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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: dominante

Philippe Rousselot : La Reine Margot

23 lundi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

boule chinoise, clair-obscur, dominante, dominante bleue, effet soleil, La Reine Margot, longue focale, lumière diffuse, Patrice Chéreau, Philippe Rousselot


La Reine Margot

Patrice Chéreau – 1995

1.

Les personnages en avant plan sont découpés par un rayon de lumière très focalisé venant de gauche cadre, à dominante plutôt jaune (effet rayon de soleil). Le reste du plan est enrobé d’une lumière diffuse, globale, venant du haut et de la gauche caméra. On remarquera que le Christ en fond est lui aussi touché par un rayon de lumière mais venant cette fois de la gauche, en contradiction avec la direction d’avant plan (et le mur alentour n’est point touché par ce rayon). Plan tourné en longue focale, Adjani étant ainsi complètement enfermée par les ecclésiastiques  qui forment une barrière tout autour.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière diffuse venant de la droite pour reprendre un effet fenêtre (on voit la réflexion de la source dans le récipient de verre à l’avant plan et sur le globe terrestre) avec débouchage venant de gauche pour le visage de Virna Lisi, et dégradé lumineux sur la bibliothèque d’arrière plan.

Philippe Rousselot

2.

3.

Contraste très fort sur le visage d’Adjani avec des ombres denses et une direction de lumière affirmée, venant de la gauche et du haut. Léger contre-jour dans les cheveux à droite. Dégradé lumineux sur le fond avec bougie unique placée à droite pour dynamiser l’arrière plan.

Philippe Rousselot

3.

4.

Dispositif assez similaire avec direction très marquée, lumière assez forte, en latéral gauche, mais cette fois le fond est complètement plongé dans le noir, mettant ainsi en valeur Adjani, sa peau blanche ressortant très bien grâce au contraste ainsi produit.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière crue, très diffuse et frontale, dans l’axe caméra (direction unique englobant tout le plan). Pas d’ombres très marquées ni de contraste très fort.

Philippe Rousselot

5.

6.

Dominante bleutée assez légère, éclairage principale diffus et venant de la droite, avec faible contre-jour venant de la profondeur gauche cadre pour détacher Brialy du fond assez sombre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage en clair-obscur, lumière focalisée sur Adjani et Auteuil venant de la droite, bleutée et laissant le décor autour dans le noir à l’exception de quelques petites touches de lumière pour donner du relief à l’arrière plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Utilisation, pour ce gros plan d’Adjani, des fameuses boules chinoises chères à Rousselot. La boule chinoise est placée hors cadre juste devant Adjani, un peu en hauteur, et donne cette lumière diffuses englobant tout le visage mais n’affectant en rien le décor derrière elle, le faisceau lumineux, peu puissant, restant concentré sur le personnage. Deuxième avantage la boule chinoise ainsi placée créé le point lumineux dans les yeux pour animer le regard de la comédienne.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière très diffuse venant de la gauche, ne produisant aucune ombre, avec important débouchage venant de droite pour réduire le contraste au minimum sur le visage. Entrée de lumière directe en contre-jour sur l’épaule de gauche faisant vivre l’ouverture sur l’extérieur en fond.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière diffuse dans l’axe caméra pour Vincent Pérez, sans ombre, Auteuil ayant en plus un contre-jour détourant l’arrête de son visage puisqu’il est placé de profil. Fond clair sur lequel se détachent leur silhouette.

Philippe Rousselot

10.

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Philippe Rousselot : Et au milieu coule une rivière

16 lundi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

a river runs through it, amorce, cadre dans le cadre, contraste, contre jour, débouchage, dominante, dominante jaune, effet lune, et au milieu coule une rivière, fumée, halo, longue focale, lumière diffuse, lumière en douche, ombre portée, oscar, Philippe Rousselot, reflet, Robert Redford, soleil couchant


Et Au Milieu Coule Une Rivière (A River Runs Through It)

Robert Redford – 1992

Oscar de la meilleure photographie

1.

Judicieuse mise en relief de l’assiette grâce au reflet créé sur l’arrière par une source diffuse de grande surface placée en contre-jour, et un fort débouchage en face permettant un ensemble très clair mais avec du modelé.

Philippe Rousselot

1.

2.

Le halo sur les vitres et sous la voiture est obtenu en plaçant un projecteur en total contre-jour, caché derrière le véhicule, et reprenant l’effet du lampadaire que l’on aperçoit au fond. Lumière venant du haut, en douche et légèrement de droite pour les personnages (effet lampadaire) avec une petite source latérale en plus droite cadre pour les deux personnages assis dont les visages sont ainsi détourés.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière diffuse, étale, provenant du haut à droite cadre, en face sur Tom Skerritt et Brenda Blethyn, en opposition avec le contre-jour sur Craig Sheffer en amorce floue au premier plan qui délimite sa silhouette, et donc placé en totale opposition avec ses parents (impression renforcée par l’utilisation de la longue focale qui induit une distance entre eux).

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière diffuse en face, venant de droite cadre (latéral) sur Sheffer avec contre-jour peu marqué pour le liseré dans les cheveux ainsi que le reflet sur la rambarde de l’escalier. La partie droite du cadre est éclairée en contre-jour diffus provenant de la cuisine en enfilade, avec débouchage en face pour le personnage.

Philippe Rousselot

4.

5.

