisième partie)

05 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre-plongée, débouchage, Die Hard, dominante bleue, halo, hors champ, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière venant du bas, Piège de cristal, point chaud, reflet, rouge, tube fluorescent


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

34.

Bruce Willis est éclairé par un contre-jour venant de la gauche, uniquement focalisé sur sa joue (projecteur très proche du comédien), projetant une ombre très nette sur la porte ainsi qu’un « point chaud ». Pas de débouchage sur la partie droite du visage, DeBont conserve un contraste important pour accentuer la dramatisation. Gauche cadre, le pan de décor est éclairé avec une dominante bleutée pour créer du contraste coloré, et la plaque lumineuse au centre achève de dynamiser le plan.

Jan DeBont

34.

35.

Dominante bleue sur l’ensemble du plan avec lumière venant du haut et de la droite en latéral, gardant une ambiance sombre et confinée. DeBont introduit du contraste coloré avec le point chaud rose que nous voyons au plafond dans la pièce du fond, et dynamise grâce aux écrans d’ordinateurs et à la guirlande lumineuse du petite sapin en premier plan.

Jan DeBont

35.

36.

Instant de tension, James Shigeta est éclairé de manière diffuse mais depuis le bas pour trahir l’inquiétude, avec un projecteur gauche cadre pour le visage et un latéral venant de droite qui éclaire sa joue et sa tempe. Éclairage de face pour le personnage derrière lui, faisant briller le revolver dans sa main.

Jan DeBont

36.

37.

Idem ici, Rickman et Godunov sont éclairés par le bas pour accentuer leurs traits et les rendre inquiétants, avec un second projecteur venant du haut et de gauche pour le visage, en symétrique par rapport au plan sur Shigeta. Points lumineux en fond pour faire ressortir le décor.

Jan DeBont

37.

38.

Éclairage de face venant légèrement de gauche sur Willis avec débouchage de droite pour que tout le visage soit illuminé, avec deux points brillants dans les yeux et une ombre portée nette sur l’épaule à droite. Petite touche de lumière dans le fond à droite pour faire exister le décor, donner de la texture.

Jan DeBont

38.

39.

Plan plus large, dispositif proche sur Willis avec en plus contre-jour venant de droite tapant sur l’épaule. Le latéral gauche créé des stries lumineuses sur le bout de décor à droite, en direction de la caméra, et le fond est éclairé par petites touches également, avec un contre-jour plongeant sur la statue et un latéral rasant sur le morceau de mur rouge quadrillé. Et points lumineux en reflet dans les vitrages en hauteur.

Jan DeBont

39.

40.

Lumière ponctuelle venant de la droite sur Rickman, avec éclairage d’appoint venant de la gauche, par l’arrière pour le cou et la joue gauche. Contre-jour pour la manche de Shigeta au premier plan à droite (encore une fois une amorce présente dans le champ pour impliquer émotionnellement le spectateur). Petites touches de lumière dans le fond, avec notamment un personnage éclairé de droite, et le décor derrière lui éclairé depuis le bas (montants de fenêtre et statue).

Jan DeBont

40.

41.

Lumière plongeante à dominante froide sur la moitié du visage et l’épaule droite de Bruce Willis, manifestement filtrée au travers d’éléments du décor, lumière plus chaude en face pour garder de la visibilité, alors que la partie droite du cadre est laissée dans l’ombre. DeBont n’utilise donc pas de lumière d’ensemble, mais des sources très découpées, filtrées, formant des zones nettes de lumière et des ombres franches, emprisonnant le personnage, scindant violemment l’image.

Jan DeBont

41.

42.

On remarque ici également avec quel soin DeBont traite son décor, en jouant allègrement avec les ombres et reflets que peuvent produire les matières utilisées, en les éclairant à contre-jour (brillances dans les tuyaux en haut, ombres marquées sur le mur de droite, lumière rouge sur les pans de mur en avant-plan, points chauds sur la taule à gauche…). Le personnage est traité indépendamment, éclaire de la droite en laissant toute la partie gauche du visage dans l’ombre. Grande diversité des effets de lumière dans toute la profondeur du plan pour donner de la richesse à l’environnement, rendre l’immeuble véritablement vivant, en faire un personnage à part entière.

