• A propos de l’antre
  • Index des films
  • Filmographies
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan De Bont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Chefs Opérateurs
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan DeBont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Techniques et écriture filmique
    • Glossaire
    • La Demi-Bonnette
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)
    • La Focale
    • L’Objectif A Bascule
    • Index des articles techniques
  • Liens et interviews
    • Article
    • Audio
    • Interview
    • Video
  • Communaute
    • Page Facebook
    • Tumblr
    • @JeanCharp
  • Sites
    • AFC
    • American Society Of Cinematographers (ASC)
    • British Society Of Cinematographers (BSC)

L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: éclairage latéral

Sven Nykvist : La Source

13 lundi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

éclairage latéral, cadre dans le cadre, contre jour, contre-plongée, effet coucher de soleil, extérieur, Ingmar Bergman, Jungfrukällan, La Source, lumière en douche, lumière naturelle, lumière rasante, lumière symbolique, ombres nettes, profondeur de champ, strates, structure géométrique, Sven Nykvist, torche


La Source (Jungfrukällan)

 Ingmar Bergman – 1960

 1.

Plan en contre-plongée sur Gunnel Lindblom, incluant l’ouverture du plafond dans le cadre afin de briser l’uniformité du fond, d’introduire une forme géométrique dans l’arrière-plan déstructurant  le cadre (Nykvist répétera plusieurs fois cet effet dans le film, notamment grâce à des ombres géométriques sur les arrière-plans). Lindblom est principalement éclairée en contre-jour de la gauche pour la détacher du fond sombre, avec un débouchage en face qui révèle son visage sans trop l’éclairer, figure surgissant des ténèbres.

Sven Nykvist

1.

2.

On voit ainsi bien sur le fond du décor de ce plan un nouveau motif géométrique lumineux dessiné par deux ombres très nettes, entourant les deux actrices éclairées de face, créant un cadre dans le cadre oblique, en opposition avec les lignes verticales des poutres de bois et des comédiennes, et la ligne horizontale du bras tendu de Birgitta Pettersson.

Sven Nykvist

2.

3.

Plan tourné en extérieur, en forêt. On voit bien comment Nykvist ré-éclaire l’espace, le soleil éclairant en contre-jour de la droite en créant de fortes brillances dans les cheveux de Lindblom, il ajoute un projecteur très fort en lumière de face pour rendre le visage de l’actrice visible, qui aurait été totalement sombre avec uniquement le soleil comme source.

Sven Nykvist

3.

4.

Bergman et Nykvist placent ici Pettersson en premier plan, face au soleil qui dessine des ombres très nettes de branchages sur son visage, effet symbolique de la douleur et l’enfermement du personnage à ce moment de l’intrigue, et jouent avec la profondeur de champ importante pour garder l’arrière-plan net, où se trouvent les assaillants et les branchages qui ferment le cadre, empêchent toute issue, tout retour en arrière.

Sven Nykvist

4.

5.

Plan filmé à la tombée de la nuit, le ciel en arrière plan est encore quelque peu lumineux. Nykvist ajoute un fort projecteur en contre-jour venant de la droite du cadre pour reproduire un effet soleil couchant, avec une lumière rasante qui découpe les silhouette et créé une tache de lumière sur le mure de rondins à gauche. Il utilise une seconde source en latérale à droite sur le visage de Max Von Sydow, qui se retrouve moitié dans l’ombre, moitié dans la lumière, et attire immédiatement l’attention du spectateur dans le cadre.

Sven Nykvist

5.

6.

Lumière principale venant du haut et concentrée sur la tablée, mettant l’accent sur les personnages en gardant le décor plus sombre autour. Nykvist ajoute quelques sources sur les visages pour les rendre encore plus lumineux, traçant ainsi une bande lumineuse horizontale au centre de l’écran. Les formes géométriques sont ici créées par le décor lui-même, par les poutres inclinées et verticales, l’inclinaison du toit.

Sven Nykvist

6.

7.

Bergman et Nykvist séparent les strates de l’image grâce au décor et à la lumière qui placent les acteurs dans deux espaces disjoints, Von Sydow à l’avant plan est éclairé de face, légèrement à gauche pour reprendre l’effet de la torche placée dans le champ en haut à gauche, alors que Lindblom, placée dans l’encadrement de la porte, cadre dans le cadre qui ouvre la perspective, est éclairée en contre-jour, dans une direction opposée, avec un léger débouchage de face. Chaque personnage a donc sa source de lumière, indépendante de celle de l’autre.

Sven Nykvist

7.

8.

Plan assez resserré sur les acteurs, éliminant totalement l’environnement, avec une lumière construite dans un double sens, un projecteur en face, dans l’axe caméra, assez puissant et éclairant les visages, et un contre-jour qui met en valeur la silhouette de Von Sydow, ses mouvements en tuant son ennemi.

Sven Nykvist

8.

9.

