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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: dominante orange

Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, débouchage, dégradé lumineux, dominante bleue, dominante jaune, dominante orange, effet bougies, effet lune, effet soleil, filtre diffuseur, flare, fumée, Gus Van Sant, Harris Savides, lampe de chevet, lampe torche, lumière d'appoint, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, nacelle, perspective forcée, reflet, relief, Restless, silhouettage, surexposition, surface réfléchissante, texture


Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

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Harris Savides : Somewhere (Deuxième partie)

14 jeudi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

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abat jour, éclairage à effet, éclairage scénique, éclairage sous marin, contraste, contraste coloré, débouchage, décollage des noirs, dégradé lumineux, dominante cyan, dominante orange, entrée de lumière, faisceau concentré, Harris Savides, reflet, saturation, Sofia Coppola, Somewhere, source à l'image, sous exposition, surexposition, texture


Somewhere

Sofia Coppola – 2010

7.

Lumière diffuse avec une direction principale venant de la gauche, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la baie vitrée (extérieur une nouvelle fois surexposé). Débouchage très important à l’intérieur, droite caméra, pour ramener du niveau lumineux, éviter toute zone d’ombre dans le cadre, mettre en relief les textures de la nappe et du rideau.

Harris Savides

7.

8.

Lumière principale venant de la scène en face gauche caméra, assez diffuse et plutôt blanche, créant un dégradé lumineux entre l’avant et l’arrière plan, mettant ainsi en valeur les personnages principaux situés devant. Lumière d’appoint sur l’ensemble du public venant du haut, à dominante cyan très prononcé pour créer du contraste coloré et donner une impression de pénombre (on le remarque notamment sur les chemises blanches qui sont de fait très teintées).

Harris Savides

8.

9.

Nouvelle occurrence de ce type de lumière très particulière à Savides où il expose le plan pour obtenir un intérieur très lumineux tout en laissant l’extérieur totalement surexposé, « cramé ». Il ne laisse ainsi aucune zone d’ombre dans la cuisine, et « décolle les noir », donnant une atmosphère cotonneuse, avec des blancs très vifs, des couleurs saturées. On peut voir un plan assez analogue dans la cuisine de Last Days. La plupart des chefs opérateurs aurait ici sous-exposé légèrement la cuisine pour récupérer un peu d’informations à l’extérieur et rendre l’intérieur moins lumineux.

Harris Savides

9.

10.

Plan « sous-marin » dans la piscine, Elle Fanning est éclairée par le haut, en douche, grâce à une lumière très blanche contrastant avec le débouchage de face qui se fait en réflexion sur les murs de la piscine, donnant cette lumière très bleue/cyan sur le visage de la comédienne, se fondant ainsi dans le décor.

Harris Savides

10.

11.

Décor éclairé par petites touches, sous-exposé dans son ensemble, avec quatre lampes disséminées dans le cadre pour apporter des points lumineux assez forts, et justifier des faisceaux très concentrés que l’on peut voir par exemple sur Elle Fanning dans le fauteuil ou sur la nuque de Stephen Dorff, attirant le regard sur eux en les faisant ressortir au sein d’un espace assez sombre. On voit par ailleurs que le projecteur qui créé la lumière en douche sur Elle Fanning produit un reflet important sur le carrelage noir en premier plan…

Harris Savides

11.

12.

Lumière à effet ici, Stephen Dorff sur le balcon étant éclairé d’une part en contre-jour très cyan, reprenant la dominante colorée des lumières floues que nous voyons en arrière-plan, et d’autre part par une face située à droite de la caméra, à dominante orangée pour rappeler les lumières de l’intérieur de la chambre. Contraste de l’image important et contraste coloré plus encore, tiraillant le personnage entre dehors/dedans, futur/passé.

Harris Savides

12.

Première partie

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Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen


Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides

Harris Savides & Woody Allen

Harris Savides

Sur le plateau de « Whatever Works »

 

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Harris Savides

1.

2.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Harris Savides

2.

3.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Harris Savides

3.

