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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: dominante cyan

Harris Savides : Somewhere (Deuxième partie)

14 jeudi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

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abat jour, éclairage à effet, éclairage scénique, éclairage sous marin, contraste, contraste coloré, débouchage, décollage des noirs, dégradé lumineux, dominante cyan, dominante orange, entrée de lumière, faisceau concentré, Harris Savides, reflet, saturation, Sofia Coppola, Somewhere, source à l'image, sous exposition, surexposition, texture


Somewhere

Sofia Coppola – 2010

7.

Lumière diffuse avec une direction principale venant de la gauche, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la baie vitrée (extérieur une nouvelle fois surexposé). Débouchage très important à l’intérieur, droite caméra, pour ramener du niveau lumineux, éviter toute zone d’ombre dans le cadre, mettre en relief les textures de la nappe et du rideau.

Harris Savides

7.

8.

Lumière principale venant de la scène en face gauche caméra, assez diffuse et plutôt blanche, créant un dégradé lumineux entre l’avant et l’arrière plan, mettant ainsi en valeur les personnages principaux situés devant. Lumière d’appoint sur l’ensemble du public venant du haut, à dominante cyan très prononcé pour créer du contraste coloré et donner une impression de pénombre (on le remarque notamment sur les chemises blanches qui sont de fait très teintées).

Harris Savides

8.

9.

Nouvelle occurrence de ce type de lumière très particulière à Savides où il expose le plan pour obtenir un intérieur très lumineux tout en laissant l’extérieur totalement surexposé, « cramé ». Il ne laisse ainsi aucune zone d’ombre dans la cuisine, et « décolle les noir », donnant une atmosphère cotonneuse, avec des blancs très vifs, des couleurs saturées. On peut voir un plan assez analogue dans la cuisine de Last Days. La plupart des chefs opérateurs aurait ici sous-exposé légèrement la cuisine pour récupérer un peu d’informations à l’extérieur et rendre l’intérieur moins lumineux.

Harris Savides

9.

10.

Plan « sous-marin » dans la piscine, Elle Fanning est éclairée par le haut, en douche, grâce à une lumière très blanche contrastant avec le débouchage de face qui se fait en réflexion sur les murs de la piscine, donnant cette lumière très bleue/cyan sur le visage de la comédienne, se fondant ainsi dans le décor.

Harris Savides

10.

11.

Décor éclairé par petites touches, sous-exposé dans son ensemble, avec quatre lampes disséminées dans le cadre pour apporter des points lumineux assez forts, et justifier des faisceaux très concentrés que l’on peut voir par exemple sur Elle Fanning dans le fauteuil ou sur la nuque de Stephen Dorff, attirant le regard sur eux en les faisant ressortir au sein d’un espace assez sombre. On voit par ailleurs que le projecteur qui créé la lumière en douche sur Elle Fanning produit un reflet important sur le carrelage noir en premier plan…

Harris Savides

11.

12.

Lumière à effet ici, Stephen Dorff sur le balcon étant éclairé d’une part en contre-jour très cyan, reprenant la dominante colorée des lumières floues que nous voyons en arrière-plan, et d’autre part par une face située à droite de la caméra, à dominante orangée pour rappeler les lumières de l’intérieur de la chambre. Contraste de l’image important et contraste coloré plus encore, tiraillant le personnage entre dehors/dedans, futur/passé.

Harris Savides

12.

Première partie

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Jan DeBont : Basic Instinct (Deuxième partie)

19 lundi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

Basic Instinct, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante cyan, dominante rouge, effet lampe de chevet, effet stores, Jan DeBont, longue focale, Paul Verhoeven, raccord dans l'axe, structure géométrique


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

8.

Pour créer une atmosphère torride et intimiste, DeBont éclaire les deux comédiens de face avec une lumière rouge, très chaude, et dessine le contour des corps grâce à un contre-jour jaune reprenant l’effet de la lampe de chevet visible à droite. L’arrière plan est également éclairé en rouge-orangé pour créer une sorte de « cocon », contrastant ainsi avec l’entrée de jour bleutée que l’on distingue par les fenêtres.

Jan DeBont

8.

9.

Sharon Stone est ici éclairée principalement de la droite grâce à un effet entrée de soleil dont DeBont recréé les reflets sur le plafond en arrière plan. Il « casse » néanmoins cet effet sur le visage avec un important débouchage à gauche qui révèle cette moitié de visage et amoindrit considérablement le contraste de l’image.

Jan DeBont

9.

10.

