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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: effet coucher de soleil

Sven Nykvist : La Source

13 lundi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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Étiquettes

éclairage latéral, cadre dans le cadre, contre jour, contre-plongée, effet coucher de soleil, extérieur, Ingmar Bergman, Jungfrukällan, La Source, lumière en douche, lumière naturelle, lumière rasante, lumière symbolique, ombres nettes, profondeur de champ, strates, structure géométrique, Sven Nykvist, torche


La Source (Jungfrukällan)

 Ingmar Bergman – 1960

 1.

Plan en contre-plongée sur Gunnel Lindblom, incluant l’ouverture du plafond dans le cadre afin de briser l’uniformité du fond, d’introduire une forme géométrique dans l’arrière-plan déstructurant  le cadre (Nykvist répétera plusieurs fois cet effet dans le film, notamment grâce à des ombres géométriques sur les arrière-plans). Lindblom est principalement éclairée en contre-jour de la gauche pour la détacher du fond sombre, avec un débouchage en face qui révèle son visage sans trop l’éclairer, figure surgissant des ténèbres.

Sven Nykvist

1.

2.

On voit ainsi bien sur le fond du décor de ce plan un nouveau motif géométrique lumineux dessiné par deux ombres très nettes, entourant les deux actrices éclairées de face, créant un cadre dans le cadre oblique, en opposition avec les lignes verticales des poutres de bois et des comédiennes, et la ligne horizontale du bras tendu de Birgitta Pettersson.

Sven Nykvist

2.

3.

Plan tourné en extérieur, en forêt. On voit bien comment Nykvist ré-éclaire l’espace, le soleil éclairant en contre-jour de la droite en créant de fortes brillances dans les cheveux de Lindblom, il ajoute un projecteur très fort en lumière de face pour rendre le visage de l’actrice visible, qui aurait été totalement sombre avec uniquement le soleil comme source.

Sven Nykvist

3.

4.

Bergman et Nykvist placent ici Pettersson en premier plan, face au soleil qui dessine des ombres très nettes de branchages sur son visage, effet symbolique de la douleur et l’enfermement du personnage à ce moment de l’intrigue, et jouent avec la profondeur de champ importante pour garder l’arrière-plan net, où se trouvent les assaillants et les branchages qui ferment le cadre, empêchent toute issue, tout retour en arrière.

Sven Nykvist

4.

5.

Plan filmé à la tombée de la nuit, le ciel en arrière plan est encore quelque peu lumineux. Nykvist ajoute un fort projecteur en contre-jour venant de la droite du cadre pour reproduire un effet soleil couchant, avec une lumière rasante qui découpe les silhouette et créé une tache de lumière sur le mure de rondins à gauche. Il utilise une seconde source en latérale à droite sur le visage de Max Von Sydow, qui se retrouve moitié dans l’ombre, moitié dans la lumière, et attire immédiatement l’attention du spectateur dans le cadre.

Sven Nykvist

5.

6.

Lumière principale venant du haut et concentrée sur la tablée, mettant l’accent sur les personnages en gardant le décor plus sombre autour. Nykvist ajoute quelques sources sur les visages pour les rendre encore plus lumineux, traçant ainsi une bande lumineuse horizontale au centre de l’écran. Les formes géométriques sont ici créées par le décor lui-même, par les poutres inclinées et verticales, l’inclinaison du toit.

Sven Nykvist

6.

7.

Bergman et Nykvist séparent les strates de l’image grâce au décor et à la lumière qui placent les acteurs dans deux espaces disjoints, Von Sydow à l’avant plan est éclairé de face, légèrement à gauche pour reprendre l’effet de la torche placée dans le champ en haut à gauche, alors que Lindblom, placée dans l’encadrement de la porte, cadre dans le cadre qui ouvre la perspective, est éclairée en contre-jour, dans une direction opposée, avec un léger débouchage de face. Chaque personnage a donc sa source de lumière, indépendante de celle de l’autre.

Sven Nykvist

7.

8.

Plan assez resserré sur les acteurs, éliminant totalement l’environnement, avec une lumière construite dans un double sens, un projecteur en face, dans l’axe caméra, assez puissant et éclairant les visages, et un contre-jour qui met en valeur la silhouette de Von Sydow, ses mouvements en tuant son ennemi.

Sven Nykvist

8.

9.