4.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Harris Savides

4.

5.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Harris Savides

5.

6.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Harris Savides

6.

7.

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides

7.

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Harris Savides : American Gangster (Première partie)

30 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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American Gangster, éclairage à effet, contraste coloré, courte focale, dégradé lumineux, dominante orange, effet soleil, Gus Van Sant, Harris Savides, longue focale, lumière plate, naturaliste, reflets, Ridley Scott, source ponctuelle, surexposition, Zodiac


American Gangster

Ridley Scott – 2007

Harris Savides

1.

Comme nous avons pu le voir sur le dernier plan étudié de Zodiac, Savides n’hésite pas à surexposer la partie ensoleillée d’une rue pour donner plus d’importance à la partie dans l’ombre, la différence majeure étant qu’ici les deux personnages se trouvent en avant-plan dans cette partie ombragée, et à l’intérieur, sans effet d’éclairage de face, juste un léger débouchage pour les rendre visible, pas de contre-jour, aucun effet esthétique, lumière très diffuse et « plate », s’appuyant sur la lumière existante. Savides se permet d’apporter les expérimentations visuelles testées chez Gus Van Sant au sein d’un gros film de studio.

Harris Savides

1.

2.

De même, l’arrière-plan est ici surexposé, « laiteux » et l’avant-plan demeure plus sombre, sans qu’aucun effet lumineux ne soit appliqué sur Russell Crowe, qui est totalement inclus dans le décor. Très peu de visibilité, le fond de cadre (l’extérieur) est illisible, une seule strate de profondeur en avant-plan, les personnages filmés en longue focale sont collés à la fenêtre, aucune ouverture pour le regard.

Harris Savides

2.

3.

Plan tourné en courte focale, éloignant ainsi Denzel Washington de l’arrière plan, séparant très nettement les strates de l’image, d’autant plus qu’elles sont éclairées distinctement, Lumière orangée tombante en latéral, légèrement contre-jour sur Washington alors que l’arrière-plan est baigné de lumière verte, créant du contraste coloré. Présence de sources floues en fond de cadre, oranges et bleues pour dynamiser, animer la profondeur.

Harris Savides

3.

4.

Plan en contre-jour total, la seul source de lumière probable est la baie vitrée en arrière-plan, aucun débouchage n’est perceptible sur les comédiens en face, l’intérieur de la pièce est très sombre. Scott et Savides font le choix de la courte focale pour d’une part garder le parquet dans le champ, ce qui permet de ramener du niveau lumineux dans la pièce grâce au reflets, et d’autre part, et surtout, pour marquer la distance qui sépare les deux personnages, les éloigner au maximum dans un espace restreint.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose une nouvelle fois pour l’extérieur, mais un débouchage est ici bien présent en avant-plan, les visages des personnages sont nettement visibles, et il utilise un effet soleil en contre-jour, surexposé, pour donner du relief et détacher Denzel Washington du fond, le mettre en valeur, lui donnant plus d’importance ainsi que les personnages droite cadre. Plan filmé en longue focale, rapprochant tous les protagonistes, les coinçant contre la fenêtre (idem qu’au plan 2).

Harris Savides

5.

6.

Éclairage plus « à effet » avec contraste coloré plus important entre arrière et avant plan (orange contre bleu) et surtout lumière venant du bas sur Washington en avant-plan, le rendant plus inquiétant. Savides s’éloigne légèrement de l’éclairage « naturaliste » que nous avons pu voir précédemment. Longue focale une nouvelle fois collant le personnage au fond, l’intégrant au décor (l’arrière-plan fonctionne comme un écran).

Harris Savides

6.

7.

Savides met ici l’accent sur les billet de banque en les plaçant dans le faisceau d’une source ponctuelle qui dirige le regard vers cette zone, plus lumineuse que le reste du cadre et produisant un dégradé sur la manche du personnage. Ce type de « truc » est suffisamment rare chez Savides pour être signalé, il utilise une lumière construite dans un but particulier, narratif, qui sort de son dispositif habituel de lumière « invisible ».