Nouvel exemple de construction géométrique du fond avec les lucarnes inclinées. Nykvist reprend cette direction de lumière avec de forts contre-jours qui dessinent les visages, les reliefs, amplifiant l’opposition et la lutte entre les deux personnages. Leur placement dans le cadre induit également un rapport dominant/dominé grâce à une structure en diagonale.

Sven Nykvist

9.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Première partie)

15 lundi Avr 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage latéral, brillances, contre-plongée, Dario Argento, dégradé lumineux, effet lampe de chevet, hors champ, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière blanche, lumière diffuse, lumière symbolique, silhouettage, source ponctuelle, strates, surexposition, travelling latéral, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

Vittorio Storaro

1.

Éclairage latéral venant de la droite, lumière ponctuelle très blanche avec des ombres marquées sur la face gauche du visage de Tony Musante. Très léger débouchage pour rendre ces ombres moins denses. Dégradé lumineux sur le mur du fond pour donner du relief, mettre en valeur le décor et faire ressortir le comédien.

Vittorio Storaro

1.

2.

Storaro utilise ici une lumière plus diffuse, encore assez peu utilisée à l’époque, en intégrant les sources au décor même. Ainsi le plafond, que l’on voit dans ce plan, est entièrement composé de surface diffusant la lumière, donnant un rendu très cru, le personnage se détachant en silhouette sur ce fond blanc. Des sources diffuses sont également intégrées au plancher devant Musante, l’éclairant par le bas pour donner un caractère étrange, oppressant à la scène. Argento et Storaro placent la caméra en contre-plongée pour que le personnage se retrouve prisonnier des motifs de toile d’araignée dessinés par les plaques lumineuses du plafond.

Vittorio Storaro

2.

3.

L’écran est divisé en deux parties distinctes par la lumière avec le tableau, presque surexposé, placé gauche cadre et éclaire de face en reprenant l’effet de la lampe de chevet gauche cadre, et l’assassin droite cadre éclairé en contre-jour par le haut pour créer des brillances sur le costume de cuir, et ainsi uniquement découper sa silhouette sur le fond plus sombre, sans révéler aucun détail.

Vittorio Storaro

3.

4.

Storaro commence ici à expérimenter des lumières à effet qu’il accentuera dans le suite de sa filmographie avec cette entrée de lumière très violente et surexposée par la fenêtre, traçant une longue diagonale à travers le décor, mais il conserve le parti pris du film d’une lumière extrêmement blanche, sans aucune dominante colorée, ce qui deviendra pourtant sa marque de fabrique dès son film suivant.

Vittorio Storaro

4.

5.

Le pistolet et la main à l’avant plan sont éclairés en latéral face par la droite du cadre, mais c’est surtout l’arrière plan flou éclairé par petites touches qui permet de bien silhouetter l’arme (la caméra suit celle-ci en travelling latéral, main et revolver restant immobiles dans le cadre, c’est le fond qui défile et imprime le mouvement).

Vittorio Storaro

5.

6.

Plan en plongée avec un éclairage latéral ponctuel sur les rangées de bus, venant de la droite et créant des ombres très prononcées. Storaro ajoute un projecteur sur le personnage du tueur au centre du plan, permettant d’insister sur son cheminement dans le cadre alors que le hors-champ créé par les nombreuses zones d’ombres est très important sur l’ensemble du cadre, potentielles cachettes pour le personnage de Musante.

Vittorio Storaro

6.

7.

Lumière latérale très ponctuelle avec des ombres nettes et très denses, et aucun débouchage à gauche. La lumière étant filtrée à travers le décor droite cadre, le personnage passe dans sa course de zones de lumières à zones d’ombres, créant des strates dans l’image, dynamisant fortement le mouvement en déstructurant l’espace.

Vittorio Storaro

7.

Deuxième partie

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Harris Savides : Greenberg

12 mardi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

abat jour, éclairage latéral, dégradé lumineux, dominante ocre, effet fenêtre, Greenberg, Harris Savides, Noah Braumbach, reflet, source à l'image, source unique, sous exposition, surexposition


Greenberg

Noah Braumbach – 2010

Harris Savides

1.

Lumière unilatérale ici sur Ben Stiller, avec un effet fenêtre de faible niveau venant de la droite, sans aucun débouchage en intérieur sur la partie gauche, laissant le visage du comédien totalement dans le noir. Unique source provenant de l’extérieur, diffuse et très blanche, produisant également un dégradé lumineux sur le mur du fond, donnant du relief au plan.

Harris Savides

1.

2.

Source unique également ici, diffuse mais en face cette fois, dans l’axe caméra, n’éclairant que le visage de Greta Gerwig sans produire aucune ombre, et laissant tout l’arrière-plan dans l’obscurité, faisant ainsi ressortir l’actrice du décor, la projetant en avant-plan. On voit bien le placement de la source de lumière grâce au reflet dans les yeux, animant ainsi le regard.

Harris Savides

2.

3.