Dominante jaune très marquée, effet lumière de fin de journée. Contre-jour provenant de la fenêtre, bien diffusé, mais avec un très fort débouchage en face qui relève considérablement le niveau lumineux dans la pièce et amenuise ainsi cette entrée de lumière.

Philippe Rousselot

5.

6.

Éclairage principal venant de gauche cadre, très diffusé pour enrober et modeler le visage de Brad Pitt placé en contre-jour sur le fond de soleil couchant (le soleil est donc derrière lui, la lumière qu’il reçoit de face est totalement artificielle), effet repris par un très léger contre-jour provenant de droite cadre et soulignant sa joue. Débouchage pour la partie droite du visage qui n’est pas totalement dans l’ombre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière très faciale sur le décor d’avant plan et Sheffer, mais dont le faisceau est coupé par le haut (ombre nettement délimitée sur la porte en fond) pour apporter du contraste et du relief au plan. Tom Skerritt, dans la mièce du fond, est placé au centre de l’attention par un jeu de cadre dans le cadre, d’éclairage en contre-jour pour mettre en avant sa silhouette, et par la direction du regard de Sheffer et de l’ombre portée citée qui convergent vers lui alors qu’il est presque caché dans le fond du plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit avec « effet lune » en contre-jour latéral venant de la gauche, découpant la voiture et le personnage et éclairant la façade de la maison et le sol en avant (pour délimiter le décor visible et laisser la partie droite du cadre dans l’ombre). Utilisation de fumée éclairée en contre-jour au fond du plan, et de petites lampes devant la maison pour apporter du dynamisme.

Philippe Rousselot

8.

9.

Rayon lumineux très focalisé sur Sheffer, mettant en valeur son visage qui ressort de l’ambiance sombre globale, frappé par la gauche par une source ponctuelle, avec néanmoins débouchage diffus à droite pour casser le contraste et distinguer le visage, en gardant une dominante jaune. Le décor en fond est de même faiblement éclairé mais pour autant présent et visible. Contraste plus fort qu’à l’accoutumée impulsant une tension dramatique plus forte.

Philippe Rousselot

9.

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Philippe Rousselot : Merci La Vie

13 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, contre jour, dominante, fumée, Merci La Vie, noir et blanc, Philippe Rousselot, saturation, surexposition


Merci La Vie

Bertrand Blier – 1990

1.

Lumière très diffuse venant de la gauche, plan légèrement surexposé. Noir et blanc à dominante ocre. Blier et Rousselot vont tout au long du film tourner des plans et même des scènes entières avec une pellicule noir et blanc mais vont toujours lui donner une teinte, tantôt ocre, bleue, magenta etc… le noir et blanc n’est jamais conservé tel quel, brut.

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot joue ici sur les trois entrées de lumière visibles dans le cadre avec une direction principale venant de la gauche, à travers la porte pour Thierry Frémont, avec un contre jour provenant du haut derrière les grilles pour dessiner ce quadrillage au sol, en jaune pour créer du contraste coloré avec la lumière bleutée d’avant-plan. Et enfin la porte du fond de laquelle provient une forte lumière bleutée qui ouvre l’espace dans la profondeur. Tout est fait pour allonger le couloir par l’éclairage, forcer la perspective.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très délicate et douce sur le visage de Charlotte Gainsbourg, venant de la gauche et modelant parfaitement le visage. Un contre-jour venant de droite met en valeur la chevelure de la comédienne et détache le personnage en amorce floue. Et pour parfaire l’ensemble Rousselot dispose des points lumineux (ou tout du moins les cadre) bleus mouvant dans le fond pour dynamiser l’à-plat noir.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière bleutée très forte venant de la gauche cadre englobant tout l’espace jusqu’à l’arrière plan qui se perd dans l’obscurité, avec un faisceau supplémentaire plus de face sur la voiture qui est ainsi mise en avant. L’avant-plan est éclairé de face en jaune pour créer un effet feu, permettant de créer du contraste coloré important avec l’arrière plan et d’apporter un léger débouchage sur Charlotte Gainsbourg et Anouk Grinberg qui vont passer dans le même plan d’une lumière froide à une lumière chaude.

Philippe Rousselot

4.

5.

Éclairage totalement en contre-jour et de teinte très jaune grâce aux phares et lampes de façade du bus qui détourent violemment les deux filles, faisceaux bien mis en valeur par l’écran de fumée au premier plan. Reprise d’effet pour éclairer les pans de décor fermant le cadre à droite et à gauche.

Philippe Rousselot

5.

6.

Noir et blanc de teinte bleutée, éclairage diffus de trois quart face, venant de ma droite et très plongeant pour modeler les corps. Arrière plan surexposé grâce à un contre-jour fort sur la chaussée mouillée. Et éclairage en contre jour plus faible sur les personnages en fond à droite cadre pour que cette partie reste animée et lisible.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan très baroque avec des couleurs en totale opposition, saturées, entre la lumière bleue pour les murs et le contre jour, reprenant la teinte de l’enseigne, et la lumière orangée venant de la droite et reprise en fond derrière les panneaux vitrés. On passe dans une ambiance assez proche du rêve, comme c’est couramment le cas au court du film, alternant entre des lumière assez crues, les plans en noir et blanc créant des ruptures fortes, et ces scènes baignées de lumière extravagante, onirique.

Philippe Rousselot

7.

8.