Jan DeBont

42.

43.

Plan en contre-plongée, Al Leong est éclairé par la droite, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le tube fluorescent apparent qui donne un fort halo et dynamise ainsi le plan. Plafond éclairé de manière rasante pour que les petits reliefs en soient visibles.

Jan DeBont

43.

44.

Rickman est éclairé assez simplement par une lumière de face et un contre-jour très plongeant et assez fort produisant la brillance dans ses cheveux qui le détache du fond, par ailleurs éclairé du haut avec des ombres marquées sur le muret pour dynamiser. Deux faisceaux lumineux en face produisent des taches lumineuses sur les deux portes à l’avant-plan, pour bien les mettre en valeur et y créer de la texture en évitant un éclairage trop uniforme.

Jan DeBont

44.

45.

Présence notables de nombreux tubes fluorescents dans l’image, dont la plupart sont placés au sol, justifiant ainsi un éclairage par le bas sur Bruce Willis et les montants métalliques qu’il contourne, dramatisant d’autant plus le décor et la scène. Les multiples points lumineux poussent le regard du spectateur à explorer le décor où il butte sur de nombreux obstacles, rendant le « terrain » dangereux, avec de nombreuses zones cachés, vides ou au contraire surchargées (pile de cartons, montants métalliques etc…). Un montant flou en amorce sépare d’ailleurs l’espace en deux en le rendant encore plus incertain, mettant en exergue les multiples strates possibles, créant un hors-champ actif côté spectateur.

Jan DeBont

45.

46.

Contre-jour venant du bas et de la profondeur sous le menton de Willis, la lumière provenant de l’extérieur du building prendra régulièrement par la suite cette direction pour bien créer un lien spatial entre les deux zones. Débouchage de face en appoint et lumière plongeante légèrement en contre-jour dans le dos pour décrocher le comédien du décor.

Jan DeBont

46.

47.

Dispositif semblable au plan 45, avec tubes fluos au sol, qui forment ici une bande lumineuse horizontale traversant l’écran et dans laquelle se trouve bien sûr le personnage, encadré de plusieurs sources (deux au plafond, une en bas à sa droite), le mettant en exergue alors que le haut et le bas de l’écran sont plus sombres. Cela accentue cette construction de cadres dans le cadre avec les fenêtres et différentes lignes verticales qui scindent l’espace tout en insistant de nouveau sur le hors-champ potentiellement dangereux.

Jan DeBont

47.

48.

Contre-jour très fort venant du bas à gauche (depuis l’extérieur) pour dramatiser et surtout latéral plongeant venant de droite qui souligne la sueur et donc le stress du personnage qui soudain entend l’ascenseur s’ouvrir derrière lui. Points lumineux nombreux en arrière-plan pour créer l’éclairage de ville et faire vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

48.

PRÉCÉDENT (Deuxième partie)

SUIVANT (Quatrième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • Email
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…
← Articles Précédents

RSS Feed RSS - Articles

RSS Feed RSS - Commentaires

Catégories

  • Chefs Opérateurs (172)
    • Adrian Biddle (10)
    • Harris Savides (22)
    • Jan DeBont (31)
    • Peter Biziou (11)
    • Philippe Rousselot (32)
    • Rudolph Maté (6)
    • Sven Nykvist (11)
    • Vilmos Zsigmond (24)
    • Vittorio Storaro (4)
  • Liens et interviews (26)
    • Article (6)
    • Audio (6)
    • Interview (20)
    • Video (9)
  • Techniques et écriture filmique (6)
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) (1)
    • L'Objectif A Bascule (1)
    • La Demi-Bonnette (1)
    • La Focale (1)