Harris Savides

7.

8.

On retrouve ici un dispositif que nous avons vu précédemment avec un fond lumineux, ici flou et indistinct, et un personnage en avant-plan très faiblement éclairé, dont on distingue juste les traits du visage sans qu’un effet particulier ne lui soit attribué. Savides cherche dans ce dispositif à casser l’esthétique de la lumière, à rendre l’image assez terne et plate, parti pris qu’il étend à l’ensemble du film, pour permettre aux personnages d’être inclus dans l’époque, les décors, donner une impression de réalité aux situations en détruisant tout effet esthétisant.

Harris Savides

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : Zodiac (Deuxième partie)

23 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, contraste coloré, contre jour, David Fincher, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet lampadaire, effet lampe, Harris Savides, lumière naturelle, perspective forcée, pluie, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

9.

Jeu de cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur le couple entrant dans l’immeuble, jouant sur le contraste de l’image, le hall étant très éclairé alors que la rue reste dans l’obscurité, et sur le contraste coloré entre les deux halls d’immeuble, celui de gauche éclairé en bleu et celui de droite en jaune, couleur chaude attirant l’œil. Savides donne néanmoins de la présence à l’avant-plan sombre en éclairant les feuilles des arbres par la droite pour les rendre visibles, animer le décor.

Harris Savides

9.

10.

Contraste très important dans ce plan, le rai de lumière venant de l’extérieur et tombant sur Robert Downay Jr. est totalement surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plongé dans la pénombre, le regard est ainsi très vite dirigé sur le comédien, la structure du plan tournant entièrement autour de cet effet lumineux qui décide de ce qui est visible ou non dans le cadre (ainsi les bouteilles d’alcool en bas à gauche sont totalement mises en évidence).

Harris Savides

10.

11.

Retour à la rédaction du journal, où l’on voit toujours ces tubes fluorescents au plafond. Plan resserré sur Gyllenhaal éclairé de deux directions, en face pour reproduire l’effet de ces tubes fluos, de manière diffuse, sans direction marquée, et de dos pour créer l’effet d’une fenêtre, une ouverture sur l’extérieur. Savides ne créé pourtant pas de contraste de couleur ici, la lumière venant de l’extérieure n’est pas teintée par rapport à la lumière d’ambiance intérieure, il ne cherche pas à créer une opposition.

Harris Savides

11.

12.

Éclairage de nuit avec un très fort contre-jour qui découpe la silhouette de Gyllenhaal ainsi que la carlingue de la voiture, mettant également en évidence les gouttes de pluie (la pluie est toujours éclairée en contre-jour, sinon elle est invisible à l’image. Idem pour la fumée, la brume…). Débouchage de face pour que l’on distingue du détail sur la voiture et le personnage de Gyllenhall, et surtout effet lampadaire en arrière plan extrêmement orangé pour dynamiser en créant du contraste coloré, le débouchage en face étant plutôt bleu/cyan. Cet effet d’arrière plan sert aussi d’écran pour découper la silhouette dans la voiture sur un fond plus lumineux.

Harris Savides

12.

13.

La perspective est éclairée en contre-jour pour faire briller les tuyaux humides et souligner ainsi les lignes de fuites vers la sortie, l’échappatoire, alors que Jake Gyllenhaal en avant-plan est éclairé de face uniquement, par une source ponctuelle à hauteur du visage, gauche caméra, qui fait ressortir son visage de l’ombre, le projette en avant du décor, ne l’incluant pas dedans.

Harris Savides

13.

14.

Lumière d’ambiance assez diffuse, jaunâtre, provenant du plafond et également de la droite au fond, reprenant l’effet de la lampe à abat jour que l’on voit dans cette partie du cadre. Savides ajoute une petite lampe de bureau juste derrière Gyllenhaal, l’éclairant en contre-jour pour attirer l’œil du spectateur sur lui, diriger son attention. Les livres ouverts et éparpillés sont clairement mis en avant, constituant les points lumineux de l’image.