Contre-jour absolu avec sources multiples dans le champ, éblouissant le spectateur. Personnage tout juste silhouetté sur ce fond avec une belle ombre portée au sol attestant du fait qu’un seul projecteur, placé en hauteur et légèrement sur la droite, le touche réellement pour créer le contre-jour, les autres sont dirigés droit sur l’objectif de la caméra et créent ce voile blanc sur l’ensemble du plan.

Philippe Rousselot

8.

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Philippe Rousselot : Les Liaisons Dangereuses

10 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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Dangerous Liaisons, débouchage, dominante, Les Liaisons Dangereuses, lumière diffuse, Philippe Rousselot, sous exposition, Stephen Frears


Les Liaisons Dangereuses (Dangerous Liaisons)

Stephen Frears – 1988

1.

Rousselot utilise les entrées de lumières (fenêtres voilées) pour éclairer avec une direction principale, venant de l’extérieur, droite cadre. Lumière diffuse et donc très directionnelle (pas de débouchage venant de la gauche, le décor est laissé dans l’ombre pour mettre en avant le personnage et renforcer le contraste de l’image.

Philippe Rousselot

1.

Philippe Rousselot

2.

Utilisation de l’entrée de lumière par la fenêtre ici également, mais l’ensemble de la pièce est éclairé indépendamment, d’une lumière très diffuse venant du haut permettant une image assez lumineuse ne prenant absolument pas appui sur les bougies présentes en premier plan.

Philippe Rousselot

2.

3.

Image sous exposée avec un très fort contraste dû à la violente entrée de lumière par les ouvertures à droite, donnant des faisceau très restreints et complètement surexposés au sol. Lumière diffuse très légère dans l’axe caméra pour garder un minimum de détail sur les deux personnages dont les visages ne sont pas éclairés par l’effet. Le déplacement des deux actrices d’un rayon à l’autre créé un très fort dynamisme dans l’image.

Philippe Rousselot

3.

4.

Contre-jour diffus venant de droite cadre pour modeler les corps de Glenn Close et Uma Thurman, les détacher du fond, et débouchage diffus plus sombre à la face pour détailler les visages. Le fond est assez éclairé pour que l’on y voit le mouvement dans le flou (personnages à gauche, bougies à droite).

Philippe Rousselot

4.

5.

Éclairage très diffus et directionnel encore une fois, mettant vraiment bien en valeur les visages grâce au dégradé de lumière ainsi produit. Léger débouchage, lui aussi diffus venant de la gauche cadre pour casser légèrement le contraste et rendre visible la partie gauche du visage de Malkovich.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière tamisée, diffuse dans l’ensemble, avec une direction principale venant de gauche cadre pour le personnage, reprenant ainsi l’effet des bougies, et une lumière très diffuse également venant du plafond pour le décor en fond et le débouchage sur l’avant plan. Rousselot évite les contrastes trop poussés, donne une ambiance lumineuse globale assez élevée sans trop marquer d’effet particulier, il enrobe ainsi tout l’espace.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière principale venant de derrière la fenêtre à gauche, assez bleutée et plutôt ponctuelle pour donner un effet lumière du jour, ambiance froide. Débouchage en face, diffus, pour l’ensemble de la pièce et pour révéler le visage de Malkovich, et venant également de la gauche pour reprendre la direction principale. Second débouchage de la droite, moins fort, pour casser le contraste, relever le niveau lumineux.

Philippe Rousselot

7.

8.

Le décor en fond est éclairé de manière très étale, sans direction particulière, Malkovich étant quant à lui éclairé par la gauche cadre (moitié droite du visage dans l’ombre, contraste assez fort). Dominante jaune sur l’ensemble du plan pour reprendre la teinte des bougies qui animent l’arrière plan et créent le dynamisme.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse très directionnelle (venant de gauche cadre) sans aucun débouchage, donnant des ombres denses mais un modelé doux sur le visage. Fond très sombre, la seule partie lumineuse du cadre reste le visage qui ressort ainsi très violemment de l’ombre.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière très faciale et extrêmement diffuse, tout est focalisé ici sur le jeu de Glenn Close dans ce long plan de fin. Lumière douce pour atténuer les défauts de peau et souligner le modelé du visage. Fond neutre, ni trop clair ni trop sombre, ensemble volontairement neutre et sobre pour laisser tout l’espace à la comédienne.

Philippe Rousselot

10.

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Philippe Rousselot : L’Ours

06 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, éclairage latéral, colorimétrie, dominante, effet feu, effet lune, fumée, Jean-Jacques Annaud, L'ours, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, nuit américaine, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, surexposition


L’Ours

                                                    Jean-Jacques Annaud – 1988

1.

Lumière en contre-jour reprenant l’effet de la lune, très diffusé et sous-exposé permettant juste de voir du détail à l’avant-plan, de modeler le relief de la pierre et des arbustes. L’ourson est juste silhouetté sur un fond plus clair.

Philippe Rousselot

1.

2.

L’effet recherché ici est celui d’un éclairage au feu de camp, Tchéky Karyo est éclairé de face (de droite cadre) et par le bas par une source diffuse et plutôt jaune, et Rousselot ajoute un contre-jour venant également du bas et de droite pour souligner la manche droite et surtout le bas de la crosse du fusil. Lumière verticale venant du bas pour les arbres en fond, projecteur caché derrière le comédien (il s’agit peut-être du même qui sert de contre-jour). Bel effet de modelage sur le fusil entre reflets de face et de contre-jour.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

3.