DeBont structure ici le cadre grâce à la lumière, l’attention est totalement centrée sur George Dzundza qui est judicieusement placé en silhouette dans l’encadrement de l’ascenseur éclairé à l’intérieur par le haut et la droite. Les deux bandes lumineuses placées verticalement de part et d’autre de l’ascenseur renforcent cette structure géométrique, ainsi que la bande de peinture rouge qui scinde violemment l’image en deux horizontalement, annonçant le meurtre qui va suivre.

Jan DeBont

10.

11.

Scène de tension soulignée par un éclairage très contrasté avec des ombres nettes et découpées, à l’instar ce cette projection de grillage en arrière plan enfermant le personnage de Jeanne Tripplehorn. Elle est éclairée de la gauche, de la même dominante colorée bleu-cyan que l’effet d’arrière-plan avec un débouchage orangé à droite qui créé le contraste coloré et rend le plan étrange, désagréable à l’œil.

Jan DeBont

11.

12.

Raccord dans l’axe, cadre plus large, on voit encore mieux ici la structure de l’éclairage avec les deux effets bleu-cyan, l’entrée de lumière en contre-jour gauche sur Tripplehorn et le mur de droite et la projection de l’encadrement grillagé de fenêtre en fond, provenant lui de la droite du cadre, dans une direction contradictoire par rapport au contre-jour. Le débouchage orangé sur le visage et le corps de la comédienne a pris plus d’importance ici, la faisant nettement ressortir du décor. Une nouvelle fois, l’ensemble (lumière et déco) est structuré de manière très géométrique avec des lignes tranchantes (arrêtes de murs et de portes, bandes rouges peintes, ombres très nettres…) renvoyant au générique du début et à la figure centrale du film, le pic à glace.

Jan DeBont

12.

13.

Contre-champ sur Michael Douglas, l’effet bleu-cyan est repris, mais intègre l’ombre de Tripplehorn sur le mur de gauche, c’est elle qui domine la scène, qui en est l’élément central, présente dans tous les plans. Une ouverture bleutée est d’ailleurs présente derrière Douglas là où l’arrière plan de Tripplehorn était bouché par l’ombre d’une grille. Débouchage important sur le visage par une lumière orangée, ainsi que sur le mur de derrière, plaçant ainsi le personnage dans un espace différent, opposé.

Jan DeBont

13.

14.

Effet stores très marqué traçant une ligne, un lien entre les deux personnages tout en séparant violemment le cadre, le rendant bancal par ces traits en diagonale qui en cassent la rigidité horizontale. Contraste important, peu de débouchage. L’effet des stores est repris sur Douglas en avant-plan pour bien l’intégrer à l’intérieur du décor. Contraste coloré avec l’extérieur visible par la fenêtre (façade d’immeuble en face), éclairé du bas et très orangé. Utilisation d’une longue focale ayant pour résultat de rapprocher les personnages l’un de l’autre en dépit de la distance, de ramener tout l’espace sur un même plan.

Jan DeBont

14.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

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amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Deuxième partie)

28 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, champ contrechamp, contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, faisceau focalisé, filtre diffuseur, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, Octobre Rouge, perspective forcée, point chaud, reflet, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, strates, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

13.

Lumière principale venant de droite avec débouchage à gauche, nouvelle utilisation de nombreuses petites sources dans le champ grâce aux lampes dispersées sur le mur, de nature et de couleurs variables (notamment le bleu en haut à droite) qui donnent des points d’accroche visuelle fort, plus présents encore que le personnage, donnant littéralement la place centrale au sous-marin lui-même.

Jan DeBont

13.

14.

Contre-champ sur Sean Connery, éclairé de la droite par une source ponctuelle élançant une ombre très nette à sa gauche et produisant un « point chaud » très visible sur le mur à droite entre les deux personnages. Lumière très crue, violente, trahissant l’état d’esprit de Ramius au cours de la scène. L’autre personnage est gardé en amorce avec un éclairage venant de gauche pour garder son visage visible.

Jan DeBont

14.

15.