Harris Savides

14.

15.

Plan en clair-obscur, plus de la moitié de l’écran est plongée dans le noir le plus dense. Le cadre est scindé en deux horizontalement, la partie haute avec les personnages est éclairée par la droite et par le bas, les ombres projetées (en particulier celle du crucifix au mur) étant lancées vers le haut, donnant un aspect inquiétant à la scène. Pas de débouchage, la partie non éclairée du visage de la femme à droite est opaque, noir. Mark Ruffalo, en train de se lever, se retrouve dans la partie sombre de l’image, rien ne révèle son visage, seule sa silhouette est visible.

Harris Savides

15.

16.

Lumière naturelle, l’important se trouvant à l’avant plan (amorce de la boutique et voiture) et dans l’ombre, Savides choisit consciemment de surexposer toute la partie ensoleillée du cadre pour ne pas avoir à ré-éclairer l’avant-plan, jouant sur la lumière à sa disposition.

Harris Savides

16.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : L’Arme Fatale 3

28 mercredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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débouchage, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet feu, Jan DeBont, l'arme fatale 3, Lethal Weapon 3, longue focale, lumière venant du bas, Richard Donner, silhouettage, sol mouillé, source ponctuelle, tubes fluorescents, vignetage


L’Arme Fatale 3 (Lethal Weapon 3)

Richard Donner – 1992

1.

Ambiance lumineuse assez froide avec une dominante légèrement bleutée, DeBont joue l’effet contre-jour sur Mel Gibson en reprenant l’effet de la fenêtre sur ses cheveux, le détachant ainsi du décor. Fort débouchage dans l’axe caméra, le visage de l’acteur est pleinement visible, éclairé avec une source diffuse. Les casiers dans le fond sont éclairés de la gauche, avec un niveau moindre que sur Gibson pour lui donner une place plus importante au sein du cadre.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par la gauche et par le bas, mettant en valeur les mains et le revolver. Seconde source en hauteur et en léger contre-jour gauche pour créer des reflets sur le canon, et débouchage en face. Sur Mel Gibson la source principale se trouve également à gauche pour donner une cohérence à l’ensemble, et il est bien entendu plus éclairé que ses collègues en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Ambiance lumineuse induite par les rangées de tubes fluorescents au plafond, donnant une lumière très diffuse, sans ombre, sur l’ensemble du décor du commissariat. Néanmoins, pour dynamiser le plan, DeBont éclaire les trois comédiens principaux par le bas et de face, grâce à une rangée de tubes fluorescents placée au sol entre les acteurs et le bureau du commissaire, lumière totalement illogique mais qui donne une esthétique particulière à l’image et place les personnages dans une espace qui leur est propre.

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage deux points sur Gibson, avec deux contre-jours en parallèle (dispositif artificiel, cette disposition n’arrive que très rarement dans la réalité lorsque l’on est en plein soleil), gauche et droite, permettant de faire ressortir le relief du visage, détachant Gibson du fond métallique. Débouchage de face assez important, le jeu d’acteur est mis en avant. On peut d’ailleurs voir le reflet du projecteur dans la tôle derrière le comédien.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière en contre-jour pour silhouetter les deux visages et les opposer (contre-jour de gauche pour Danny Glover, et de droite pour l’autre) reprenant la direction induite par la source visible en hauteur au centre du plan. Débouchage dans l’axe caméra pour que les visages et l’arme soient bien visibles, avec un léger dégradé à gauche (l’arrière de la nuque du comédien est dans l’ombre, donc le faisceau du projecteur est coupé, produisant un effet de vignetage qui focalise l’attention sur les visages).

Jan DEbont

5.

6.

Plan large du décor du lotissement en construction éclairé par de très nombreux projecteurs reprenant l’effet des lampadaires et des diverses lampes de chantier. Sources ponctuelles venant de la droite et traçant des ombres nettes au sol qui dynamisent le cadre, et débouchages plus diffus pour amoindrir le contraste. Le sol est humidifié pour que les reflets de la voiture des héros arrivant du fond du cadre soient très visibles, constituant le point d’accroche lumineux le plus important de l’image, dirigeant ainsi notre regard.

