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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: effet bougie

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

brillance, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contre jour, Dario Argento, décadrage, dégradé lumineux, effet bougie, hors champ, hors champ dans le cadre, L'oiseau au plumage de cristal, L’uccello dalle piume di cristallo, lumière narrative, lumière venant du bas, ombre nette, perspective forcée, plongée, plongée totale, reflet, regard caméra, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, symétrie, Vittorio Storaro


L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

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Jan DeBont : Le Quatrième Homme

28 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

contraste, contraste coloré, De Vierde Man, dominante bleue, dominante jaune, effet bougie, effet soleil, faible rayonnement, faisceau concentré, filtre diffuseur, focalisation, halo, Jan DeBont, Le Quatrième Homme, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière violette, néons, Paul Verhoeven, reflet, silhouettage, source à l'image, surexposition, texture, tubes fluorescents


Le Quatrième Homme (De Vierde Man)

Paul Verhoeven – 1983

1.

Lumière du plan induite par le triangle de néons en fond qui créé une lumière diffuse mais directionnelle sur le pan de décor qu’il surplombe. Jeroen Krabbé est de fait éclairé en contre-jour, légèrement latéral pour qu’une partie de son visage reste visible. On retrouvera ce type de dispositif chez DeBont dans de nombreux films ultérieurs, avec sources lumineuses très présentes dans le champ (voir Die Hard et Octobre Rouge) et un clair obscur grâce aux néons permettant d’avoir une zone très lumineuse dans le plan mais n’éclairant pas directement le personnage qui peut rester dans l’ombre à cause du faible rayonnement des tubes fluorescents (voir Black Rain). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer un léger halo autour des sources lumineuses (là encore une constate chez DeBont).

Jan DeBont

1.

2.

Personnage placé sur fond surexposé avec ce rideau éclairé en contre-jour, totalement surexposé alors que l’intérieur de la pièce reste par contraste sous-exposé, silhouettant ainsi le personnage. Filtre diffuseur sur la caméra créant un halo autour de cette zone surexposé, donnant cet effet brumeux, avec la lumière qui « bave » sur les zones sombres. On remarquera la présence du miroir à droite avec un personnage éclairé en face, assez visible.

Jan DeBont

2.

3.

Nouvel effet de surexposition avec filtre diffuseur faisant baver les zones lumineuses. La proportion de zone « cramée » est ici nettement plus importante que sur les plans précédents. Peu de lumière en éclairage de face, le contre-jour créé par la lumière du jour constitue la principale direction du plan.

Jan DeBont

3.

4.

Faisceau de projecteur très resserré sur la main, venant du haut à gauche et excluant toute lumière sur le personnage, focalisant l’attention sur le premier plan. Décor éclairé de plusieurs couleurs entre l’ocre et le violet pour donner du dynamisme et souligner l’ambiance motel glauque tout en silhouettant le personnage.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière ponctuelle venant de droite en plongée sur Renée Soutendijk avec logiquement des ombres visibles et très nettes, marquées, sans qu’aucun débouchage ne vienne les atténuer. Un second faisceau lumineux très concentré, coupé de part et d’autres par des drapeaux, encadre l’horloge en arrière plan pour focaliser l’attention du spectateur dessus, le reste du décor étant plongé dans le noir. La lumière détermine deux points d’intérêt dans le cadre qui sont ainsi mis en relief.

Jan DeBont

5.

6.

Krabbé est éclairé de ¾ face venant de gauche pour reprendre la direction de lumière de la lampe de chevet, avec débouchage à droite, mais surtout contre-jour avec fumée venant de la salle de bain provoquant ce cadre surexposé, opaque, attirant le regard vers lui et la pièce dont il provient tout en bouchant la vue sur l’ouverture.

Jan DeBont

6.

7.

Plan plus large et dispositif assez semblable avec le contre-jour venant de la salle de bain, mais sans la fumée qui rendait la profondeur opaque. Ce contre-jour ainsi libéré dessine le dos de Renée Soutendijk alors que les deux acteurs sont éclairés de ¾ face provenant de la gauche, et ainsi modelés de deux côtés simultanément pour mettre en valeur les volumes des corps. Décor éclairé par petites touches en fonction de la présence de lampes dans le cadre. Jeu sur le reflet dans le miroir qui est fatalement éclairé « de face », inversant les directions de lumière, le contre-jour de la salle de bain devenant un facial.

Jan DeBont

7.

8.

Ambiance globale assez lumineuse, avec des faisceaux concentrés et très ciblés, particulièrement sur les carcasses, les deux de droite sont éclairées de face, celle de gauche plus latéralement (ombres sur le mur du fond et sur le mur de droite, reflet sur le bord gauche du bidon gauche cadre). L’ensemble est assez onirique, sortant du réalisme en pointant les centres d’intérêt de manière ostentatoire.

Jan DeBont

8.

9.

Effet bougie recréé grâce à deux projecteurs placé en haut du cadre et éclairant les personnages en symétrique, découpant l’arrête des visages en contre-jour et éclairant la table en douche. Contre-jour plongeant venant de gauche sur le dos de Krabbé. Le décor de fond n’est pas éclairé, laissant l’avant plan prendre toute sa dimension, personnages silhouettés sur fond noir.

Jan DeBont

9.

10.

