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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: éclairage diffus

Rudolph Maté : Vampyr

20 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage diffus, éclairage dur, Carl Theodore Dreyer, cocoloris, contraste, décadrage, filtre diffuseur, Rudolph Maté, surimpression, vampyr


Vampyr

Carl Theodor Dreyer – 1932

1.

Image très contrastée, éclairage dur dans l’axe caméra projetant l’ombre du personnage sur le mur. Utilisation d’un cocoloris, soit une plaque de plastique rigide, ou bois, dans laquelle sont découpées des formes diverses et variées permettant de projeter des taches de lumière (comme sur cette image) en la plaçant devant le faisceau d’un projecteur.

Le parti pris du film étant de recréer et faire ressentir au spectateur un visuel et une sensation la plus proche du rêve possible, Maté va utiliser tous les instruments visuels à sa disposition. Ici, il anime le décor avec une lumière aux contours étranges ne correspondant à aucune source plausible.

Rudolph Maté

2.

Plan où l’ombre du personnage projetée n’est pas dans la même position que celui ci! Le trucage pourrait être réalisé uniquement grâce à la lumière, mais ce qui est intriguant dans ce plan c’est que l’acteur est bel est bien éclairé par la gauche du cadre et pourtant ne projette pas d’ombre au mur! Les deux éléments (personnages et ombres) ont ils donc été filmés indépendamment grâce à une surimpression (mais dans ce cas où se fait la séparation des espaces puisque la tache de lumière projetant l’ombre sur le mur passe derrière le personnage) ou ont-ils été filmés simultanément ?

Rudolph Maté

3.

Personnage éclairé en contre-jour et légèrement débouché sur la droite. Le mur encadrant la fenêtre est également éclairé pour éviter d’avoir uniquement l’encadrement des fenêtres avec un intérieur complètement noir, « bouché ».

Rudolph Maté

4.

Toutes les scènes extérieures de Vampyr ont été filmées avec un filtre diffuseur extrêmement fort comme on peut le voir sur ce plan, ce qui donne cette image très floue, ouatée, brumeuse, encore une fois comme dans un rêve…

Rudolph Maté

5.

Mise en valeur du visage par un éclairage diffus venant de face, donnant très peu d’ombres.

Rudolph Maté

6.

Plan plus large : décadrage appuyé vers le haut et ajout d’un reflet très délimité sur le mur du fond. Maté et Dreyer construisent ce plan comme si un personnage se situait derrière le lit. Seule la lumière et le cadre suggèrent une « présence » dans l’image sans pour autant que cela ne soit affirmé, ce qui rend pareil plan très perturbant.

Rudolph Maté

7.

Nouvelle vue à travers une vitre, comme pour le plan de l’église. Le but étant de troubler la visibilité, de boucher l’arrière plan, de n’avoir pas accès directement aux personnages mais d’en avoir toujours une vue « filtrée ». Utilisation de taches de lumière (sur la vitre) pour suggérer une « présence », comme sur le plan 6. Chez Dreyer le fantastique est construit uniquement par la lumière et le cadrage.

Rudolph Maté

8.

Personnage enfermé, de manière évidente par les liens, et plus métaphorique par la lumière qui en éclairant le mur du fond révèle en silhouette les barreaux du lit formant une grille de prison autour du corps de l’actrice. Son visage est éclairé par la droite et par le haut, mais reste moins lumineux que le fond. A noter, la composition du plan, ce carré formé par les barreaux coupé par un V formé par la corde à droite et le buste de la comédienne à gauche. Structure très géométrique, presque symétrique, insufflant une certaine violence au cadre.

Rudolph Maté

9.

Plan filmé en surimpression, l’acteur se fond ici sur un décor très blanc avec des taches noires, lui même éclairé de face avec un costume sombre. L’expérience de la mort vécue par le personnage est retranscrite par ce procédé de surimpression le rendant transparent et imbriqué au décor.

Rudolph Maté

10.

Image déstabilisante du héros face à son cadavre, étant devenu invisible, évanescent, mais faisant partie de l’image (pour qu’on puisse le voir en surimpression, il capte toujours la lumière!). Dissociation par le trucage du corps et de l’âme, la caméra épousant le regard de celle-ci.

Rudolph Maté

11.

Forte opposition dans le cadrage entre l’âme fatiguée et le corps porté en terre, chacun dans leur partie du cadre, et pourtant symboliquement relié par une ligne créée par le dossier du banc et prolongé par le bas du buisson. L’image est surexposée, et Maté utilise de nouveau ce filtre diffuseur puissant pour donner au plan un aspect d’image mentale, de cauchemar éveillé.

Rudolph Maté

12.

Lutte à l’image entre l’ombre et la lumière, contraste très marqué, symbolisant l’état incertain entre l’éveil et le sommeil. Le personnage ouvre les yeux, mais reste immobile dans la zone floue entre l’ombre et la lumière.

Rudolph Maté

13.