Lumière latérale en effet fenêtre, cette fois-ci largement surexposée à droite de l’image, on ne distingue rien en extérieur et le contre-jour sur les épaules de Ben Stiller en avant-plan est également surexposé. Plan très lumineux, Savides ajoute des lumières à l’intérieur en débouchage, venant de la gauche en latéral sur Stiller et venant de droite, reprenant l’effet fenêtre mais moins forte en niveau sur Rhys Ifans. Savides joue le dégradé lumineux droite-gauche induit par la lumière extérieure diminuant au fur et à mesure de l’avancée dans la pièce.

Harris Savides

3.

4.

Savides se base ici sur les sources présentes à l’image, deux petites lampes à abat-jour, sources diffuses produisant une lumière tamisée, mais il rajoute un effet provenant du haut, en douche sur Greta Gerwig pour éclairer ses cheveux et ses épaules. De même l’effet des lampes est recréé par un projecteur diffus placé à droite mais en hauteur au dessus desdites lampes comme l’attestent les ombres sur le visage.

Harris Savides

4.

5.

Idem, Savides joue ici l’effet des lampes de chevet et éclaire l’ensemble de la scène avec une lumière très diffuse pour juste déboucher, apporter un niveau lumineux suffisant au plan, avec une dominante jaune/ocre s’accordant avec celle des lampes. Léger effet dominant venant de la droite en contre-jour pour créer quelques ombres et du relief, on en voit bien l’effet sur la partie basse du pantalon de Stiller dont le haut est plus éclairé que la partie nous faisant face.

Harris Savides

5.

6.

On retrouve de nouveau cet effet fenêtre unilatéral avec source unique diffuse à l’extérieur, produisant une lumière douce mais très vive et très contrastée, les noirs sont sur la partie gauche du visage de Stiller  assez denses, sans débouchage alors que la partie droite est plutôt surexposée, très blanche. Joli dégradé lumineux à l’arrière-plan grâce aux reliefs du décor, aux nombreuses aspérités.

Harris Savides

6.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Philippe Rousselot : Sherlock Holmes

15 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, éclairage latéral, cadre dans le cadre, contraste, contre jour, débouchage, désaturation, effet lampe, fumée, Guy Ritchie, lumière diffuse, Philippe Rousselot, point chaud, sensibilité, Sherlock Holmes, surexposition, torche


Sherlock Holmes

Guy Ritchie – 2009

Philippe Rousselot

1.

Le personnage à la torche est placé dans la partie sombre du cadre pour que l’effet de la lampe soit le plus perceptible possible (le personnage est réellement éclairé par cette source, sans éclairage additionnel, ce que la sensibilité des pellicules actuelles permet amplement de faire). La partie basse du décor, le hall sous les escaliers, est éclairée du bas, projetant les ombres de la rampe sur le mur en haut à droite, créant une construction de cadre en diagonale, dynamique, expressionniste.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière de face diffuse sur Jude Law et le décor environnant pour adoucir le contraste dans la pièce, voir le visage du comédien (on remarque d’ailleurs un reflet produit par cette source sur le dossier de chaise au premier plan à gauche). Effet soleil très fort avec extérieur totalement surexposé, « cramé », au-delà de la fenêtre, et entrée de lumière diffuse dont les rayons sont soulignés par la fumée dispersée dans le décor, procurant un fort contre-jour sur Jude Law et la commode en bois derrière lui.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière venant de la droite en ¾ contre-jour, diffuse, sur Robert Downey Jr, sans débouchage (face gauche du visage complètement dans le noir), permettant également de créer un liseré sur les barreaux en avant-plan qui les rend plus présents. Arrière-plan laissé dans le flou éclairé par taches de lumière venant du haut, en particulier sur le bas des escaliers et dans la pièce tout au fond.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale provenant directement depuis la fenêtre, de l’extérieur du décor et éclairant donc l’intérieur en latéral droit, avec un contraste fort dû à l’absence de débouchage de la droite (le mur droite cadre est par exemple d’un noir profond, sans qu’on y distingue de détail. Ces fenêtres permettent de créer de nombreux reflets dans les diverses fioles et autres récipients de gauche. Couleurs tirant vers le gris/marron et désaturées, donnant un aspect rocailleux, brut à l’image.

Philippe Rousselot

4.

5.

Éclairage principal venant de la gauche et du haut sur le visage de Downey Jr, repris sur la joue du policier qui bénéficie en plus d’un contre-jour à droite découpant l’arrête de son visage et reprenant la direction de la fenêtre de la carriole en fond. Contraste assez fort avec l’environnement sombre, mettant les visages en valeur.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière latérale de droite et également du dessus avec un « point chaud » sur le crâne de Mark Strong, léger débouchage en contre-jour à gauche. Le personnage en feu à l’arrière plan est placé du côté sombre de Strong pour bien marquer la séparation entre eux, et ce sont les « spectateurs » de droite cadre qui sont éclairés. Le centre du plan est donc relégué dans le fond flou alors que l’attention est portée sur le visage du personnage au même instant, soulignant son machiavélisme (une moitié de visage dans l’ombre, et il tourne le dos à la scène).