Le sous-marin est modelé de différentes manières : silhouettage à droite grâce à une réflexion forte de lumière sur le mur du fond révélant le contour de la coque qui s’y détache, utilisation de la lumière produite par les étincelles des soudeurs, produisant des reflets bleutés sur le métal, mais également éclairage provenant du haut, à droite et à gauche, en léger contre-jour pour bien mettre en valeur le volume du nez du sous-marin grâce à des reflets plus discrets en haut. Très nombreuses sources de chantier visibles à l’image pour dynamiser, donner beaucoup de mouvement au plan (une source créé même un effet de flare en haut à gauche au-dessus d’Alec Baldwin, attirant notre attention sur lui). Utilisation évidente de fumée pour rajouter à ce sentiment, marquer les sources. DeBont construit donc l’ensemble de son décor grâce à des sources très ponctuelles et disséminées sur toute la profondeur, donnant l’impression d’une niche grouillante d’activité.

Jan DeBont

15.

16.

Effet contre-jour rasant très présent en haut à droite du cadre, avec ces reflets sur le sol détrempé et sur le casque de Baldwin. On aperçoit également un point chaud au-dessus à droite de Baldwin, au sol, attestant d’un contre-jour placé en hauteur pour éclairer l’avant-plan. Débouchage à droite sur le visage de Baldwin et sur le dos de Jeffrey Jones, produisant par ailleurs un flare important sur la droite du cadre. On remarquera les deux petites ampoules accrochées à la rampe à laquelle se tient Jeffrey Jones, qui mettent en évidence le décor en surplomb et donc la construction de cadre en plongée avec différentes strates (Baldwin est placé en position inférieure).

Jan DeBont

16.

17.

Contraste coloré très fort entre la lumière orangée venant de gauche et le latéral bleu/cyan éclairant Bladwin par la droite, et repris pour la machine visible en arrière-fond. Contre-jour plus neutre sur les épaules reprenant l’effet des trois sources visibles au mur de la pièce du fond, dans laquelle est disséminée de la fumée pour rendre cet arrière plan moins visible et moins présent que l’avant-plan.

Jan DeBont

17.

18.

Raccord dans l’axe sur Baldwin, DeBont renforce encore le contraste coloré, le bleu/cyan étant encore plus profond sur la partie droite du visage, l’arrière-plan étant à présent entièrement baigné de cette dominante de couleur.

Jan DeBont

18.

19.

DeBont ne garde pas ce dispositif de contraste coloré sur le visage de Jeffrey Jones en contre-champ, introduisant symboliquement une lampe à l’intérieur du cadre, aussi importante que le personnage (qui apporte le savoir…) logiquement éclairé de la droite, avec débouchage de la gauche. DeBont fait néanmoins un rappel de la couleur bleu/cyan en arrière-plan, derrière la maquette, pour uniformiser l’espace entre les champs et contre-champs, les réunir dans un même décor cohérent.

Jan DeBont

19.

20.

Nous repassons à l’Octobre Rouge. Sean Connery est éclairé de manière assez douce avec un contre-jour à droite et un débouchage à gauche, alors que Tim Curry et le reste du décor son éclairés plus violemment, avec des sources très ponctuelles, très focalisées et fortes, le plaçant ainsi à part, en devant du plan. Contre-jour gauche sur Curry avec un second contre pour ses cheveux à droite, tache de lumière derrière Connery pour le silhouetter et surtout deux importantes réflexions sur les pièces de métal ouvrant la perspective, le montant de la porte et le point chaud en fond de plan qui accentuent les différentes strates du plan.

Jan DeBont

20.

21.

Retour sur le Dallas. Scott Glenn et Courtney B. Vance sont éclairés par le bas, de face et également de gauche, comme par un écran (on voit bien le reflet de tubes fluorescents dans les lunettes de Vance….), effet qui les extrait du décor, leur créant un espace indépendant. Nombreuses sources de couleurs grâce aux panneaux de commandes agrémentés de boutons rouges, jaunes etc…. faisant vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

21.

22.

Octobre Rouge. Idem, ce sont les panneaux de commande et leurs boutons lumineux qui créent la construction du plan. Les personnages d’avant-plan sont éclairés de face, et on voit bien comment Sean Connery, pourtant placé en fond de décor, et mis en avant pat la lumière, concentrant toute l’attention, en étant silhouetté sur un fond clair de fumée éclairée en contre-jour, et avec une lumière de face en douche plus forte que pour les autres personnages. Il est placé sur la seule ouverture de perspective du décor, tout converge vers lui.

Jan DeBont

22.

23.

Lumière de face douce sur Sean Connery, avec lumière additionnelle venant du bas et contre-jour très fort grâce au projecteur placé en hauteur, créant un halo blanc très présent (utilisation probable d’un filtre diffuseur sur la caméra, comme sur quasiment tous les plans du film, pour accentuer les sources ponctuelles placées dans le cadre à l’intérieur des sous-marins). À noter ici que tous les panneaux lumineux en fond sont à dominante bleue prononcée alors que les acteurs sont éclairés de façon plus neutre, détachant ainsi l’avant-plan.