Contre-jour venant de droite avec fort reflet sur la surface luisante de la table basse, découpant le contour des pieds et donnant de la texture au cuir du canapé en fond. Aucun débouchage en face, le contraste est très fort entre hautes et basses lumières donnant tout son dynamisme au plan. Dominante jaune pour accentuer l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

Jeu de contraste coloré entre les entrées de lumière jaune via les fenêtres droite cadre et la lumière bleue entrant par la porte vitrée floue en profondeur, symbolisant le passage de le vie à la mort, de la dominante chaude à la dominante froide, clinique, la caméra, accrochée au brancard, suivant ce même cheminement et renforçant cette plongée progressive vers la mort.

Jan DeBont

11.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

24 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

éclairage ponctuel, contraste coloré, contre jour, dominante orange, effet bougie, effet feu, faisceau focalisé, halo, Jan DeBont, Katie Tippel, lampadaire, lampe à pétrole, lumière chaude, lumière dure, ombres nettes, Paul Verhoeven, saturation, soleil, surexposition


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

Jan DeBont

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

Jan DeBont

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

Jan DeBont

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

Jan DeBont

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

Jan DeBont

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

Jan DeBont

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

Jan DeBont

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

Jan DeBont

9.

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Première partie)

25 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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bougie, boule chinoise, dégradé lumineux, dominante bleue, effet bougie, effet soleil, fumée, La Reine Margot, lampes à pétrole, lumière diffuse, lumière faciale, Mary Reilly, perspective forcée, Philippe Rousselot, plongée, sous exposition, Stephen Frears, studio, surexposition


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

1.

L’ensemble de la rue est baigné d’une lumière diffuse venant du haut (décor de studio, lumières pouvant donc être placées à la verticale) mais ne touchant que très peu les murs du fond, qui restent bien sombres pour que ressorte bien la silhouette de Julia Roberts. Utilisation de fumée pour rendre le plan légèrement plus lumineux, et donner une ambiance brumeuse à cette « rue londonienne ».

Philippe Rousselot

1.

2.

Rousselot éclaire l’ensemble de la pièce avec une source diffuse venant de la droite mais rajoute deux effets de rayon de soleil par-dessus cet éclairage de base (mais soleil matinal, avec dominante bleutée), et provenant de la même direction, l’un à l’avant plan donnant des brillances sur les marmites, l’autre au fond pour créer le contre-jour qui attire immédiatement l’attention sur Julia Roberts qui constitue ainsi le point le plus lumineux du plan, d’autant plus qu’elle est placée devant la fenêtre donnant sur l’extérieur ensoleillé.

Philippe Rousselot

2.

3.

Comme nous l’avons souvent vu chez Rousselot, le plan est d’abord éclairé par une lumière diffuse donnant une base, ici venant dans l’axe caméra, sur lequel est ajouté l’effet (ici effet bougie consistant en un faisceau très focalisé sur la main et le visage de Julia Roberts). L’éclairage d’effet est rarement la seule source ou la source principale d’éclairage dans la plupart de ses dispositifs.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière complètement faciale, dans l’axe, et moins diffuse qu’à l’accoutumée. On remarque le dégradé de lumière sur le rideau à gauche, prenant une grande place dans le cadre et qui anticipe la présence de Jekyll en deçà de la caméra.

Philippe Rousselot

4.

5.

Rousselot utilise à l’instar d’Adjani dans La Reine Margot des boules chinoises pour éclairer le visage de Julia Roberts, produisant ainsi cette belle lumière diffuse sans aucune ombre mais ayant une portée très faible ce qui permet de ne point éclairer le décor en fond, de limiter considérablement la portée du faisceau et également de bouger la source de lumière en fonction des déplacements du comédien, de le suivre sur tout le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

En contre-champ, lumière nettement plus contrastée sur Malkovich avec un côté  gauche assez poussé dans la surexposition alors que la face droite du visage est plongée dans l’ombre (évidente dualité Jekyll/Hyde). Lumière diffuse très directionnelle provenant d’une fenêtre gauche cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Création de deux espaces lumineux grâce aux deux grandes fenêtres. Julia Roberts est éclairée de face par une lumière diffuse baignant toute la pièce (par ailleurs fort lumineuse dans son ensemble) mais détachée en plus sur l’extérieur surexposé, Malkovich est quant à lui placé sur un fond plus sombre mais bénéficie d’un contre-jour fort pour l’en détacher. Plan assez large où la lumière diffuse en contre-jour et en face servant de base au décor créé de beaux dégradés sur les rideaux et étoffes et mettent en valeur la boiserie.

Philippe Rousselot

7.

8.

Difficulté d’éclairer un plan en forte plongée et de lui donner du relief. Rousselot éclaire par le haut en coupant le faisceau pour créer un dégradé à gauche du personnage alors que l’ensemble est très lumineux, ce qui donne du contraste et du dynamisme, renforce la perspective et les angles du décor.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse de face, avec léger effet de reprise des lampes sur le dos de Malkovich, et petit contre-jour sur le décor entre les deux personnages, ainsi qu’in dégradé lumineux sur la bibliothèque en fond à gauche. Mais surtout la composition de cadre faisant la part belle aux grosse lampes à pétrole qui créent une perspective forcée en ouvrant sur l’extérieur, occupant une grande partie du plan et reléguant les acteurs dans la moitié droite de l’image, coinçant Mary Reilly sur un fond fermé et obstrué en avant par Jekyll.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième Partie)

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