Mise en valeur des objet grâce à une lumière extrêmement diffuse mais directionnelle, avec une source de grande surface, à dominante jaune, située en haut du cadre, enrobant l’espace filmé sans débouchage venant du bas. Ombres non marquées mais contraste important. Cela créé également de beaux reflets très allongés sur la fiole et les balles.

Comme on peut le voir sur le schéma, utiliser une source diffuse étendue permet d’éclairer les objets sur un angle très large. Les rayons lumineux frappent le sujet filmé sous de nombreux axes simultanément, la lumière est très étalée autour des reliefs.

Philippe Rousselot

3.

plan au sol forêt

4.

L’ours est placé en contre-jour par rapport au soleil qui se trouve en haut à gauche du cadre, pour donner une réflexion très brillante sur le pelage avec contraste très fort entre contre-jour et face, modelant joliment l’animal sur le fond de végétation. L’accent est mis sur la texture et la forme dans l’espace du sujet filmé.

Philippe Rousselot

4.

5.

Scène de crépuscule vraisemblablement tournée en nuit américaine (sous exposition et teinte bleutée) mais, chose plus étonnante, sous un ciel couvert et donc une lumière diffuse alors que la nuit américaine se tourne habituellement sous un grand soleil avec des ombres au sol nettes et des contrastes très forts. Par ce choix, Rousselot retranscrit ainsi très bien la période entre chien et loup de transition jour/nuit lorsque ni lune ni soleil ne peuvent justifier de pareilles ombres.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu également ici, où Rousselot cherche logiquement une direction de lumière unique : gauche cadre éclairé par la droite et vice versa. Les arbres sont bien entendu éclairés par le bas et la portée de la lumière est très restreinte, le périmètre éclairé reste circonscrit autour de la source visible (le feu). Projecteur caché vers la droite, certainement derrière le petit monticule que l’on distingue en silhouette (ombre portée de Tchéky Karyo sur la toile de tente derrière lui à gauche trahissant une source à sa droite alors que le feu se trouve à sa gauche…)

Philippe Rousselot

6.

7.

Le dispositif du plan 6 est quasiment repris pour l’arrière plan, avec l’effet feu permettant d’éclairer un périmètre d’arbres (et d’en voir le reflet dans l’eau). Droite cadre, un faisceau bleuté éclairant en direction de la rive nous révèle un bout de rivière et d’herbes hautes sur la berge, tandis que le tronc flottant à l’avant plan est silhouetté en contre-jour venant de gauche cadre, à dominante bleutée (effet lune ici).

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit, toujours problématique dans un décor de forêt où aucune source n’existe. Rousselot choisit de jouer l’effet lune grâce à un contre-jour unique, légèrement latéral venant de gauche cadre mais encore une fois assez diffus pour bien modeler les corps des animaux et mettre en valeur la texture de la fourrure et des feuilles d’arbres et herbes hautes. Pas de débouchage, contraste assez fort (le contre-jour étant très lumineux, la « face » doit être bien sombre pour qu’on croit à la scène de nuit).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot met à nouveau en place un effet feu, qu’il utilise tout au long du film pour ses scènes de nuit avec comédiens (bon moyen de vraiment justifier l’éclairage sans avoir recours à l’effet lune) : pour l’arrière plan l’effet est logique au niveau des directions de lumière. Il va par contre tricher pour l’avant plan : lumière en contre-jour, reprenant la colorimétrie de son éclairage « feu » d’arrière-plan, venant de la gauche et surtout du haut pour détourer Karyo et l’ourson, et bien mettre en relief le sol de feuilles derrière eux. Rousselot ajoute également un éclairage latéral venant de droite cadre pour le visage du comédien, toujours dans la même colorimétrie. Le spectateur ne s’aperçoit pas de la « triche » ici, l’ambiance globale et la colorimétrie sont totalement respectées.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de beaucoup de fumée en arrière plan pour dessiner les rayons du soleil, rehausser le niveau lumineux de manière étale, et boucher le regard dans la profondeur. Karyo et son compagnon à droite sont éclairés dans l’axe caméra de façon très diffuse, Rousselot n’essaie pas d’ajouter des effets rayons de soleil sur eux, il préfère les garder dans un espace lumineux tamisé et englobant et travailler son contraste avec le fond (voir le même type d’éclairage de forêt dans La Forêt d’Émeraude).

Philippe Rousselot

10.

11.

On remarque ici une image globalement surexposée (arrière plan notamment, le ciel très blanc « bave » sur la montagne) avec contre-jour venant de la gauche surexposé sur l’arrière train de l’ours (certainement le soleil) et débouchage en face pour bien voir toute la partie du corps de l’animal face caméra. Sans nul doute Rousselot a-t-il très peu éclairé ce plan (voir pas du tout) et a exposé l’ensemble de sorte à ce que l’ours soit mis en valeur, et visible. Le problème se pose en effet de la densité du pelage d’un tel animal lorsqu’il doit être filmé dans un même cadre avec un acteur de peau claire. C’est l’ours qui est privilégié ici.

Philippe Rousselot

11.

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Philippe Rousselot : Hope And Glory

04 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, équilibrage, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lune, fumée, halo, Hope and glory, John Boorman, lumière directionelle, Philippe Rousselot, réflecteur, sol mouillé, source diffuse directionnelle, surexposition


La Guerre A Sept Ans (Hope And Glory)

John Boorman – 1987

1.