Philippe Rousselot

6.

7.

Downey Jr est éclairé en latéral par la droite cadre, avec un très faible débouchage à gauche qui laisse néanmoins un contraste important sur l’acteur entre les deux moitiés de son visage, et en plongeant le bas de son corps dans l’ombre. Jeu d’ombres et de lumières sur le fond avec ces rais très marqués et définis, les ombres se dessinant avec une grande netteté, rajoutant du relief à ce mur déjà très chargé.

Philippe Rousselot

7.

8.

Plan tourné sur fond vert en studio, le ciel étant rajouté numériquement en post-production. Rousselot éclaire donc le décor en contre-jour pour respecter cette direction de lumière mais éclaire Downey Jr de manière diffuse et principalement de face pour que son visage soit très visible au spectateur, ainsi que quelques détails dans son costume. De même les éléments de décor qui créent un cadre dans le cadre à l’avant plan ne sont pas totalement noirs mais conservent des détails de textures grâce à un éclairage dans l’axe de la caméra.

Philippe Rousselot

8.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Philippe Rousselot : L’Ours

06 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ Poster un commentaire

Étiquettes

éclairage de nuit, éclairage latéral, colorimétrie, dominante, effet feu, effet lune, fumée, Jean-Jacques Annaud, L'ours, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, nuit américaine, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, surexposition


L’Ours

                                                    Jean-Jacques Annaud – 1988

1.

Lumière en contre-jour reprenant l’effet de la lune, très diffusé et sous-exposé permettant juste de voir du détail à l’avant-plan, de modeler le relief de la pierre et des arbustes. L’ourson est juste silhouetté sur un fond plus clair.

Philippe Rousselot

1.

2.

L’effet recherché ici est celui d’un éclairage au feu de camp, Tchéky Karyo est éclairé de face (de droite cadre) et par le bas par une source diffuse et plutôt jaune, et Rousselot ajoute un contre-jour venant également du bas et de droite pour souligner la manche droite et surtout le bas de la crosse du fusil. Lumière verticale venant du bas pour les arbres en fond, projecteur caché derrière le comédien (il s’agit peut-être du même qui sert de contre-jour). Bel effet de modelage sur le fusil entre reflets de face et de contre-jour.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

3.

Mise en valeur des objet grâce à une lumière extrêmement diffuse mais directionnelle, avec une source de grande surface, à dominante jaune, située en haut du cadre, enrobant l’espace filmé sans débouchage venant du bas. Ombres non marquées mais contraste important. Cela créé également de beaux reflets très allongés sur la fiole et les balles.

Comme on peut le voir sur le schéma, utiliser une source diffuse étendue permet d’éclairer les objets sur un angle très large. Les rayons lumineux frappent le sujet filmé sous de nombreux axes simultanément, la lumière est très étalée autour des reliefs.

Philippe Rousselot

3.

plan au sol forêt

4.

L’ours est placé en contre-jour par rapport au soleil qui se trouve en haut à gauche du cadre, pour donner une réflexion très brillante sur le pelage avec contraste très fort entre contre-jour et face, modelant joliment l’animal sur le fond de végétation. L’accent est mis sur la texture et la forme dans l’espace du sujet filmé.

Philippe Rousselot

4.

5.

Scène de crépuscule vraisemblablement tournée en nuit américaine (sous exposition et teinte bleutée) mais, chose plus étonnante, sous un ciel couvert et donc une lumière diffuse alors que la nuit américaine se tourne habituellement sous un grand soleil avec des ombres au sol nettes et des contrastes très forts. Par ce choix, Rousselot retranscrit ainsi très bien la période entre chien et loup de transition jour/nuit lorsque ni lune ni soleil ne peuvent justifier de pareilles ombres.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu également ici, où Rousselot cherche logiquement une direction de lumière unique : gauche cadre éclairé par la droite et vice versa. Les arbres sont bien entendu éclairés par le bas et la portée de la lumière est très restreinte, le périmètre éclairé reste circonscrit autour de la source visible (le feu). Projecteur caché vers la droite, certainement derrière le petit monticule que l’on distingue en silhouette (ombre portée de Tchéky Karyo sur la toile de tente derrière lui à gauche trahissant une source à sa droite alors que le feu se trouve à sa gauche…)

Philippe Rousselot

6.

7.

Le dispositif du plan 6 est quasiment repris pour l’arrière plan, avec l’effet feu permettant d’éclairer un périmètre d’arbres (et d’en voir le reflet dans l’eau). Droite cadre, un faisceau bleuté éclairant en direction de la rive nous révèle un bout de rivière et d’herbes hautes sur la berge, tandis que le tronc flottant à l’avant plan est silhouetté en contre-jour venant de gauche cadre, à dominante bleutée (effet lune ici).