Jan DeBont

6.

7.

L’effet feu est ici reproduit grâce à un projecteur teinté en orangé en face, et branché sur un « variateur » ou « dimmer » qui permet de changer l’intensité de la lumière pendant la prise de vue pour imiter le vacillement des flammes. De Bont place un contre-jour à dominante froide  à droite pour détacher l’acteur du fond enflammé, et donner du contraste coloré.

Jan DeBont

7.

8.

Effet assez similaire ici même si DeBont y place davantage de nuances colorées, en particulier dans le fond de l’image où l’on voit de la fumée éclairée en contre-jour par une source plus froide qui contraste avec le feu. Le contre-jour sur la joue et le nez de Mel Gibson est plus présent, le découpant très nettement. Utilisation d’une longue focale pour « aplatir » l’image, rapprocher les deux personnages, conférer une atmosphère plus intime à leur échange.

Jan DeBont

8.

 

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Jan DeBont : L’Expérience Interdite

06 lundi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage symbolique, contraste coloré, débouchage, dimmer, dominante bleue, dominante orange, faisceau focalisé, flare, Flatliners, fondu, fumée, halo, Jan DeBont, Joel Schumacher, L'expérience interdite, modelé, reflet, saturation, sol mouillé, travelling avant


L’Expérience Interdite (Flatliners)

Joel Schumacher – 1990

Jan DeBont

1.

Plan large au contraste assez fort, DeBont utilisant les fenêtres droite cadre comme source principale de lumière, gardant ainsi la partie gauche du cadre dans l’ombre, imposant un modelé gracieux aux plis des draps de lits. Direction de lumière par conséquent très marquée droite-gauche, très faible débouchage à gauche (le visage de Julia Roberts, tournée de ce côté, est d’ailleurs peu mis en valeur ici). Utilisation de fumée pour marquer davantage cette direction de lumière ainsi que pour casser la netteté, donner une ambiance « ouatée » à la scène.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par petites touches très concentrées faisant ressortir les points importants de l’image du fond très sombre, avec des faisceaux focalisés sur une partie du visage de Julia Roberts et Kiefer Sutherland, un éclairage complémentaire venant déboucher le reste pour amoindrir le contraste. On remarque l’importance mise dans le cadrage sur le buste au fond à droite de l’image, renforcée par la lumière orangée découpant la silhouette de cette statue sur le mur en arrière.

Jan DeBont

2.

3.

Le visage de Kiefer Sutherland est ici complètement éclairé indépendamment du décor dans lequel il est placé, à dominante plutôt froide et à lumière diffuse alors que la lumière principale sur son visage est ponctuelle est très orangée, le faisant ainsi ressortir violemment du fond, comme pris dans un rayon de soleil. Débouchage plus neutre mais assez puissant à droite pour équilibrer le contraste.

Jan DeBont

3.

4.

On note ici la séparation des espaces bien marquée par le contraste colorimétrique, les personnages provenant d’un long couloir éclairé en contre-jour par une source ponctuelle à forte dominante bleutée et pénètre dans cette large pièce illuminée par le haut grâce à des sources à dominante chaude jaune/orangée. DeBont et Schumacher insiste ici sur l’opposition dedans/dehors grâce au contraste chaud/froid qui symbolisera sur l’étendue du film vivant/mort, la couleur bleue apparaissant ainsi régulièrement lors des plongées des personnages dans l’état de mort, dans leurs visions.

Jan DeBont

4.

5.

Et c’est exactement ce que nous voyons ici avec la première incursion de Kiefer Sutherland dans l’état de mort, avec cette vision entièrement baignée de bleu, la couleur étant très saturée, presque agressive. DeBont place néanmoins judicieusement une ampoule nue dans le cadre pour donner un référent visuel au spectateur, renforçant ainsi le contraste coloré et donnant du dynamisme. Lumière de face avec un contre-jour colorimétriquement ajusté sur l’enfant, DeBont créé du contraste en coupant le faisceau de lumière sur le haut des colonnes qui structurent verticalement le plan et dirigent notre regard dans la perspective, sur le personnage.