Nouvel exemple de construction géométrique du fond avec les lucarnes inclinées. Nykvist reprend cette direction de lumière avec de forts contre-jours qui dessinent les visages, les reliefs, amplifiant l’opposition et la lutte entre les deux personnages. Leur placement dans le cadre induit également un rapport dominant/dominé grâce à une structure en diagonale.

Sven Nykvist

9.

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Jan DeBont : Piège de cristal (Première partie)

01 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 7 Commentaires

Étiquettes

éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante orange, dramatisation, effet coucher de soleil, effet stores, filtrage, filtre dégradé, filtre orange, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, maquette, matte-painting, ombres portées, Piège de cristal, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, studio, surexposition, surface métallique


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

Jan DeBont

Jan DeBont, John McTiernan et Bruce Willis sur le plateau de Die Hard

1.

Utilisation d’une longue focale qui nous permet de voir les ondes de chaleur se dégager de l’asphalte et des réacteurs de l’avion. Filtre orangé sur la caméra teintant l’ensemble du plan pour donner cet effet soleil couchant.

Jan DeBont

1.

2.

Décor de studio avec découverte à travers la fenêtre sur décor de ville (maquette ou matte-painting). DeBont garde la dominante orangée utilisée pour les plans en extérieur (plans 1, 6 et 7, tournés avec filtre coloré) grâce à un contre-jour affublé de cette couleur sur Bonnie Bedelia ainsi qu’un second provenant de derrière la vitre et découpant les stores vénitiens à droite. deux contre-jours croisés, plus neutres colorimétriquement, donnent du relief à son visage tout en jouant une ambiance tamisée dans la pièce (plan assez peu lumineux dans l’ensemble, avec juste des petites touches de lumière très focalisées mais pas d’éclairage global). Présence de la lampe dans le champ pour rajouter encore un peu de dynamisme.

Jan DeBont

2.

3.

Entrée de lumière par la fenêtre à droite constituant l’effet principal du plan, éclairant la fille de McClane en contre-jour, assez fort (presque surexposé), avec un débouchage plus faible en face pour garder visible l’intérieur de la pièce et le visage de l’enfant. Le rayon entrant éclaire également le décor en fond, latéralement, et est coupé en hauteur pour créer un dégradé haut-bas sur le mur.

Jan DeBont

3.

4.

Bruce Willis et De’voreaux White sont éclairés de l’avant, depuis l’extérieur, pour que leurs visages soient bien visibles à l’intérieur de l’habitacle sombre (le plan étant exposé pour la lumière extérieure). Filtre dégradé orangé en haut et neutre en bas pour teinter le ciel et reste dans l’effet soleil couchant.

Jan DeBont

4.

5.

Raccord à 90°. Dispositif assez semblable avec lumière diffuse venant de la droite, produisant peu d’ombres sur le visage de Willis mais gardant néanmoins une direction affirmée (partie gauche du cadre plus sombre). Longue focale pour rapprocher les deux comédiens dans le cadre et jouer avec les reflets défilant sur la vitre en avant plan.

Jan DeBont

5.

6.

Filtre dégradé semblable, encore plus visible ici puisque le ciel est totalement orange alors que le bas de l’image reste assez neutre, mettant ainsi en valeur la tour qui ressort du décor de par cette utilisation de la couleur ainsi que le cadrage qui y précipite la perspective.

Jan DeBont

6.

7.

Très longue focale pour pouvoir cadrer une partie du building depuis le bas, et de nouveau ce filtre dégradé donnant de la texture à l’image.

Jan DeBont

7.

8.

Filtre orangé toujours, la caméra étant placée en contre-jour pour bien avoir l’horizon découpé sur le ciel lumineux et surtout les reflets sur le sol et la voiture en avant plan qui donnent ce relief à l’image, accentuant les contrastes entre reflet lumineux découpant la carlingue du véhicule et la face avant demeurant très sombre.

Jan DeBont

8.

9.

Reprise d’effet orange sur les deux visages avec un projecteur ponctuel pour chacun venant de droite, plus en ¾ contre-jour sur Willis et latéral sur White. Débouchage à gauche sur Bruce Willis mais assez peu perceptible pour maintenir un contraste important sans plonger cette partie du visage dans l’ombre.

Jan DeBont

9.

10.