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit, toujours problématique dans un décor de forêt où aucune source n’existe. Rousselot choisit de jouer l’effet lune grâce à un contre-jour unique, légèrement latéral venant de gauche cadre mais encore une fois assez diffus pour bien modeler les corps des animaux et mettre en valeur la texture de la fourrure et des feuilles d’arbres et herbes hautes. Pas de débouchage, contraste assez fort (le contre-jour étant très lumineux, la « face » doit être bien sombre pour qu’on croit à la scène de nuit).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot met à nouveau en place un effet feu, qu’il utilise tout au long du film pour ses scènes de nuit avec comédiens (bon moyen de vraiment justifier l’éclairage sans avoir recours à l’effet lune) : pour l’arrière plan l’effet est logique au niveau des directions de lumière. Il va par contre tricher pour l’avant plan : lumière en contre-jour, reprenant la colorimétrie de son éclairage « feu » d’arrière-plan, venant de la gauche et surtout du haut pour détourer Karyo et l’ourson, et bien mettre en relief le sol de feuilles derrière eux. Rousselot ajoute également un éclairage latéral venant de droite cadre pour le visage du comédien, toujours dans la même colorimétrie. Le spectateur ne s’aperçoit pas de la « triche » ici, l’ambiance globale et la colorimétrie sont totalement respectées.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de beaucoup de fumée en arrière plan pour dessiner les rayons du soleil, rehausser le niveau lumineux de manière étale, et boucher le regard dans la profondeur. Karyo et son compagnon à droite sont éclairés dans l’axe caméra de façon très diffuse, Rousselot n’essaie pas d’ajouter des effets rayons de soleil sur eux, il préfère les garder dans un espace lumineux tamisé et englobant et travailler son contraste avec le fond (voir le même type d’éclairage de forêt dans La Forêt d’Émeraude).

Philippe Rousselot

10.

11.

On remarque ici une image globalement surexposée (arrière plan notamment, le ciel très blanc « bave » sur la montagne) avec contre-jour venant de la gauche surexposé sur l’arrière train de l’ours (certainement le soleil) et débouchage en face pour bien voir toute la partie du corps de l’animal face caméra. Sans nul doute Rousselot a-t-il très peu éclairé ce plan (voir pas du tout) et a exposé l’ensemble de sorte à ce que l’ours soit mis en valeur, et visible. Le problème se pose en effet de la densité du pelage d’un tel animal lorsqu’il doit être filmé dans un même cadre avec un acteur de peau claire. C’est l’ours qui est privilégié ici.

Philippe Rousselot

11.

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

Peter Biziou

02 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

≈ 9 Commentaires

Étiquettes

Adrian Lyne, Alan Parker, éclairage latéral, contre jour, déboucher, dominante, filtre diffuseur, filtre polarisant, fumée, Jim Sheridan, Louis Malle, lumière diffuse, nuit américaine, Peter Weir, Roland Joffé, Terry Gilliam, Terry Jones, tubes fluos


Peter Biziou (1944-) est de ceux qui aiment la simplicité et l’efficacité. Ses images sont brutes, loin de la sophistication hollywoodienne, recherchant la beauté pure par la sobriété. Sur la plupart de ses plans, une source de lumière unique est (ou semble) utilisée, et bien souvent non diffusée, plongeant une grande partie de l’image et des visages dans l’ombre. On notera l’utilisation fréquente de filtres diffuseurs sur la caméra (en particulier les plans de Bugsy Malone ci-dessous) donnant ce halo si particulier autour des parties lumineuses de l’image.

Oscar de la meilleure photo en 1989 pour Mississippi Burning.

Bugsy Malone

Alan Parker  (1976)

1.

Ambiance tamisée, lumière diffuse non directionnelle (éclairage doux). Biziou éclaire tout autant le public que la scène.

2.

Idem, même si on note ici un éclairage en contrejour (ombre portée au sol) dur provoquant le jeu de brillance sur les tables, ainsi que la présence de lampes dans le champ.

3.

éclairage latéral quasiment à hauteur des personnages à l’avant plan, non ou très peu diffusé (ombre marquée de la rampe sur la jeune fille de gauche) agrémenté d’un léger contrejour venant de la droite cadre pour détacher les personnages du fond (légère brillance dans les cheveux du personnage). Le fond est éclairé également par la gauche en reprenant l »effet de l’avant plan, mais avec une direction plus zénithale (->éclairage scénique?).

4.

éclairage latéral droite légèrement diffusé, utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra donnant ce halo caractéristique autour des zones lumineuses.

5.

plan ici plus complexe avec différentes strates (dont une fenêtre dans le cadre) : les barreaux de l’escalier sont détourés par un rai de lumière provenant de la gauche cadre en latéral, le mur juste derrière est mis en relief par un projecteur rasant et plongeant avec des effets de drapeaux (ombre en bas à gauche) pour couper la lumière et donner du contraste. Le personnage est principalement éclairé de face voire 3/4 face (latéral donc pour la caméra) de la gauche du cadre, avec un contre jour à droite cadre. Plus un projecteur supplémentaire pour éclairer le mur autour de la fenêtre, Biziou a utilisé au minimum 5 projecteurs pour ce plan.