Équilibrage de la lumière entre intérieur et extérieur pour distinguer le jardin sans qu’il ne soit trop surexposé. Reprise de l’entrée de lumière de la porte vitrée en intérieur avec contre-jour sur tous les personnages, et fort débouchage en face, très diffus et venant du haut, dans l’axe caméra, modelant les corps et rendant la pièce très lumineuse.

Philippe Rousselot

1.

2.

Utilisation de la lumière du soleil en latéral gauche (on voit en effet que cette direction principale de lumière est la même sur toute la rue en profondeur, comme cela est particulièrement évident sur le personnage au fond, et donc certainement les vrais rayons de soleil), et d’un débouchage très diffus pour éclairer la face droite (un réflecteur placé droite cadre, assez près car le niveau lumineux est plus fort sur le garçon que sur ses parents). Touches de couleurs introduites par les costumes et décors, rouge brique (murs et t-shirt de Sammi Davis), ocre (veste) et vert (robe, pull, feuilles d’arbres).

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très douce, diffuse, mais directionnelle pour modeler les visages grâce à un léger contraste, entre la direction principale venant de la droite et le léger débouchage de la gauche pour conserver du détail sur la joue du garçon et la face gauche du visage de l’homme. Léger éclairage sur la bibliothèque en fond pour éviter l’à-plat et dynamiser.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse en face sur le garçon, avec un contre-jour subtil reprenant la teinte du ciel. Le décor derrière lui est éclairé de manière très diffuse, uniforme, sans direction marquée, légèrement en sous-exposition pour marquer la tombée du jour tout en restant visible. Le dynamisme est apporté par le fond de plan avec ces silhouettes découpées sur le ciel jaune.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière aux contrastes plus marqués, avec un contre-jour assez fort venant de la gauche cadre pour la chevelure de la jeune femme agrémenté d’un latéral légèrement contre-jour pour la face gauche du visage reprenant un hypothétique entrée de lumière par la lucarne. Et un faible débouchage pour que le côté gauche du visage soit visible. Jean-Marc Barr est détouré par un contre-jour venant de la gauche, en adéquation avec celui des cheveux de Sammi Davis. Il bénéficie également d’un débouchage venant de la gauche cadre pour sa joue et son oreille, pour casser un peu le contraste très fort de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le ballon gonflable miniature est modelé par un seul côté par une source diffuse très directionnelle (dégradé de lumière produit par une source venant de gauche) et une brillance est rajoutée sur la coque grâce à la lampe torche du personnage en contrebas. Le personnage est lui-même découpé du sol par un latéral venant du coin en bas à gauche du cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Direction principale reprenant l’effet des fenêtres droite cadre, lumière très diffuse et débouchage par la gauche pour ramener du niveau et éviter l’image trop contrastée et trop sombre. Utilisation de fumée pour créer un léger halo autour de la fenêtre mais sans trop marquer les rayons (source diffuse à l’extérieur). On remarquera une nouvelle fois l’utilisation de la couleur dans les costumes et les décors, tendant sur les verts et ocres (vêtements et murs) et de nouveau les murs de briques.

Philippe Rousselot

7.

8.

Direction unique de lumière en contre-jour total, venant de la droite cadre, silhouettant le décor à gauche et les personnages sans aucun débouchage de face, avec une dominante bleutée (effet lune ou lampadaire). Seules les lampes torches accrochent le regard et créent du contraste coloré (lumière plus chaude tirant vers le magenta).

Philippe Rousselot

8.

9.

Sur l’ensemble du plan, reprise de l’effet de l’incendie grâce à un contre-jour diffus et teinté en jaune orangé sur la foule (un projecteur est d’ailleurs situé à droite du cadre, Rousselot triche donc légèrement la direction pour bien silhouetter les acteurs, un autre projecteur étant manifestement placé plus dans la direction du feu). Le sol est mouillé pour bien que le feu s’y reflète et anime le plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de l’arrière plan en feu, donc très lumineux, pour silhouetter les personnages à l’avant plan sans aucunement les éclairer. Les personnages étant dans le noir, le spectateur ne doute pas qu’il s’agit d’une scène de nuit alors que l’ensemble de l’image est plutôt lumineux (fond surexposé par le feu).

Philippe Rousselot

10.

11.

Même dispositif que le plan 9., en contre-jour orangé, très diffus, pour bien silhouetter la foule et éclairer les maisons en latéral (projecteur a priori placé au-delà du bord haut du cadre grâce à une grue, au dessus du reflet à droite cadre – on en voit le léger halo dans le coin haut droite cadre). La fumée permet également de dynamiser en relevant la luminosité, ainsi que la route mouillée formant tout l’avant-plan. Le fond est complètement laissé dans l’ombre, on ne devine pas la profondeur, tout ce qui est visible est circonscrit au lieu de l’action.

Philippe Rousselot

11.

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Philippe Rousselot : La Forêt d’Emeraude

30 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, contraste coloré, débouchage, dégradé, dominante, effet feu, flare, fumée, John Boorman, La Forêt d'Emeraude, longue focale, lumière naturelle, Philippe Rousselot, surexposition


La Forêt d’Émeraude (The Emerald Forest)

John Boorman – 1985

1.

Lumière naturelle, Rousselot utilise les arbres pour filtrer la lumière, et surtout de la fumée pour dessiner les rayons du soleil. Présence d’un « flare » dû au rayonnement du soleil sur la lentille de l’objectif.

Philippe Rousselot

1.

2.

Effet soleil légèrement surexposé venant de la droite en latéral un peu contre-jour, et débouchage diffus venant de l’axe caméra pour le reste du visage. Utilisation d’une longue focale pour « coller » les feuilles en avant plan au visage de personnage et le fondre ainsi dans son environnement.