Index et Glossaire

  • Index des films
  • Glossaire
  • Index des articles techniques

Filmographies

  • Adrian Biddle
  • Peter Biziou
  • Jan De Bont
  • Rudolph Maté
  • Sven Nykvist
  • Philippe Rousselot
  • Harris Savides
  • Vilmos Zsigmond
  • Vittorio Storaro
  • Liens et interviews

Archives

  • janvier 2016 (11)
  • février 2014 (2)
  • janvier 2014 (2)
  • décembre 2013 (1)
  • octobre 2013 (2)
  • septembre 2013 (1)
  • juillet 2013 (3)
  • juin 2013 (3)
  • mai 2013 (5)
  • avril 2013 (1)
  • mars 2013 (2)
  • février 2013 (9)
  • janvier 2013 (8)
  • décembre 2012 (7)
  • novembre 2012 (5)
  • août 2012 (3)
  • juillet 2012 (4)
  • juin 2012 (16)
  • mai 2012 (23)
  • avril 2012 (15)
  • mars 2012 (28)
  • février 2012 (31)

Articles récents

  • Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
  • Sven Nykvist : Persona (Première partie)
  • Sven Nykvist : Toutes ses femmes
  • SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
  • France Culture – (ré)écouter – France Culture

Blogs

  • Asie Vision Jean Dorel vise l’Asie
  • Chroniques d'un chef opérateur
  • Fourre-Tout et Babillages
  • Humeurs Sanguines
  • Le Blog d'un Odieux Connard
  • Le Blog de M. Carré
  • Les Temps Sont Durs Pour Les Rêveurs
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)

Sites

  • ALGA-PANAVISION (Loueur de matériel ciné)
  • American Society Of Cinematographers (ASC)
  • ARRIFLEX
  • Association Française des directeurs de la Photographie (AFC)
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)
  • TSF (loueur matériel ciné)
  • Vodkaster

TAGS

Adrian Biddle amorce Brian DePalma brillance cadre dans le cadre colorimétrie contraste contraste coloré contre-plongée contre jour courte focale David Fincher demi-bonnette Die Hard dominante dominante bleue dominante cyan dominante jaune dominante orange débouchage dégradé dégradé lumineux effet fenêtre effet feu effet lampe effet lune effet plafonnier effet soleil effets spéciaux faisceau focalisé filtre diffuseur filtre dégradé flare fumée Gus Van Sant halo Harris Savides hors champ Ingmar Bergman Interview Jan DeBont John McTiernan longue focale lumière diffuse lumière dure lumière en douche lumière naturelle lumière ponctuelle lumière rasante lumière venant du bas néon Paul Verhoeven perspective forcée Peter Biziou Philippe Rousselot Piège de cristal plongée reflet reflets Ridley Scott silhouettage source ponctuelle source unique source à l'image sous exposition stores studio surexposition Sven Nykvist texture tubes fluorescents Vilmos Zsigmond éclairage de nuit éclairage de studio éclairage latéral

Categories

Adrian Biddle Article Audio Chefs Opérateurs Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) Harris Savides Interview Jan DeBont L'Objectif A Bascule La Demi-Bonnette La Focale Liens et interviews Peter Biziou Philippe Rousselot Rudolph Maté Sven Nykvist Techniques et écriture filmique Video Vilmos Zsigmond Vittorio Storaro
décembre 2019
L M M J V S D
« Jan    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Méta

  • Inscription
  • Connexion
  • Flux des publications
  • Flux des commentaires
  • WordPress.com

Propulsé par WordPress.com.

Annuler
loading Annuler
L'article n'a pas été envoyé - Vérifiez vos adresses email !
La vérification e-mail a échoué, veuillez réessayer
Impossible de partager les articles de votre blog par email.
Confidentialité & Cookies : Ce site utilise des cookies. En continuant à utiliser ce site, vous acceptez leur utilisation.
Pour en savoir davantage, y compris comment contrôler les cookies, voir : Politique relative aux cookies
%d blogueurs aiment cette page :