6.

éclairage en contre jour plongeant pour donner cette brillance sur la rampe de droite, avec en plus un filtre diffuseur sur la caméra pour le halo. Cela ayant pour but de matérialiser une lumière qui proviendrait de la verrière que l’on voit en arrière plan. Étrangement Biziou choisit de ne pas reprendre l’effet en symétrie sur la rampe de gauche laissant ainsi une grande partie du cadre dans l’obscurité, ceci certainement afin de marquer plus de contraste à son image.

7.

éclairage en deux parties : le bas de l’escalier, avec une direction de lumière très marquée (gauche cadre), et l’escalier lui même, avec une lumière très diffuse et donc sans réelle direction (source manifestement en haut des marches derrière la caméra) et sous exposée par rapport à l’espace du bas (plus sombre).

8.

Filtre diffuseur sur la caméra, lumière elle même diffusée, sans direction visible, peu de zones d’ombres : Biziou met en valeur la crème pâtissière en faisant ressortir les éléments blancs du décor.

 La Vie de Brian (Life Of Brian)

Terry Jones (1979)

1.

éclairage diffusé, sources indétectables. Aucun effet particulier, le but est de tout voir sur un même pied d’égalité (priorité au jeu des comédiens).

2.

L’éclairage est ici plus à effet, en matérialisant les rais de lumière provenant des fenêtres mi-closes (rai sur la table provenant du hors-champ droit, et présence de la fenêtre en arrière plan pour qu’on puisse interpréter cet effet du premier plan).

3.

Très vraisemblablement une nuit américaine, soit : un projecteur (ou soleil) non diffusé en latéral sur tout le décor, image sous exposée et filtre bleuté sur la caméra.

4.

source unique ici aussi, vraisemblablement le soleil.

5.

Typiquement le genre de plan que l’on pense éclairé en lumière totalement naturelle. Le rayon de soleil qui tape sur le bâtiment en arrière plan a la même direction que l’éclairage principal en second plan (les acteurs). La source principale est donc le soleil, qui est ensuite réfléchi par une grande surface réfléchissante (on utilise actuellement des toiles blanches ou argentées ou des plaques de polystyrène) pour « déboucher », à savoir faire en sorte que l’on voit les détails des parties du visage des comédiens qui n’est pas exposée au soleil (ici à la droite cadre). Le même système doit être utilisé pour la sandale en premier plan, en version miniaturisée.

6.

Vraisemblablement aucun éclairage ici, peut être un léger débouchage pour voir un peu de détail.

Bandits Bandits (Time Bandits)

Terry Gilliam  (1981)

1.

Source unique éclairant un décor tout blanc, filtre diffuseur et fumée pour accrocher le rayon de lumière.

2.

Tout en contrejour, avec des sources de lumières dans le cadres pour donner des repères sur l’architecture, et fumée partout pour dessiner les rayons. Un projecteur derrière chaque fenêtre!

3.

Projecteur sous le sol grillagé, plan « à effet ». Utilisation de fumée.

4.

Le rayon lumineux sur les personnages reprend l’effet de contrejour dessinant la porte. Le reste de la pièce est éclairé de manière diffuse depuis la gauche cadre, et sous exposé.

5.

Fumée!

6.

Fumée et éclairage en contrejour.

7.

Lumière diffuse (brouillard)

8.

Lumière principale faciale, effet généralement peu utilisé (la source est ici quasiment dans l’axe de la caméra).

Pink Floyd The Wall

Alan Parker  (1982)

1.

Lumière diffuse, les sources sont à l’image (non pas les appliques, mais on voit nettement les rais lumineux des sources cachées dans chaque renfoncement de plafond)

2.

une seule source : la lampe.

3.

Filtre polarisant pour obscurcir le ciel, et certainement filtre coloré, peut-être en dégradé.

4.

éclairage dur venant de gauche cadre, latéral, formant des ombres très nettes. Pas de « débouchage », donc pas de détail dans les zones sombres.

5.

Source principale : télévision! (ou fausse télé avec projecteur dedans…). Biziou justifie ensuite le fait de « déboucher » le reste de la pièce en plaçant délibérément une lampe dans le champ à côté du personnage et en cadrant les spots lumineux.

6.

Lumière naturelle, plan filmé en contre jour de 3/4 pour avoir du relief sur les dunes.

7.

Source unique venant du dessus, rasante pour bien mettre en relief les remous de l’eau.

8.

La force de ce plan : a priori aucun projecteur, juste de la fumée! L’intérieur du tunnel n’est absolument pas éclairé, l’extérieur complètement surexposé. Contraste maximum et lumière diffuse.

9.

éclairage en contrejour, avec beaucoup de fumée (grosse zone surexposée dans le haut de l’image). Les personnages sont néanmoins éclairés (débouchage) par devant pour distinguer les visages et « casser » légèrement le contraste.