Jan DeBont

23.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : Lions et Agneaux

14 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, filtre diffuseur, halo, Janusz Kaminski, Lions et agneaux, Lions for lambs, Philippe Rousselot, Robert Redford, Robert Richardson, rouge, silhouettage, sous exposition, surexposition


Lions et Agneaux (Lions For Lambs)

Robert Redford – 2007

1.

Pour les scènes impliquant les soldats sur le terrain, Rousselot et Redford choisissent des à-plats de couleur (ici le rouge, lumière de service de l’avion) sur des plans globalement sous-exposés, pour contraster avec les scènes dans le bureau de Tom Cruise ou celui de Redford. La lumière ici vient de face et du haut, le contraste se fait grâce à l’ouverture sur l’extérieur teinté en bleu qui fait d’autant plus ressortir la vivacité du rouge.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière principale de face diffuse sur Cruise avec faible contre-jour pour les cheveux, mais ce qui intrigue dans ce plan est cet effet surexposé de contre-jour sur le fauteuil et le bureau à gauche cadre, reprenant l’entrée de lumière par la fenêtre, et filtre diffuseur sur la caméra pour créer le halo autour des zones surexposées. Il est étonnant de voir cet effet particulier chez Rousselot qui n’en est pas friand contrairement à des chefs opérateurs comme Janusz Kaminski ou Robert Richardson dont la plupart des plans sont construits sur ce principe.

Philippe Rousselot

2.

3.

Retour sur les soldats au sol en Afghanistan, en pleine nuit dans le désert, lumière bleue sous-exposée venant de la gauche et éclairant donc le personnage couché par en-dessous pour faire ressentir le danger et l’angoisse du soldat. L’acteur est de plus silhouetté sur un fond plus clair éclairé indépendamment.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière diffuse forte en face sur Cruise pour que son visage ressorte bien du fond aux teintes sombres. L’acteur est mis en avant, sa peau et sa chemise renvoient davantage de lumière que son environnement, mais ce fond n’est pour autant pas uni grâce aux éléments de décors qui y ajoutent un peu de relief.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière de face également sur Meryl Streep, venant de la gauche, en symétrie du plan précédant (dont il est le contre-champ), mais avec un contre-jour en plus reprenant l’effet de la fenêtre visible en fond, détachant bien la comédienne du décor. Sa silhouette est bien sûr placée sur le fond le plus clair de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Idem sur Redford dans un autre décor, son bureau à l’université : lumière diffuse de face avec léger contre-jour, et dégradé sur le décor en fond. Le film utilise très peu de décors et Rousselot tient à conserver une lumière très peu visible et sans grands effets marqués, pour concentrer toute l’attention sur les personnages enfermés à chaque fois dans une pièce dont les murs resserrés bloquent la perspective. Il ne s’autorise logiquement des écarts visuels que pour les séquences d’Afghanistan qui se doivent de trancher avec les scènes américaines.

Philippe Rousselot

6.

7.

Ainsi nous voyons ici la dominante bleu/cyan très appuyé pour l’effet nuit, le décor étant éclairé en latéral, et les personnages silhouettés dessus avec en plus un contre-jour venant de droite (ombres portées au sol en direction de la caméra), c’est bien l’ensemble du plan qui est teinté, sans aucun contraste coloré avec une couleur plus chaude.

Philippe Rousselot

7.

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Philippe Rousselot : A Vif

11 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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A Vif, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, plongée, silhouettage, surexposition, The brave one, tubes fluorescents


A Vif (The Brave One)

Neil Jordan – 2007

1.

Lumière diffuse de face avec contre-jour sur Jane Adams au premier plan, à dominante chaude reprise pour le vaste décor derrière qui est éclairé en dégradé depuis le haut. Lumière du jour pénétrant par les vitraux en fond, procurant le contraste coloré au plan par sa dominante bleu/cyan. Et les petites bougies sur les suspensions de parachever le dynamisme visuel du plan.

Philippe Rousselot

1.

2.

Jodie Foster et l’infirmière sont éclairées en contre jour diffus pour détacher leur silhouette du fond sombre, avec débouchage léger en face. La couleur est majoritairement bleue/cyan mais passe davantage par le décor et les costumes que par la lumière qui reste assez neutre.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière tamisée venant du haut, à dominante jaune traduisant la sécurité du foyer, pas de contraste coloré, l’ensemble du plan reste dans les tons chauds. Caméra placée en légère plongée de sorte que le décor ne soit pas visible en fond et que seule Jodie Foster occupe l’espace du plan, toute l’attention est focalisée sur son trouble intérieur.