Philippe Rousselot

2.

3.

Source principale très diffuse à la face, les visages sont tout autant éclairés que les arbres en fond, l’image et plutôt lumineuse. Dominante de couleur verte et jaune autant dans les peintures que la végétation, mais aucunement dans la lumière qui reste neutre. Aucun contre-jour ni effet visible.

Philippe Rousselot

3.

4.

Scène de nuit, plan plus contrasté avec de grosses zones d’ombres (à-plat noir en fond et milieu du visage). Le personnage est détouré par un contre-jour venant de la gauche qui délimite ses épaule et sculpte sa mâchoire, et son regard est mis en avant par un projecteur de face très focalisé sur la moitié droite du visage. Quelques éléments (certainement des plantes) flous sont éclairés à l’arrière plan pour donner du relief.

Philippe Rousselot

4.

5.

Belle composition de cadre avec un éclairage très subtil et justifié : effet feu pour Powers Boothe à l’avant-plan, assez diffus, orangé et surtout venant du bas, sans aucun débouchage (la moitié du visage ainsi que la majorité du corps de l’acteur sont dans le noir). Contraste coloré grâce à la cascade d’eau en fond d’image éclairée en bleu pour donner de la profondeur au plan tout en conservant l’aspect très sombre de l’arrière-plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière très diffuse mais directionnelle venant du haut, en douche, pour englober tout l’espace et dessiner soigneusement les deux corps (mise en relief en créant un dégradé lumineux sur la peau et les éléments de décor, notamment la pierre juste derrière la jeune fille). Rousselot imprime ainsi du contraste à l’image sans pour autant recourir à une lumière trop visible.

Philippe Rousselot

6.

7.

Reprise de l’effet feu du plan 5, orangé et venant du bas, mais cette fois ci avec un deuxième effet semblable en fond, et donc une dominante chaude pour l’ensemble du plan, sans contraste coloré. Boothe est ici dans un cocon protecteur, loin des dangers de l’extérieur (chute d’eau bleutée du plan 5).

Philippe Rousselot

7.

8.

Dispositif assez fréquent chez Rousselot : les personnages sont avant tout éclairés de face par une source diffuse qui compose la lumière principale, et c’est seulement par-dessus cet éclairage de base qu’est rajouté l’effet, ici un effet soleil, jaune et surexposé, venant de la gauche et filtré par le décor pour donner du relief. Rousselot n’expose pas son image pour l’effet mais rajoute celui-ci en seconde couche.

Philippe Rousselot

8.

9.

Scène de nuit dans la jungle, a priori impossible à éclairer de manière logique. Rousselot ne joue pas l’effet lune mais préfère un éclairage de face très focalisé venant de la gauche et de face sur le petit groupe pour le faire ressortir du noir, et éclaire les arbres en arrière plan par la gauche, avec des sources moins puissantes, pour bien faire exister la jungle en fond.

Philippe Rousselot

9.

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Philippe Rousselot : Diva

27 mardi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

César, contraste coloré, Diva, dominante, Jean-Jacques Beineix, lumière diffuse, Philippe Rousselot, source ponctuelle, tubes fluorescents


Diva

Jean-Jacques Beineix – 1983

César de la meilleure photographie

1.

Découpage net des personnages sur fond noir grâce à une lumière latérale légèrement en contre-jour. Aucune lumière sur la partie gauche, les personnages sont fondus dans le noir, seule l’arrête de leur visage se détache donc.

Philippe Rousselot

1.

2.

Traitement différent de la lumière entre le décor et le personnage. Décor plongé dans l’ombre, ressortant par petites touches (rai de lumière latéral rasant venant de la gauche pour la partie en haut à gauche par exemple, faisant ressortir le relief des statues) alors que Richard Bohringer est très fortement éclairé de gauche cadre mais aussi de droite cadre, en débouchage, dans les deux cas de sources diffuses. Il ressort donc bien de cet ensemble très sombre, l’attention est totalement focalisée sur lui.

Philippe Rousselot

2.

3.

Dominante jaune très prononcée, avec cette découverte surexposée en fond (décor vraisemblablement de studio) formant un à-plat jaune, et effet repris à l’intérieur en éclairage de face, très diffusé et enrobant toute la pièce, à dominante jaune également (Pas de lumière blanche pour créer le contraste coloré ici).

Philippe Rousselot

3.

4.

Éclairage « à effet » qui a fait la réputation de Rousselot, avec ses dominantes très prononcées (ici le bleu) et couleurs très vive. Direction principale en contre-jour pour sculpter les corps reprenant l’effet de la fenêtre (extérieur très bleuté également). Léger débouchage sur le personnage masculin en face, avec une dominante plus chaude pour créer du contraste coloré.

Philippe Rousselot

4.

5.

Contre-jour extrêmement bleuté venant de la droite, assez fort et ne révélant que le contour du visage, la moitié gauche du cadre étant plongée dans le noir. Les deux autres personnages flous en arrière-plan sont éclairés de la gauche en orangé et en bleu par la droite pour créer un contraste coloré très fort.

Philippe Rousselot

5.

6.