10.

contrejour fort pour détourer le pied et faire briller le verre. Débouchage provenant de la droite. on remarquera que le fond flou est éclairé pour donner du relief à l’image.

11.

Projecteur dans le champ et fumée : effet nuit avec fond blanc pour silhouetter les personnages, pas de débouchage (on ne veut pas voir les visages).

12 et 12bis.

Un seul projecteur! Le plus rasant possible (il se trouve juste à la limite droite du cadre) et non diffusé (ombre très marquée). Et bien sûr fumée.

13.

éclairage latéral gauche, très proche du sol (ombres très allongées) et donc très peu « réaliste », l’idée est de dynamiser le cadre et d’animer le décor par la lumière.

14.

lumière naturelle filmée en contrejour avec léger débouchage et certainement un filtre diffuseur sur la caméra.

15.

sources lumineuses à l’image, et de la fumée pour les matérialiser.

16.

lumière naturelle en contrejour (soleil dans le cadre, silhouettage).

17.

Même effet que le silhouettes féminines plus haut (11). Un projecteur unique en contrejour et beaucoup de fumée.

18.

l’avant plan est éclairé par un effet lune bleuté en contrejour avec l’ombre des montants de la fenêtre, et beaucoup de débouchage (beaucoup de détails, image lumineuse). L’arrière plan est mis en relief par une lueur orangée latérale matérialisant une source artificielle (effet : agrandit le décor en faisant deviner la présence d’un couloir). Jeu sur le contraste de couleurs (bleu/orange) sans trop l’appuyer.

9 Semaines 1/2

Adrian Lyne  (1986)

1.

éclairage en contrejour, source unique mais très étendue et donc très diffuse (en l’occurrence le frigo derrière). Plan éclairé au frigo donc…

2.

éclairage à effet : lumière dure venant du bas (ombres des échelles très marquées) et pluie drue en guise de fumée pour matérialiser les rayons.

3.

Contrejour diffusé, même jeu avec l’eau (les marches sont mouillées derrière et renvoient de la lumière venant du bas sur les visages).

4.

éclairage a priori naturel, temps gris donc lumière diffuse, filmé à contrejour et en mouillant le sol pour donner du relief.

Mississippi Burning

Alan Parker  (1988)

1.

Source unique : les phares! fumée provoquée par les voiture et filtre diffuseur sur la caméra.

2.

éclairage  dur en contrejour, aucun débouchage!

3.

On joue ici sur l’éclairage visible du décor (projecteur filtré en rouge pour l’avant plan pour reprendre l’effet rouge de l’enseigne), on n’hésite pas à laisser des parties de l’image dans le noir.

4.

éclairage diffusé en contrejour (reprenant l’effet de la fenêtre), léger débouchage.

5.

éclairage principal gauche cadre, diffusé.

La Cité de la Joie (City Of Joy)

Roland Joffé  (1992)

1.

éclairage très peu directionnel, on joue ici sur la présence des guirlandes lumineuses dans le cadre pour dynamiser.

2.

Idem.

3.

Source unique provenant de la gauche cadre. Biziou ne reprend donc pas l’éclairage venant de la fenêtre, qui aurait donné une lumière plus en contrejour.

4.

éclairage en contrejour et pluie pour séparer les personnage du fond (la foule, moins éclairée).

Fatale

Louis Malle  (1992)

1.

lumière reprenant l’effet de la lampe murale droite cadre, le fond est sous exposé pour mettre en valeur l’avant plan. Dominante jaune dans l’image.

2.

Jeu d’ombre avec effet de stores, éclairage bleuté (effet lune), et contraste coloré avec l’arrière fond (dominante jaune). Le personnage n’est pas inclus dans le décor.

3.

éclairage principal sensé provenir de la porte vitrée, donc contrejour diffusé. Mais seconde source diffusée, moins forte, placé droite cadre pour éclairer délicatement le visage en latéral.

4.

éclairage doux, très diffus, gauche cadre.

5.

Lumière assez neutre, latérale mais proche de l’axe caméra.

Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

2.

éclairage en contrejour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contrejour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contrejour pour détacher les personnages du fond.

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

9.

éclairage diffus en contre jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contrejour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

16.

contrejour, fumée, débouchage.

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

The Truman Show

Peter Weir  (1998)

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contrejour diffus sur les objets en avant plan.

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

7.

Lumière diffuse.

8.

Lumière du soleil.

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contrejour, plan éclairé dans tous les sens…).