Jan DeBont

5.

6.

Éclairage en contre-jour bleuté, assez puissant et surtout souligné par le sol détrempé sur lequel il produit un fort reflet ainsi que par la fumée qui créé un halo autour du véhicule. Présence de nombreuses sources à l’image, à dominantes chaudes (jaune, rouge…) pour contraster avec cet effet dominant qui attire l’œil sur les personnages (par ailleurs éclairés de droite et de gauche par une lumière verdâtre plus discrète). La caméra effectue un travelling avant alors que les quatre personnages en avant-plan sortent du champ en laissant Kiefer Sutherland seul face à la caméra (6-1).

Jan DeBont

6-1.

Plus la caméra s’approche de lui, plus la lumière bleue en contre-jour est renforcée (au moyen d’un « dimmer » qui permet de changer et de régler l’intensité du projecteur) alors que les sources chaudes sont évacuées du cadre et qu’une nouvelle source bleue apparait progressivement pour éclairer la partie gauche du visage, le débouchage vert (donc « froid ») demeurant. L’espace se transforme, contaminé par la mort et les visions de Sutherland (6-2).

Jan DeBont

6-2.

7.

Le contre-champ nous montre l’espace transformé entièrement baigné de bleu, se faisant menaçant, instable, avec un projecteur éclairant fortement les figures peintes sur le mur du fond, ainsi qu’un contre-jour de même teinte pour le sol trempé en avant-plan (7-1).

Jan DeBont

7-1.

La vision prenant fin, l’espace va progressivement reprendre son aspect initial, les projecteurs bleus s’éteignant progressivement, en fondu, grâce à des « dimmers », tandis qu’on aperçoit en haut à droite une ampoule nue se rallumer (7-2).

Jan DeBont

7-2.

Une lumière d’ambiance à dominante chaude, assez diffuse et englobant tout le décor apparaît alors, ne laissant pas l’espace plonger dans le noir total. Les points lumineux que constituent la flèche à gauche et l’ampoule à présent allumée à droite accrochent le regard qui n’est désormais plus fixé sur les peintures murales. Une fenêtre s’allume de plus en haut du cadre (7-3).

Jan DeBont

7-3.

Enfin, un contre-jour neutre est allumé pour éclairer le sol en avant-plan et le mur de brique à gauche, redonnant du relief et de la texture au décor (7-4).

Jan DeBont

7-4.

8.

Une nouvelle fois, forte opposition des lumières chaudes, jaune et rouge, avec un contre-jour bleu très saturé, d’où provient le personnage. Le projecteur bleu est placé juste derrière le comédien et éclaire en direction de la caméra, provoquant un important flare bleuté dans l’objectif, contaminant ainsi l’espace à dominante chaude d’avant-plan.

Jan DeBont

8.

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Jan Debont : Black Rain (Deuxième partie)

22 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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éclairage à effet, Black Rain, brillances, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante bleue, dominante orange, fumée, Jan DeBont, lumière rouge, lumière venant du bas, rayons, Ridley Scott, source à l'image, source unique, sous exposition, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

10.

Kate Capshaw est éclairée principalement de la gauche et du bas pour donner une note inquiétante à la scène, avec une dominante bleue, alors que le débouchage de face, par contraste, est plutôt orangé. Le décor en fond est entièrement éclairé en bleu pour donner une note réellement froide à l’ensemble.

Jan DeBont

10.

11.

Contraste élevé sur ce plan, la majeure partie du visage de Douglas est laissée dans l’ombre face caméra, la partie droite étant éclairée par une source assez faible venant de droite et du bas en ¾ contre-jour. Il bénéficie également d’un contre-jour provenant de la fenêtre en fond pour délimiter la joue et les cheveux grâce à un liseré plus fort le détachant du fond. Dominante bleue pour l’ensemble, pas de contraste coloré, la lumière est très dure, froide, implacable.