La couleur importante ici reste le bleu mais passe cette fois-ci par les éléments de décor (rideaux et drap bleus) la lumière, même si elle est à dominante de couleur froide, est plus neutre que sur le plan 5, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la fenêtre, lumière très diffuse en contre-jour sculptant le relief du drap, révélant sa texture.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière très blanche, neutre, et très diffusée venant de la droite cadre, avec débouchage de la gauche pour le personnage en fond. Rappel du bleu via les éléments de décor selon la même méthode que vue en plan 6 (importance de la collaboration avec le chef décorateur).

Philippe Rousselot

7.

8.

Éclairage en plusieurs couches pour délimiter les centres d’intérêt : personnage flou à l’avant-plan éclairé en contre-jour bleuté par la droite pour bien le détacher du fond, le sol à ses pieds est également éclairé ainsi, reprenant l’effet d’éclairage du lampadaire au centre de l’image.

La voiture au second plan est éclairée également en contre-jour pour la détourer et une lumière jaune très forte est placée à l’intérieur de la voiture pour mettre en évidence les deux personnages, de par la puissance de la lumière et le contraste coloré avec tout le reste de l’image plutôt à dominante bleue.

Le fond est éclairé par la droite, de derrière la barrière, avec une source ponctuelle (ombres nettes des barreaux sur la maison et ombre projetée de la cheminée sur le mur du fond).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot utilise ici les sources visibles à l’image, les tubes fluos qui créent cette lumière très diffuse et étalée englobant tout le décor. Il n’a de toute façon que très peu de marge puisque toute la profondeur de l’image est visible dans le champ, y compris le plafond et ne peut donc placer aucune source de ce côté-là. Il va donc très judicieusement inclure les sources d’éclairage au plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Contraste coloré entre la lumière bleue venant de la gauche, et celle très orangée venant de la droite en contre-jour et reprenant la colorimétrie du lustre pour en recréer l’effet sur Dominique Pinon.

Philippe Rousselot

10.

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Philippe Rousselot : La Drôlesse

26 lundi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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contraste coloré, dominante, entre chien et loup, Jacques Doillon, La Drôlesse, lumière diffuse, lumière directionnelle, Philippe Rousselot, sous exposition, surexposition


La Drôlesse

Jacques Doillon – 1979

 1.

Direction principale de lumière venant de la droite et du haut, Rousselot reprenant ainsi l’effet de la fenêtre grâce à une lumière très directionnelle et surexposée (en particulier sur la manche) pour créer du relief. Débouchage très diffusé mais assez fort dans l’axe caméra pour le visage et le décor. Rousselot s’appuie ici sur la lumière existante dans ce décor naturel.

Philippe Rousselot

1.

2.

Plan tourné à la tombée du jour, entre chien et loup. Dominante bleutée pour la lumière naturelle extérieure, permettant ainsi de contraster avec la lumière jaunâtre sortant de la fenêtre à droite permettant de suggérer une présence au rez-de-chaussée (important narrativement puisque le personnage accède au grenier en cachette).

Philippe Rousselot

2.

3.

Direction principale venant de la droite, lumière très diffuse et blanche donnant du relief aux visages. Débouchage tout aussi diffus venant de la gauche cadre, perceptible notamment sur l’épaule gauche de Madeleine Desdevises. Le décor en fond est très peu éclairé, l’attention est focalisée ainsi sur les deux personnages.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse, de face (quasiment dans l’axe caméra, venant légèrement de la gauche comme l’atteste l’ombre très floue de Madeleine Desdevises droite cadre), a priori source unique englobant tout le plan. Lumière blanche, la couleur dans ce film (majoritairement le vert) provient principalement des costumes et du décor, Rousselot évite de teinter ses lumières.

Philippe Rousselot

4.

5.

Idem, direction de lumière principale très diffuse venant de la gauche cadre produisant un joli dégradé sur le visage, avec léger débouchage venant de la gauche pour rendre les ombres moins denses sur le visage.

Philippe Rousselot

5.

6.

Superbe plan, avec un contraste très fort. Direction principale venant de la droite cadre, en léger contre-jour, avec un débouchage en face pour « décoller » un peu le visage et surtout éclairer l’horloge (lumière très diffuse ne produisant pas d’ombre). La partie gauche du cadre est laissée complètement dans l’ombre, l’espace est très resserré autour de la comédienne et de l’accessoire.

Philippe Rousselot

6.

7.

Plan très audacieux, car complètement sous-exposé, tout juste éclairé en contre-jour presque latéral, venant de la droite de manière très diffuse, pour délimiter les contours du visage et permettre au spectateur de distinguer la joue, le nez et l’épaule. Le reste de l’image est plongé dans le noir total.

Philippe Rousselot

7.

8.

Une nouvelle fois, une direction principale (gauche cadre) avec un fort débouchage (droite cadre) le tout très diffusé pour enrober le visage, maîtriser le contraste sans pour autant créer d’ombre marquée. Le fond est également éclairé de manière diffuse mais sous-exposé pour être juste perceptible et créer du relief.

Philippe Rousselot

8.

9.

Bel équilibrage des lumières entre intérieur et lumière du jour à l’extérieur, pas de dominante colorée. Les personnages sont éclairés chacun par une lumière principale opposées l’une à l’autre (Madeleine Desdevises par la droite avec un débouchage à gauche, Claude Hébert par la gauche avec débouchage à droite) les mettant ainsi en opposition, placé et éclairés de manière symétrique dans le cadre, de part et d’autre de l’ouverture sur l’extérieur.

Philippe Rousselot

9.

10.