Philippe Rousselot

3.

4.

Plan « débullé » (caméra penchée sur un côté, voir Glossaire) pour rendre compte de l’état de stress et de méfiance dans lequel se trouve Foster. Et la lumière en rajoute dans cette direction en surexposant l’image, en particulier l’arrière plan, créant un espace incertain et source possible de danger au cœur de l’image.

Philippe Rousselot

4.

5.

Il est intéressant de voir ici comment Rousselot créé deux directions lumineuses antagonistes sur Foster, une lumière principale venant de gauche pour son visage et une principale venant de droite pour la main avec le revolver! Cette dernière est donc éclairée comme ne faisant pas partie du corps même de l’actrice, comme se trouvant dans une espace antagoniste. Du reste, débouchage à dominante cyan dans les deux cas, ensemble froid. La distanciation est réaffirmée par l’emploi de la longue focale qui nous place au-delà des bouteilles en avant-plan créant ainsi un cadre dans le cadre qui enferme Foster, la bloque dans le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Création de deux espaces lumineux clairement séparés par l’encadrement de la porte : avant plan à dominante cyan, éclairé par la droite avec une majorité de l’espace dans l’ombre, ambiance froide, et l’arrière-plan éclairé du haut avec dominante jaune/orangée tranchant donc violemment avec l’avant-plan, déstructurant l’espace, attirant le regard vers le fond et le personnage. Ces deux couleurs seront régulièrement mises en opposition tout au long du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

6.

7.

Par exemple ici pour cette scène de nuit, l’ambiance globale est donnée par un éclairage venant du haut à dominante cyan alors que la lumière de face sur Foster est en contraste total, à dominante chaude, ce qui l’extrait du décor dans lequel elle se trouve, elle ne s’y intègre pas.

Philippe Rousselot

7.

8.

Éclairage venant de la gauche et très peu diffusé pour les deux personnages, mais c’est surtout la lumière sur le mur du fond qui marque ici, avec cette diagonale coupante venant de la fenêtre en hauteur et exprimant une grande violence en lacérant la surface de l’écran d’une couleur vive, donnant à l’arrière-plan une structure inclinée, déstabilisante.

Philippe Rousselot

8.

9.

Une nouvelle fois, jeu sur les perspectives, la caméra étant placée dans l’axe de convergence des lignes de fuites, traçant un chemin inexorable pour le personnage de Foster. Très peu d’angle mort dans le décor, éclairé comme nous le voyons par l’alignement de sources fluorescentes au plafond. Un tel dispositif donne une lumière diffuse dans l’axe de la profondeur (très longue surface d’éclairage) mais une lumière plus dure dans l’axe de la largeur (cette surface n’est pas très large – on voit d’ailleurs les ombres parques des rampes sur les murs). C’est par ailleurs le principe d’un tube fluorescent par exemple qui est long et fin et ne donne pas la même « qualité de lumière » selon l’axe où il est placé.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière à effet reprenant le contraste coloré jaune/cyan. Aucune lumière ne vient directement d’une source présente dans l’espace filmé, tout est construit sur des entrées de lumière venant d’autres espaces, la porte de droite répandant sa lumière jaune découpée par les différentes ouvertures vitrées sur le sol derrière Foster tandis qu’une lumière cyan pénètre par la fenêtre du fond en même temps qu’elle débouche les deux colonnes en avant plan.

Philippe Rousselot

10.

11.

Projecteur focalisé depuis l’extérieur sur l’ouverture de porte, en douche, créant un faisceau rond autour de l’ouverture et une forte brillance dans les cheveux de Foster. L’intérieur du bâtiment est éclairé de manière uniforme en cyan. Et pour finir le bout de mur en avant plan visible à droite est éclairé de manière latérale et rasante, ouvrant ainsi l’espace sur le hors-champ.

Philippe Rousselot

11.

12.

Même jeu sur les fuyantes de perspective que dans le plan 9, Foster et le chien sont silhouettés sur le fond éclairé par la gauche en latéral pour le sol et par la gauche pour les arbres derrière. Contre-jour délimitant la fin du tunnel à droite mais sans pour autant toucher les silhouettes, alors que l’intérieur du tunnel est strié de bandes de lumière venant de la droite et de face. Espace une nouvelle fois déconstruit par strates obliques s’opposant à la symétrie rigide de la perspective.