Filtre diffuseur, personnages silhouettés sur fond clair (utilisation probable de fumée en arrière fond) : de nouveau cette lutte entre ombre et lumière, sommeil et éveil. En avant plan, un projecteur éclaire le bas du tronc en bas à gauche pour donner du relief au sous bois très sous exposé, éviter un à-plat noir sur la moitié basse de l’image.

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Peter Biziou : Mississippi Burning

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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Alan Parker, éclairage diffus, débouchage, filtre diffuseur, fumée, mississippi burning, Peter Biziou, source unique


Mississippi Burning

Alan Parker  (1988)

Peter Biziou

1.

Source unique : les phares! fumée provoquée par les voiture et filtre diffuseur sur la caméra.

Peter Biziou

2.

éclairage  dur en contre-jour, aucun débouchage!

Peter Biziou

3.

On joue ici sur l’éclairage visible du décor (projecteur filtré en rouge pour l’avant plan pour reprendre l’effet rouge de l’enseigne), on n’hésite pas à laisser des parties de l’image dans le noir.

Peter Biziou

4.

éclairage diffusé en contrejour (reprenant l’effet de la fenêtre), léger débouchage.

Peter Biziou

5.

éclairage principal gauche cadre, diffusé.

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Peter Biziou : Au Nom Du Père

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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Au Nom du père, éclairage de nuit, éclairage diffus, cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, flammes, fumée, Jim Sheridan, lumière dans le cadre, lumière dure, lumière en douche, Peter Biziou, silhouettage, tube fluo


Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

Peter Biziou

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

Peter Biziou

2.

éclairage en contre-jour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

Peter Biziou

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

Peter Biziou

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

Peter Biziou

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

Peter Biziou

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contre-jour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

Peter Biziou

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contre-jour pour détacher les personnages du fond.

Peter Biziou

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

Peter Biziou

9.

éclairage diffus en contre-jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

Peter Biziou

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

Peter Biziou

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

Peter Biziou

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contre-jour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

Peter Biziou

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

Peter Biziou

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

Peter Biziou

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

Peter Biziou

16.

contrejour, fumée, débouchage.

Peter Biziou

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

Peter Biziou

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

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Peter Biziou : Truman Show

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

≈ 1 Commentaire

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éclairage diffus, débouchage, lumière dure, Peter Biziou, Peter Weir, silhouettage, studio, truman show, tubes fluos


The Truman Show

Peter Weir  (1998)

Peter Biziou

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contre-jour diffus sur les objets en avant plan.

Peter Biziou

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

Peter Biziou

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

Peter Biziou

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

Peter Biziou

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

Peter Biziou

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

Peter Biziou

7.

Lumière diffuse.

Peter Biziou

8.

Lumière du soleil.

Peter Biziou

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

Peter Biziou

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contre-jour, plan éclairé dans tous les sens…).

Peter Biziou

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

Peter Biziou

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

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Peter Biziou : La Vie de Brian

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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éclairage diffus, débouchage, filtre bleuté, hors champ, Monty Python, nuit américaine, Peter Biziou, source unique, sous exposition, Terry Jones


 La Vie de Brian (Life Of Brian)

Terry Jones (1979)

Peter Biziou

1.

éclairage diffusé, sources indétectables. Aucun effet particulier, le but est de tout voir sur un même pied d’égalité (priorité au jeu des comédiens).

Peter Biziou

2.

L’éclairage est ici plus à effet, en matérialisant les rais de lumière provenant des fenêtres mi-closes (rai sur la table provenant du hors-champ droit, et présence de la fenêtre en arrière plan pour qu’on puisse interpréter cet effet du premier plan).

Peter Biziou

3.

Très vraisemblablement une nuit américaine, soit : un projecteur (ou soleil) non diffusé en latéral sur tout le décor, image sous exposée et filtre bleuté sur la caméra.

Peter Biziou

4.

source unique ici aussi, vraisemblablement le soleil.

Peter Biziou

5.

Typiquement le genre de plan que l’on pense éclairé en lumière totalement naturelle. Le rayon de soleil qui tape sur le bâtiment en arrière plan a la même direction que l’éclairage principal en second plan (les acteurs). La source principale est donc le soleil, qui est ensuite réfléchi par une grande surface réfléchissante (on utilise actuellement des toiles blanches ou argentées ou des plaques de polystyrène) pour « déboucher », à savoir faire en sorte que l’on voit les détails des parties du visage des comédiens qui n’est pas exposée au soleil (ici à la droite cadre). Le même système doit être utilisé pour la sandale en premier plan, en version miniaturisée.

Peter Biziou

6.

Vraisemblablement aucun éclairage ici, peut être un léger débouchage pour voir un peu de détail.

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Adrian Biddle : Thelma et Louise

08 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

≈ 2 Commentaires

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éclairage diffus, débouchage, filtre polarisant, fumée, néon, Ridley Scott, surexposition, Thelma et Louise, tube fluorescent, tubes fluos


Thelma & Louise

Ridley Scott – 1991

1.