Contrairement au plan précédant, Rousselot « joue » la fenêtre ici en reprenant l’effet contre-jour provenant du dehors, assez bleuté, en symétrique sur les personnages. Débouchage à dominante jaune venant de la gauche pour éclairer la partie face caméra des acteurs et contraster avec le bleu extérieur.

Philippe Rousselot

10.

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Vilmos Zsigmond : The Crossing Guard

23 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Étiquettes

contraste coloré, débouchage, dominante, effet lampe, effet plafonnier, gyrophare, longue focale, nauralisme, Sean Penn, The Crossing Guard, Vilmos Zsigmond


The Crossing Guard

Sean Penn – 1995

Vilmos Zsigmond

Sean Penn et Vilmos Zsigmond sur le tournage de Crossing Guard

1.

Éclairage de face, légèrement depuis la gauche, avec un léger contre-jour. Lumière assez neutre, discrète, sobre. De même le fond est un à-plat gris, il n’y a pas de profondeur. Toute la place est ici laissée à la comédienne, et à l’émotion qui se dégage de la scène.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Direction principale venant de la droite, avec fenêtre dans le champ pour la justifier. Débouchage de la gauche pour amoindrir le contraste et éviter l’éclairage à effet, le but étant de rester dans la sobriété et le naturalisme en s’appuyant sur l’éclairage existant dans le décor.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

De même sur ce gros plan, éclairage de face, source probablement unique. Ombre marquées pour dynamiser un peu mais aucun effet marquant, Zsigmond recherche la beauté d’une lumière simple et brute.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contraste coloré fort entre l’éclairage de face rouge venant légèrement de la gauche, le latéral droit jaune et le contre-jour bleu, sur Nicholson, et les spots jaunes placés en fond d’image. Zsigmond va jouer tout au long du film sur l’alternance de séquences à la lumière très froide, très blanche et d’autres basées sur des dominantes colorées très marquées, opposant ainsi illusion et désir d’évasion avec brutalité de la réalité.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nicholson est découpé sur un fond dégradé avec une forte luminosité autour de sa silhouette indiquant un faisceau braqué sur le mur juste derrière lui. L’éclairage de son visage est assez subtil et complexe, comprenant un contre-jour bleuté sur la gauche du visage, un éclairage de ¾ face venant de la gauche, diffus, et un très léger débouchage venant de la droite. L’ensemble reste ainsi très sombre mais non sans relief, la lumière sculpte ses traits dans l’obscurité.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Direction principale marquée, venant de la gauche cadre et éclairant David Morse en latéral, source ponctuelle (ombres nettes des doigts sur le visage). Fort débouchage dans l’axe caméra pour adoucir les contrastes, une nouvelle fois pour éviter l’éclairage à effet en conservant un esprit « lampe de chevet ».

Vilmos Zsigmond

6.

7.

De même, le niveau global de l’image est plutôt clair, lumineux, le contraste est nettement adouci par des débouchages même si les contre-jours sont très marqués (venant de la droite pour les parents en reprenant un effet plafonnier, et venant de la pièce en profondeur pour Morse, silhouetté ainsi sur le fond sombre). On notera la présence d’une petite lampe dans le champ et de la façon dont son effet est repris pour éclairer le visage de Morse par le bas, ainsi que pour dessiner l’ombre de son bras.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Plan plus contrasté où la face gauche du visage est nettement plus obscurcie. Encore une fois la source principale (venant de droite) est une source ponctuelle produisant des ombres nettes, ce qui confère au film ce caractère très brut avec une lumière crue.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Utilisation de l’entrée de lumière en fond pour silhouetter et découper la silhouette, et justifier le contre-jour. Le personnage est littéralement emprisonner sur ces barreaux de lumière. Éclairage de face assez faible venant de la gauche et débouchage à droite pour gagner du détail et baisser le contraste.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

En opposition complète avec le plan précédant, la lumière consiste ici en un à-plat de lumière rouge/orangée aplatissant tout relief. Le personnage est littéralement collé au fond uni, il n’y a aucune profondeur dans le plan. Le désarroi du personnage est total et le spectateur s’y retrouve plongé avec lui, partage son malaise retranscrit dans l’image.

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Contraste extrêmement fort entre les gyrophares rouges aveuglants et l’opacité du fond. Visage très légèrement débouché mais néanmoins très sombre, contre-jour à gauche pour silhouetter, Nicholson est très violemment découpé sur le fond, les flashs rouges sont très agressifs. Il se dégage du plan, et de la scène, une grande fébrilité et instabilité très bien induites par ce dispositif.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Retour à une lumière blanche et crue, mais avec des contraste forts entre le contre-jour (liseré du visage) et l’éclairage latéral ponctuel sous-exposé dévoilant le visage et créant le relief mais en gardant l’aspect sombre du plan (et dessinant également l’ombre nette du revolver sur le mur).

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Très beau traitement de l’arrière plan sur lequel se détache le personnage grâce au contre-jour (plus éclairage de face léger et discret), tout en taches de lumières successives (effet lampadaires) donnant un grand relief au plan. Choix judicieux de la longue focale ramenant ce fond très proche du personnage, comme s’il courait devant un écran, d’étape en étape.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Éclairage en contre-jour avec un faisceau très concentré autour de David Morse, permettant de bien distinguer toutes les gouttelettes d’eau. Débouchage très faible, l’accent étant mis sur l’effort que met le personnage pour se relever et donc sur ce contre-jour accentuant le mouvement, et donc l’effort, pour se relever dans l’eau.

Vilmos Zsigmond

14.

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