Philippe Rousselot

12.

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Philippe Rousselot : Charlie et la Chocolaterie

10 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Charlie et la chocolaterie, courte focale, débouchage, décor numérique, dégradé, dominante bleue, dominante cyan, dominante verte, effet soleil, lumière en douche, lumière hivernale, ombres nettes, Philippe Rousselot, saturation, source ponctuelle, taches lumineuses, Tim Burton


Charlie et la chocolaterie

Tim Burton – 2005

1.

La maquette de l’usine de chocolaterie, faite de matière blanche et donc très réfléchissante, est éclairée par le haut et la droite en contre-jour pour obtenir ce beau modelé mettant bien en valeur les volumes, avec des dégradés autour des parties rondes (lumière diffuse donc). Le personnage flou dans le fond est éclairé en douche, le faisceau se concentrant uniquement sur son visage en soulignant les zones d’ombres (sous les yeux et le nez).

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière diffuse à dominante chaude venant du haut, au centre de l’image, et éclairant les personnages de part et d’autre du lit en ¾ contre-jour, faisceau concentré sur cet espace, les bords de l’image étant laissés dans l’ombre dans un effet d’irisation. Lampe de chevet et feu de cheminée à l’arrière-plan achèvent de dynamiser le tout.

Philippe Rousselot

2.

3.

Décor en fond (les parties supérieures sont vraisemblablement rajoutées numériquement) éclairé par le soleil avec une direction très marquée venant de la gauche, laissant tout l’avant-plan dans l’ombre. Il est ainsi étonnant de voir le personnage de Johnny Depp placé dans cette zone sombre sans véritablement d’effet le détachant du fond. Légers contre-jour pour modeler le visage et très faible débouchage diffus de face.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale diffuse venant de gauche cadre avec débouchage de droite et contre-jour pour les cheveux et le contour des épaules. Le fond est quant à lui dynamisé par les reflets très présents des lampes murales qui bordent cet interminable couloir, avec une dominante cyan très prisée de nos jours dans le cinéma américain.

Philippe Rousselot

4.

5.

Le décor, éclairé dans l’ensemble par une lumière diffuse venant du haut, est mis en relief par des taches de lumière focalisées sur des points précis, sous le pont à gauche, les arbres en fond à droite etc… ce qui créé un ensemble avec des zones de différentes luminosités où le regard peut naviguer librement mais sans obtenir une image terne et neutre (d’autant plus que les couleurs sont très diverses entre le vert, le rouge et le jaune, et surtout très saturées). Les personnages en rouge à l’avant-plan sont éclairés de face par une source ponctuelle (on voit les ombres nettes sur la pelouse devant eux) ce qui fait briller leur combinaison en latex.

Philippe Rousselot

5.

6.

C’est bien évidemment la couleur qui ici retient l’attention, entre l’éclairage de face bleu diffus et le débouchage violet sur Johnny Depp, teintes une nouvelle fois saturées et reprises pour le fond qui affiche un dégradé allant de ce même violet au bleu susmentionné. Très léger contre-jour pour les épaule et l’arrête du chapeau reprenant la teinte de face.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage d’ambiance diffus, tamisé, basé sur les très hautes fenêtres et les appliques lumineuses fluorescentes, très peu d’ombres visibles. Courte focale permettant au regard d’embrasser tout le décor et accentuant fortement la perspective vers le trou lumineux d’où proviennent les personnages. Dominante colorée verdâtre apportant un aspect glauque et forcément clinique à la scène.

Philippe Rousselot

7.

8.

De nouveau, lumière très diffuse en face sur Depp, le centre lumineux de l’image étant le cercle de lumière dans son dos. Le décor est plus fortement éclairé que le personnage dont la lumière faciale sert à conserver les détails et textures de ses vêtements et à bien voir son visage. Dominante colorée bleutée sur l’ensemble, ambiance assez froide, distanciée.

Philippe Rousselot

8.

9.

Effet soleil venant de droite en ¾ contre-jour, avec débouchage diffuse mais visible à gauche créant une zone claire sur la tempe de Freddie Highmore qui le détache du sol piqueté de neige. Lumière froide à dominante bleutée retranscrivant une ambiance hivernale (opposition dans le film entre les dominantes bleues de l’extérieur et celles jaune-orangées du foyer pauvre mais accueillant de Charlie).

Philippe Rousselot

9.

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