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

http://www.imdb.com/name/nm0084695/

http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/biziou.htm

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J’aime chargement…

RSS Feed RSS - Articles

RSS Feed RSS - Commentaires

Catégories

  • Chefs Opérateurs (172)
    • Adrian Biddle (10)
    • Harris Savides (22)
    • Jan DeBont (31)
    • Peter Biziou (11)
    • Philippe Rousselot (32)
    • Rudolph Maté (6)
    • Sven Nykvist (11)
    • Vilmos Zsigmond (24)
    • Vittorio Storaro (4)
  • Liens et interviews (26)
    • Article (6)
    • Audio (6)
    • Interview (20)
    • Video (9)
  • Techniques et écriture filmique (6)
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) (1)
    • L'Objectif A Bascule (1)
    • La Demi-Bonnette (1)
    • La Focale (1)

Index et Glossaire

  • Index des films
  • Glossaire
  • Index des articles techniques

Filmographies

  • Adrian Biddle
  • Peter Biziou
  • Jan De Bont
  • Rudolph Maté
  • Sven Nykvist
  • Philippe Rousselot
  • Harris Savides
  • Vilmos Zsigmond
  • Vittorio Storaro
  • Liens et interviews

Archives

  • janvier 2016 (11)
  • février 2014 (2)
  • janvier 2014 (2)
  • décembre 2013 (1)
  • octobre 2013 (2)
  • septembre 2013 (1)
  • juillet 2013 (3)
  • juin 2013 (3)
  • mai 2013 (5)
  • avril 2013 (1)
  • mars 2013 (2)
  • février 2013 (9)
  • janvier 2013 (8)
  • décembre 2012 (7)
  • novembre 2012 (5)
  • août 2012 (3)
  • juillet 2012 (4)
  • juin 2012 (16)
  • mai 2012 (23)
  • avril 2012 (15)
  • mars 2012 (28)
  • février 2012 (31)

Articles récents

  • Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
  • Sven Nykvist : Persona (Première partie)
  • Sven Nykvist : Toutes ses femmes
  • SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
  • France Culture – (ré)écouter – France Culture

Blogs

  • Asie Vision Jean Dorel vise l’Asie
  • Chroniques d'un chef opérateur
  • Fourre-Tout et Babillages
  • Humeurs Sanguines
  • Le Blog d'un Odieux Connard
  • Le Blog de M. Carré
  • Les Temps Sont Durs Pour Les Rêveurs
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)

Sites

  • ALGA-PANAVISION (Loueur de matériel ciné)
  • American Society Of Cinematographers (ASC)
  • ARRIFLEX
  • Association Française des directeurs de la Photographie (AFC)
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)
  • TSF (loueur matériel ciné)
  • Vodkaster

TAGS

Adrian Biddle amorce Brian DePalma brillance cadre dans le cadre colorimétrie contraste contraste coloré contre-plongée contre jour courte focale David Fincher demi-bonnette Die Hard dominante dominante bleue dominante cyan dominante jaune dominante orange débouchage dégradé dégradé lumineux effet fenêtre effet feu effet lampe effet lune effet plafonnier effet soleil effets spéciaux faisceau focalisé filtre diffuseur filtre dégradé flare fumée Gus Van Sant halo Harris Savides hors champ Ingmar Bergman Interview Jan DeBont John McTiernan longue focale lumière diffuse lumière dure lumière en douche lumière naturelle lumière ponctuelle lumière rasante lumière venant du bas néon Paul Verhoeven perspective forcée Peter Biziou Philippe Rousselot Piège de cristal plongée reflet reflets Ridley Scott silhouettage source ponctuelle source unique source à l'image sous exposition stores studio surexposition Sven Nykvist texture tubes fluorescents Vilmos Zsigmond éclairage de nuit éclairage de studio éclairage latéral

Categories

Adrian Biddle Article Audio Chefs Opérateurs Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) Harris Savides Interview Jan DeBont L'Objectif A Bascule La Demi-Bonnette La Focale Liens et interviews Peter Biziou Philippe Rousselot Rudolph Maté Sven Nykvist Techniques et écriture filmique Video Vilmos Zsigmond Vittorio Storaro
mai 2022
L M M J V S D
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  
« Jan    

Méta

  • Inscription
  • Connexion
  • Flux des publications
  • Flux des commentaires
  • WordPress.com

Propulsé par WordPress.com.

Confidentialité & Cookies : Ce site utilise des cookies. En continuant à utiliser ce site, vous acceptez leur utilisation.
Pour en savoir davantage, y compris comment contrôler les cookies, voir : Politique relative aux cookies
  • Suivre Abonné
    • L'Antre de Jean Charpentier
    • Rejoignez 380 autres abonnés
    • Vous disposez déjà dʼun compte WordPress ? Connectez-vous maintenant.
    • L'Antre de Jean Charpentier
    • Personnaliser
    • Suivre Abonné
    • S’inscrire
    • Connexion
    • Signaler ce contenu
    • Voir le site dans le Lecteur
    • Gérer les abonnements
    • Réduire cette barre
 

Chargement des commentaires…
 

    loading Annuler
    L'article n'a pas été envoyé - Vérifiez vos adresses e-mail !
    La vérification e-mail a échoué, veuillez réessayer
    Impossible de partager les articles de votre blog par e-mail.
    %d blogueurs aiment cette page :