Comme il va souvent le faire par la suite, DeBont éclaire son décor depuis l’extérieur avec une source ponctuelle, filtrant ainsi sa lumière à travers les fenêtres et divers obstacles qui créent des ombres et des zones lumineuses découpées, éparses. Lumière rasante et orange de coucher de soleil. Léger débouchage sur l’ensemble du décor pour garder un niveau lumineux suffisant dans les zones sombres, mais le plan reste majoritairement sous-exposé en dehors des zones très lumineuses de l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

On se retrouve à présent avec les baies vitrées dans le champ qui apportent une grande surface surexposée en arrière plan alors que l’ambiance intérieure reste tamisée, sous-exposée en face (léger débouchage sur Willis dans l’axe caméra). C’est ici le décor qui prend principalement la lumière en contre-jour, dont deux reflets dans l’encadrement que traverse McClane, gauche et droite. Contre-jour également sur la joue droite du personnage pour le détacher du fond.

Jan DeBont

11.

12.

De même ici, c’est le décor qui est principalement éclairé, en fond, là où la sculpture reste en silhouette et que Bruce Willis ne se détache que grâce à une faible lumière en douche qui illumine juste le haut de son crâne et ses épaules. La violence des éclairages qui vont par la suite apparaître pour dramatiser l’image et apporter de la tension à l’intrigue (ombres portées, lumières venant du bas, surexpositions très concentrées, couleurs antagonistes et/ou complémentaire saturées…) n’ont pas encore contaminé l’espace qui se veut encore comme un cocon chaleureux et accueillant.

Jan DeBont

12.

13.

Espace clos et étouffant de l’ascenseur, avec éclairage venant du bas et n’éclairant pas le visage du protagoniste : latéral venant de droite et du bas pour l’arrière de la nuque et l’oreille, ainsi que reflets dans la surface métallique de la porte gauche cadre. Willis se trouve dans un espace de transition incertain.

Jan DeBont

13.

14.

À nouveau, DeBont place ses projecteurs au-delà des fenêtres pour utiliser les stores et encadrements pour filtrer la lumière en projetant des ombres sur les personnages, ce qui renforce considérablement l’impression de décor réel et d’éclairage par le soleil alors que nous nous trouvons dans un décor de studio. Double direction de lumière, une venant de droite et projetant les ombres de stores sur les visages, l’autre venant de gauche pour déboucher ce côté de l’image.

Jan DeBont

14.

15.

Lumière de face sur Willis, légèrement orangée, avec contre-jour à droite apportant de faibles ombres de stores (une constante pour toutes les séquences filmées dans cette partie du building, les ombres de stores vont considérablement jouer un rôle dans la dramatisation du récit en découpant les visages, marquant les directions de lumière, afficher visiblement les contrastes). On voit également via la découverte que l’extérieur commence à être très opaque, que le nuit tombe.

Jan DeBont

15.

16.

Éclairage de la droite et depuis le bas avec ombres portées des stores sur la joue (et également sur la porte droite cadre qui est un élément important du plan, l’ombre nette de l’actrice se superposant avec son nom – nom de jeune fille qu’elle a repris au grand dam de McClane), donnant beaucoup de relief au visage de Bedelia. Débouchage en face pour casser le contraste et contre-jour dans l’axe pour les cheveux, détachant l’actrice du fond.

Jan DeBont

16.

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Première partie)

03 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

éclairage de nuit, éclairage de studio, contraste coloré, décor numérique, dominante jaune, effet coucher de soleil, effet lune, fond vert, La Planète des Singes, lumière diffuse, lumière en douche, lumière venant du bas, Philippe Rousselot, studio, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

1.

Nette mise en avant du personnage avec lumière diffuse venant du bas et de la droite, pour le rendre menaçant, un contre jour pour les brillances sur le casque, mais surtout le décor de jungle derrière lui n’est éclairé dans la profondeur, en contre-jour, que derrière le personnage pour créer une zone lumineuse sur laquelle se détache sa silhouette. Les bords de l’image sont plus sombres.

Philippe Rousselot

1.

2.

Tim Roth est ici placé en contre-jour par rapport au soleil (brillance sur l’épaule droite), sa silhouette se détachant du ciel, et est éclairé de face par une lumière très diffuse permettant de bien voir son visage (enfin son maquillage…). Le contraste de l’image est donc adouci considérablement et évite l’effet silhouette trop marqué.

Philippe Rousselot

2.