Jan DeBont

11.

12.

Dominante orangée, provenant principalement des fenêtres en arrière-plan, l’intérieur de la pièce n’étant que très peu éclairé si ce n’est un faible latéral gauche sur Michael Douglas, de même teinte, et un ¾ contre droit sur Takakura. À l’instar de nombreux plans d’intérieur du film, DeBont sous-expose complètement son décor, ne garde qu’une direction de lumière, elle-même sous-exposée, sur le personnage, et dispose de zones très lumineuses en arrière-plan, soit via des ouvertures sur l’extérieur comme ici, soit via la présence de tubes fluorescent.

Jan DeBont

12.

13.

Direction de lumière unique, tranchante, venant de la gauche en provenance de la fenêtre qui donne sur la fonderie, avec cette violente dominante rouge faisant émerger les visages de l’obscurité. L’accent est mis sur le personnage de gauche qui est placé dans un faisceau de lumière bleue en douche entrecoupé régulièrement des pales d’un ventilateur. La découverte sur l’usine visible par la fenêtre nous donne une référence visuelle rendant le rouge encore plus violent, et DeBont utilise le décor de fonderie pour justifier des nombreuses étincelles qui dynamisent cet arrière-plan.

Jan DeBont

13.

14.

Éclairage de ¾ face de nouveau à dominante rouge, DeBont plaçant en arrière-plan une source plus neutre pour que l’œil puisse faire le comparatif, renforçant ainsi la puissance du rouge. La quasi moitié du plan est occupée par une portion de décor floue à droite, coinçant ainsi le personnage dans la moitié gauche, l’enfermant dans le cadre dans une situation instable et dangereuse.

Jan DeBont

14.

15.

Éclairage à effet, très important, de par ces rayons de lumière très dessinés par une fumée assez dense, provenant de fenêtres en haut du cadre, et sur lesquels se dessinent les silhouettes des personnages. Le décor est en soi éclairé de façon assez globale et diffuse par le haut et par la droite, avec débouchage de gauche. Des brillances sont perceptibles sur le paravent doré placé en fond de cadre, attirant le regard sur cette zone et donc sur le groupe de personnage. C’est ici la lumière qui est au centre de la construction du cadre, très graphique.

Jan DeBont

15.

16.

Lumière plus neutre qu’auparavant pour cette dernière scène plus posée, avec le latéral assez fort venant de gauche et, pour une fois, un débouchage à droite permettant de distinguer entièrement le visage de Douglas. Enseigne lumineuse bleue placée droite cadre en fond pour dynamiser le plan, y apporter une note colorée en rappelant la dominante globale du film.

Jan DeBont

16.

17.

Michael Douglas est nettement mis en avant au sein du plan, parmi la foule, en étant placé en silhouette sur un fond très lumineux, et surtout au centre d’un faisceau venant d’en haut et de la droite, focalisé principalement sur lui. La composition du cadre le place également à part, personnage ne se plaçant à proximité immédiate du comédien, la foule étant plutôt reléguée gauche cadre.

Jan DeBont

17.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Septième partie)

11 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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champ contrechamp, contraste, Die Hard, dominante orange, effet explosion, explosion, flare, flash, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, maquette, perspective forcée, Piège de cristal, rouge, source à l'image, source unique, sous exposition, surexposition


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

98.

Bruce Willis se tient au dessus d’une maquette à la perspective forcée, avec des spots disposés tout du long pour marquer la profondeur (les spots sont en fait de plus en plus rapprochés au fur et à mesure de la descente pour créer l’illusion). Willis est éclairé en contre-jour pour le détacher de ce fond. Un second projecteur l’éclaire en latéral depuis la droite pour que l’on voit du détail dans les cheveux (98-1).

Jan DeBont

98-1.

L’explosion produit brutalement une déflagration de flammes en bout de conduit, complètement jaune et surexposée (98-2).