Biddle utilise ici les plafonniers des tables de billard pour établir l’ambiance de son plan, délimitant ainsi l’espace en deux parties : lumineuse à droite et sombre à gauche, nos deux héroïnes formant ainsi la limite. Biddle procède par petites touches de couleurs pour créer du mouvement dans son image : le néon rose à gauche, les étoiles lumineuses au fond, les abats-jour bleus des tables de billard. Le regard ne cesse de naviguer dans l’image, arrêté dans son mouvement par l’avancée des deux femmes dans la pièce.

2.

éclairage plus discret, volontairement effacé : légère surexposition de l’arrière plan et contre jour diffus sur Geena Davis, léger débouchage de l’intérieur pour distinguer le visage de Davis et le dos de Sarandon. Biddle cherche ici une lumière crue proche de la lumière  naturelle, s’éloignant en ça de son style habituel pour coller au plus près de l’intrigue (réveil difficile suite au drame…).

3.

De la même façon ici on voit bien la différence de traitement de la lumière par rapport aux trois autres films que nous avons étudiés : pas de contraste de couleur, la teinte reste neutre, très blanche, pour un rendu très cru. Biddle s’appuie au maximum sur les sources de lumière existantes (porte en arrière plan, fenêtres à droite) pour faire rentrer une lumière diffuse dans le magasin. Les trois précédants exemples (Aliens, Princess Bride et Willow) se situaient respectivement dans la science-fiction, le conte et l’héroïc fantasy, des univers complètement fictionnels dans lesquels l’ambiance lumineuse est entièrement à recréer. Biddle se retrouve ici face à des décors « réels » dans un contexte réaliste et traite donc la lumière en fonction.

4.

éclairage très diffus provenant de la baie vitrée voilée, avec une caractéristique : la lumière vient du bas (on remarque que le haut du voilage est plus sombre que le bas), creusant ainsi les ombres vers le haut pour donner du relief comme sur le fauteuil. Comme pour le plan 3 l’éclairage provient donc principalement de l’extérieur de la pièce (avec certainement une reprise d’effet sur le personnage) sans aucune présence de source d’éclairage intérieure type plafonnier, lampe de bureau… Espace uniquement mis en valeur par la lumière du jour. Depuis les années 80 est apparu l’éclairage au tubes fluorescents permettant d’obtenir une lumière diffuse sans recourir à la diffusion ni à la réflexion, et très certainement utilisé pour ce plan.

5.

Même dispositif exactement encore une fois : lumière diffuse blanche très latérale provenant des baies vitrées et éclairant tout le restaurant, tous les projecteurs se trouvent à l’extérieur du décor, hormis un léger débouchage sur la face droite du visage de Madsen. Biddle se permet des contrastes plus poussés et une image nettement plus sombre que sur ses films moins « réalistes ».

6.

Beaucoup de plans de voiture du film sont tournés sous cet axe, en contre jour par rapport au soleil pour obtenir ce liseré brillant sur le capot de la voiture et jouer également sur la poussière émise par le véhicule comme de la fumée! Utilisation probable d’un filtre polarisant pour obscurcir le ciel.

7.

Tubes fluorescents à l’image : ils sont la principale source de lumière, et Biddle se garde bien de « déboucher » la pièce autour de la table, la gardant ainsi dans le noir pour focaliser le regard sur le face à face entre Pitt, détouré par contre-jour en amorce, et Keitel et Tobolowsky baignés d’une lumière faciale venant du haut, formant un « groupe » homogène et menaçant face au jeune homme. On notera au passage l’utilisation de la cigarette pour produire et/ou justifier la fumée…

8.

Le projecteur éclairant la voiture en contre-jour pour produire ce reflet sur le côté gauche est caché en hauteur derrière le bâtiment (et d’ailleurs on le distingue très bien dans le coin en haut à gauche de l’image derrière l’arbre). Utilisation de fumée pour bien marquer ce contre-jour et éclaircir ainsi le centre de l’image en gardant une ambiance nocturne. Et inclusion de plusieurs enseignes néons dans le cadre pour ajouter des notes colorées. Contre-jour, fumée, néons colorés, tout le style Biddle est contenu dans ce plan.

9.

L’éclairage latéral sur le visage de Sarandon reprend le dispositif mis en place par Biddle depuis le début du film : une seule source de lumière diffuse reprenant l’éclairage disponible dans le décor. Il épure son image le plus possible sans se départir de l’effet esthétique : sobre mais néanmoins construit. Notamment en gardant toute la surface ouverte derrière elle complètement surexposée sans toutefois reprendre cette direction de lumière en contre-jour sur Sarandon. Une seule direction de lumière sur le personnage pour un éclairage plus brut et réaliste.

10.

Plan ici aussi en contre jour pour donner du relief au capot, et surtout aucun débouchage sur les visages des deux comédiennes. Biddle se permet réellement plus d’audace que sur ses énormes blockbuster, lui et Scott recherchant comme nous l’avons vu plus haut un réalisme cru, l’éclairage doit rester simple et cohérent.

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