3.

Ambiance coucher de soleil mais sans que l’effet ne soit trop appuyé par la lumière, avec juste un petit contre-jour orangé pour le personnage de Paul Giamatti en second plan, et une lumière diffuse en face pour relever le niveau global. Léger contre-jour également venant de droite sur le mur et les arbres reprenant la couleur du ciel en fond.

Philippe Rousselot

3.

4.

Décor très vaste de studio à éclairer, avec découverte recréée numériquement dans la profondeur. Contraste coloré entre l’ambiance froide du fond (nuit) et le jaune orangé des torches d’avant plan repris pour éclairer le centre de la scène, de face et de manière diffuse. Les personnages visibles à travers la fenêtre de la prison sont éclairés depuis l’intérieur, l’environnement lumineux extérieur ne les touche pas (les deux espaces sont indépendants et antagonistes).

Philippe Rousselot

4.

5.

Dominante encore une fois jaune, en face diffuse et en contre-jour sur Helena Bonham Carter, le décor de jungle flou derrière elle étant éclairé depuis le haut avec cette même couleur. Les personnages sont souvent très éclairés en face dans les scènes de nuit de ce film, Rousselot jouant davantage le contraste et la sous exposition avec ses décors.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le plan commence en large avec les personnages en pied, éclairés en contre-jour (effet lune) avec une lumière en douche additionnelle pour le visage de Tim Roth, inquiétant, qui se rapproche de la caméra (6 A).

Philippe Rousselot

6 A.

Une fois suffisamment rapproché de l’objectif et donc filmé en plan poitrine (6 B), il entre dans le faisceau d’un projecteur plus diffus concentré en face sur son visage, assez plongeant, renforçant l’ombre de ses arcades sourcilières et faisant briller sa tunique (utilisation plus que probable d’une boule chinoise). Il garde le contre-jour bleuté qui contraste avec cette nouvelle lumière davantage jaunâtre.

Philippe Rousselot

6 B.

7.

Le décor d’avant plan est éclairé en contre jour de la droite et de la gauche (on le voit bien sur l’élément rocheux en forme de crâne de singe au centre qui est éclairé des deux côtés) avec une brillance plus accentuée au centre de l’image pour reprendre l’effet de la lune (éclairage totalement recréé puisque tournage en studio sur fond vert et décor d’arrière plan numérique). Ces directions de lumière sont reprises bien sûr sur les personnages, on voit par exemple le liseré entourant complètement la silhouette d’Estella Warren alors qu’elle surgit de la caverne et ne devrait nullement recevoir de lumière (mais cela permet de la rendre visible).

Philippe Rousselot

7.

8.

Plan composé selon deux axes perpendiculaires (le trou dans les arbres et la berge au second plan) qui sont les deux pôles lumineux du plan, lumière zénithale concentrée sur le devant de la berge mais n’éclairant pas le mur d’arbres juste derrière, et fumée éclairée de manière étale en contre-jour au fond du plan pour mettre en avant la tranchée produite par le crash du vaisseau (ce fond très clair est mis en avant par l’avant plan complètement sombre).

Philippe Rousselot

8.

9.

Le personnage est à nouveau éclairé indépendamment du décor dont le relief de la végétation est modelé par un contre-jour (qui fait reluire les feuilles mouillées et éclaircit l’arrière plan enfumé) et un latéral venant de gauche pour donner du relief et de la texture à la feuille qui se trouve dans cette partie du cadre. Giamatti est quant à lui éclairé de face et de façon diffuse avec un faible contre-jour pour sa « chevelure » et son épaule.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : Trop Belle Pour Toi

11 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 3 Commentaires

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amorce, Bertrand Blier, contraste coloré, couleur complémentaire, débouchage, effet coucher de soleil, longue focale, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, néon, Philippe Rousselot, silhouettage, sous exposition, surexposition, Trop Belle Pour Toi


Trop Belle Pour Toi

Bertrand Blier – 1989

1.