Jan DeBont

98-2.

99.

On voit bien ici comment l’effet de l’explosion est recréé sur les visages, grâce à un projecteur placé en latéral et extrêmement surexposé, à tel point qu’on ne distingue aucun détail sur le visage de Bonnie Bedelia (99-1).

Jan DeBont

99-1.

Cet effet surexposé ne dure évidemment que le temps d’un flash, là où l’espace est plutôt éclairé de manière douce et des deux côtés, en évitant les ombres marquées sur les visages (99-2).

Jan DeBont

99-2.

100.

Nous voyons bien ici également l’utilisation de la surexposition sur Alan Rickman, et cet effet « cramé » s’intensifie en cours de plan de 100-1 à 100-2 où l’on ne voit quasiment plus du tout le comédien ni le décor qui sont noyés dans le blanc, éblouissant le spectateur se trouvant dans une salle plongée dans le noir.

Jan DeBont

100-1.

Jan DeBont

100-2.

101.

La fumée de l’explosion est éclairée en contre-jour pour être très visible et très blanche. Nombreux flares rouges à l’image, ainsi que quantités de sources visibles, le plan est saturé de mouvement, le spectateur est submergé d’informations visuelles.

Jan DeBont

101.

102.

Éclairage rouge sur Bruce Willis pour retranscrire la violence de l’explosion et l’état de destruction de l’environnement où il se trouve. Lumière plus neutre venant de la droite pour donner un référent visuel à l’œil, conservant du détail sur le personnage.

Jan DeBont

102.

103.

Contre-jours venant de droite et de gauche pour modeler le comédien, gardant un maximum de contraste entre la partie éclairée du visage et celle laissée dans le noir. La table illuminée par la lampe en hauteur (lampe placée symboliquement au dessus de la tête de McClane…) est l’élément de décor le mieux mis en valeur tant le fond est gardé totalement noir. L’espace se ressert donc autour de McClane qui se meut dorénavant dans des délimitations lumineuses de plus en plus restreintes.

Jan DeBont

103.

104.

Présence une nouvelle fois d’une source à l’image en même temps que le personnage pour affirmer les directions de lumière (ici la gauche) et donner un référent très lumineux au sein du plan alors que le décor est très sombre.

Jan DeBont

104.

105.

Projecteur unique sur Bruce Willis, venant de droite en latéral et gardant la partie gauche du visage dans l’ombre, à tel point qu’on ne sait où se termine la tête du comédien et où commence le décor, McClane se fond littéralement dans l’espace, il en devient un élement.

Jan DeBont

105.

106.

Idem, éclairage unique sans aucun débouchage, contraste extrêmement fort intégrant Willis à son environnement, la lumière dure en contre-jour le traitant comme un élément du décor plus que comme un personnage.

Jan DeBont

106.

107.

Le cadre se resserre sur son visage dont on ne distingue plus que l’arrête, le regard de Bruce Willis ne nous est pas laissé visible, seul son attitude trahit son état d’esprit. Contre-jour surexposé avec face non éclairée, lumière très dure et contraste maximum, on est presque ici dans du noir et blanc tellement les nuances sont éliminées entre hautes et basses lumières.

Jan DeBont

107.

108.

Retour à une lumière plus crue mais révélant le visage, en latéral droit avec, une fois n’est pas coutume, une lampe très présente droite cadre, juste derrière le personnage. Léger débouchage venant de gauche, l’intensité dramatique s’est un peu apaisée, DeBont nous permet de le voir sur le visage de Bruce Willis.

Jan DeBont

108.

109.

Lumière orangée venant de gauche sur Robert Davi à l’avant plan, avec débouchage plus froid de droite, et surtout les grands rais lumineux en contre-jour droite cadre, très dessinés par la fumée et très bleue, qui mettent en relief les deux personnages qui parlent à l’arrière-plan, orientant notre regard sur eux, permettant ainsi à McTiernan d’éviter le champ-contrechamp.

Jan DeBont

109.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

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éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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