Entretien Avec Un Vampire (Interview With The Vampire)

Neil Jordan – 1994

1.

Christian Slater est éclairé par la gauche cadre de manière diffuse, avec une dominante bleutée, et bénéficie d’un débouchage à droite et d’un très léger contre-jour à droite également. Brad Pitt est quant à lui placé dans l’encadrement de la baie vitrée pour que sa silhouette se détache sur le fond de ville éclairé. L’écran est ainsi divisé en deux parties distinctes, avec un cadre formé par la fenêtre à gauche, et un second formé par le mur blanc à droite et Slater devant. La longue focale aide d’ailleurs à ramener ces différentes strates sur un même plan en « collant » l’avant plan et l’arrière plan.

2.

Lumière très diffuse venant du haut à gauche pour mettre en relief les traits du visage de Tom Cruise, avec débouchage à droite également zénithal pour la joue et l’arrête du nez.

3.

Plan de nuit, dans l’ensemble plutôt lumineux, sans zones d’ombres illisibles, assez caractéristique du travail de Rousselot. Lumière très diffuse venant de gauche cadre (on voit bien cette direction sur le visage de Brad Pitt notamment) et contre-jour zénithal repris en plusieurs endroits (épaule et cheveux de Pitt, sur les toits des mausolées en fond et la végétation en avant plan. Évidemment débouchage de la droite pour casser le contraste et rendre visibles tous les petits détails du décor.

4.

Même scène et donc dispositif assez proche, nuit très éclairée sans zones illisibles, lumière diffuse de face, venant de la gauche et du haut, avec débouchage par la droite et contre-jour pour la végétation et la chevelure de Cruise en avant plan. D’une manière générale Rousselot ne sous-expose que très peu ses scènes de nuit, utilise des lumières diffuses et pas trop puissantes, ne recourant que très peu à l’effet lune mais plutôt à une lumière englobante qui éclaire tout le décor, donne un niveau lumineux globalement peu fort mais lisible.

5.

On le voit également bien ici, le ciel noir tout au fond atteste de la nuit alors que l’avant plan est baigné d’une lumière diffuse de face, dans l’axe caméra et englobant toute l’action. Lumière également pour l’arrière plan, pour rendre les arbres visibles.

6.

Effet feu avec une dominante jaune orangée très marquée, lumière très diffuse venant du plafond (liseré sur le bras de Pitt et contre-jour sur le piano en avant plan) avec un fort débouchage de face venant de gauche cadre pour rehausser le niveau lumineux global du plan.

7.

Cruise est éclairé de la gauche en latéral, par une source venant du bas, et un léger contre-jour dans les cheveux, le tout avec une dominante jaune/orangé. Les barreaux de fenêtre à l’avant plan sont éclairés de deux directions, la partie droite affichant de reflets qui attestent d’un contre-jour droite cadre, la partie gauche d’un contre-jour venant quant à lui de la gauche et même vraisemblablement de l’intérieur, auquel cas Rousselot aurait légèrement triché puisque cette lumière est plutôt censée provenir d’une source extérieure (dominante blanche/bleutée comme pour le contre jour de droite). Mais pour bien faire ressortir ces persiennes seul un contre-jour peut créer ce reflet et la seule solution pour le créer est de placer le projecteur à l’intérieur, au dessus de Cruise…

8.

Lumière très diffuse et délicate en face sur Kirsten Dunst avec léger contre-jour pour détacher la chevelure, et les deux bougies placées en fond achèvent de donner au plan sa dynamique et en lui imprimant son mouvement.

9.

Nouvel exemple de l’éclairage de nuit chez Rousselot avec cette lumière englobante diffuse de face, et ici un contre-jour bleuté et de la fumée en fond pour rehausser le niveau lumineux de l’ensemble (Rousselot utilisera souvent cette technique sur ses films américains, surtout sur les scènes d’extérieur nuit tournées en studio, notamment sur La Planète des Singes ou Sherlock Holmes).

10.

Rousselot éclaire ici le centre de la rue en orange pour reprendre l’effet de l’incendie, mais en plaçant ses projecteurs en contre-jour  dans la profondeur alors que le feu vient de l’avant plan, cela permet à l’effet d’être très visible et uniquement concentré sur la perspective, et d’éclairer tout le reste de la scène avec une lumière diffuse de face beaucoup plus neutre dans sa colorimétrie. Dans sa méthode, Rousselot éclaire d’abord son décor et ensuite ajoute l’effet par-dessus, mais ne base pas toute sa construction sur celui-ci.

11.

Création de deux espaces lumineux opposant nettement les deux personnages avec séparation par l’ombre du pont, espace noir et sombre entre deux taches lumineuses. Stephen Rea à l’avant plan, de dos, est éclairé de face dans l’axe caméra et de manière ponctuelle (ombre marquée au sol) venant du haut, Brad Pitt est quant à lui détaché sur le fond de lumière qui provient du haut de la muraille, et une lumière de face diffuse et concentrée uniquement sur lui nous permet de distinguer tout l’avant de son corps et son visage. Structure du cadre et de la lumière en osmose totale avec la narration et la mise en scène, guidage du regard dans le plan en accentuant la perspective.

12.

Lumière diffuse de face, quasi dans l’axe caméra et «aplatissant » le plan en évitant de creuser les reliefs, de mettre en valeur les volumes. C’est ici la blancheur de la peau de Pitt et le vert de la robe qui sont mis en évidence, l’avant plan est complètement isolé du fond et ramené sur une même strate (éclairage « plat » et longue focale).

13.

Pour bien rendre compte du soleil qui monte et brûle les corps, Rousselot utilise une lumière très diffuse en douche qui englobe les personnages et le décor tout en gardant sa direction, et va progressivement la surexposer, de plus en plus alors que le débouchage venant du bas reste à la même valeur. Le contraste se creuse donc, la lumière venant du haut est de plus en plus forte. On voit déjà qu’à ce moment du plan le haut des bras et du visage de Kirsten Dunst sont totalement surexposés, on n’y distingue plus aucun détail, juste un à-plat blanc (portion de l’image « crâmée » pour reprendre le terme courant).