Création d’espaces lumineux mettant les deux personnages en opposition : reprise de l’effet d’une fenêtre située hors champ derrière la caméra avec une lumière plongeant de face éclairant Balasko, mais coupée de manière à ne pas éclairer du tout Depardieu qui est complètement laissé dans l’ombre, silhouette découpée sur le cadre clair de la porte. Il est intéressant de voir que les visages et donc les expressions des deux comédiens nous sont cachés, Balasko est en pleine lumière mais de dos, Depardieu de face mais dans l’ombre.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière très douce en latéral gauche sur Balasko reprenant l’effet de la lampe à abat jour, avec débouchage de la droite cadre, le tout avec une dominante jaune créant le contraste coloré avec la lumière bleutée de l’extérieure. Plan filmé en longue focale pour pouvoir se placer dehors et avoir ces amorces floues de passants et de voitures donnant énormément de mouvement en avant plan, créant de la distance entre le spectateur et le personnage ainsi « coincé » dans le cadre.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière en contre-jour venant de la droite, très orangée (effet coucher de soleil) et assez surexposée alors que l’ensemble de l’image est plutôt sous-exposé, créant un très fort contraste. Débouchage orangé également en face pour distinguer le visage de Balasko dans la pénombre.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière principale venant de la gauche et surtout du bas pour enrober le visage de Depardieu, avec un débouchage à droite pour garder du niveau lumineux. La touche de couleur se fait grâce au peignoir bleu, en contraste avec l’arrière plan plutôt verdâtre, mais on reste dans des teintes froides, pas de touche de lumière chaude.

Philippe Rousselot

4.

5.

Comme pour le plan 2, plan en longue focale depuis l’extérieur de la pièce avec cadre dans le cadre pour distancier le spectateur, créer des obstacles entre lui et le personnage. Lumière diffuse venant de la gauche pour éclairer le dos de Depardieu, mais pas son visage qui lui reste dans l’ombre, silhouetté sur un fond clair. Dominante jaune sans touche de lumière froide pour contraster, à l’inverse du plan précédant.

Philippe Rousselot

5.

6.

Lumière très frontale et très diffuse, sans ombre marquée sur le visage de Depardieu, avec un fond très clair de voilage sur lequel la silhouette est très nettement découpée, mais aucune reprise d’effet en contre-jour sur le comédien.

Philippe Rousselot

6.

7.

Carole Bouquet est éclairée par la droite de manière diffuse comme par une fenêtre voilée, et un débouchage venant de gauche relève le niveau lumineux sur sa joue et son oreille. Plan en longue focale avec une amorce très présente dans le cadre pour enfermer le personnage et subjectiviser le plan (forte présence du personnage observateur).

Philippe Rousselot

7.

8.

À l’avant plan, Rousselot utilise la lampe de bureau pour justifier l’éclairage de face, légèrement latéral, sur François Cluzet (qui est d’ailleurs très vraisemblablement réellement éclairé par cette lampe) et sur le bureau dont la lumière diffuse et directionnelle modèle bien les objets. Balasko est éclairée en face par une source diffuse située au plafond créant un effet plafonnier, éclairant également le décor alentour et donnant un léger contre-jour sur Cluzet. Lumière très bleutée de l’extérieur nuit contrastant avec la dominante jaune de l’intérieur. Ce bleu est d’ailleurs repris en contre-jour sur Balasko qui entre, détourant son bras et sa chevelure.

Philippe Rousselot

8.

9.

Lumière diffuse en ¾ face venant de la gauche cadre sur Depardieu avec une dominante de couleur verte contrastant nettement avec sa complémentaire magenta utilisée pour l’entrée de lumière par les stores, englobant tout le décor derrière et faisant ainsi bien ressortir le comédien du fond (et reprise en contre jour dans ses cheveux, de la droite). Vue une nouvelle fois en longue focale, à travers un obstacle (stores), et regard caméra de Depardieu attestant d’un plan de point de vue subjectif.

Philippe Rousselot

9.

Philippe Rousselot

10.

Lumière très diffuse mais très centrée sur les deux personnages pour bien modeler les corps (venant de la gauche) avec débouchage, le décor restant très peu éclairé (bois très sombre en fond pour bien les mettre en valeur). Utilisation d’une longue focale avec amorce du pied de lit, une nouvelle fois pour la distanciation.

Philippe Rousselot

10.

11.

Lumière à effet reprenant en contre-jour le bleu très « fluo » des néons en fond, et contraste coloré très fort avec la lumière des phares et l’éclairage des voitures à droite, assez jaune. Les deux comédiens dans la voiture sont légèrement éclairés par la droite depuis l’extérieur de la voiture pour juste distinguer leur visage.

Philippe Rousselot

11.

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