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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: effet lune

Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, débouchage, dégradé lumineux, dominante bleue, dominante jaune, dominante orange, effet bougies, effet lune, effet soleil, filtre diffuseur, flare, fumée, Gus Van Sant, Harris Savides, lampe de chevet, lampe torche, lumière d'appoint, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, nacelle, perspective forcée, reflet, relief, Restless, silhouettage, surexposition, surface réfléchissante, texture


Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

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Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Deuxième partie)

04 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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étalonnage numérique, dominante bleue, effet feu, effet lune, filtre dégradé, fumée, La Planète des Singes, lumière diffuse, nuit américaine, Philippe Rousselot, point chaud, reflet, sous exposition, surexposition, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

10.

Lumière très diffuse de face, venant du haut et de la gauche avec débouchage à droite (quasiment aucune ombre visible sur les visages) et contre-jour venant de gauche pour découper les personnages en reprenant la lumière du fond de jungle très lumineux (fumée et contre-jour).

Philippe Rousselot

10.

11.

Contre-jour pour l’ensemble de l’assistance de singes (brillances sur les casques et zone lumineuse en haut du cadre attestant de la présence de fumée, et d’un projecteur en plein centre juste au dessus du bord cadre) et lumière diffuse venant de droite et du bas pour les premiers rangs (on en voit bien l’effet sur les cuirasses des deux personnages de droite) avec un éclairage additionnel en face venant du haut et dans l’axe caméra. Michael Clarke Duncan et Tim Roth sont de fait éclairés en contre-jour à l’avant plan, et ce des deux côtés (reflets sur les armures).

Philippe Rousselot

11.

12.

Effet feu sur les personnages, bien orangé, venant du bas et projeté jusqu’à la falaise derrière, mais l’ensemble de la crête où sont assis les acteur est éclairé en contre-jour par un effet lune bleuté qui « décroche » ce sol rocailleux du fond et créé ainsi un contraste coloré marqué.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation très probable ici d’un filtre neutre dégradé, tant le bas de l’image paraît plus lumineux que le haut, le filtre ayant pour effet d’assombrir le ciel en gardant ce sol pourtant sombre plus lumineux, et surtout mettant en avant la ligne de tentes qui constitue une ligne lumineuse traversant l’écran (et plus encore qu’un filtre, retouche numérique avec un « cache » pour séparer haut et bas de l’image et traiter l’étalonnage différemment entre les deux parties du plan, assombrissant le haut et réduisant le contraste en bas – le film étant tourné en pellicule puis intégralement numérisé pour la post-production).

Philippe Rousselot

13.

14.

Scène de « nuit américaine » où le soleil est placé en contre-jour à droite, avec adjonction d’un débouchage assez fort en face (l’ensemble restant assez sombre car c’est tout le plan qui est sous-exposé). Dominante bleu/cyan attestant de la scène de nuit (ou petit matin).

Philippe Rousselot

14.

15.

Ciel totalement surexposé, « cramé », avec effet contre-jour repris sur les corps des singes enfumés avec néanmoins un débouchage en face pour garder du détail. L’ensemble est aveuglant, violent, agressif et fait bien ressentir l’aridité du terrain et la dureté de la bataille.

Philippe Rousselot

15.

16.

Même effet de plan à contre-jour avec ciel totalement surexposé, la poussière et la fumée rendant en plus tout le terrain très lumineux et difficile à déchiffrer, on ne voit que très peu de détails au sol, uniquement des silhouettes, et la blancheur du ciel contamine tout l’espace de la bataille.

Philippe Rousselot

16.

17.

Nouvel effet de contre-jour et arrière plan surexposés, blancs, mais avec personnages en premier plan dont le visage (ou presque) et visible grâce à un débouchage diffus en face qui relève le niveau lumineux et fait briller les yeux du personnage de Clarke Duncan.

Philippe Rousselot

17.

18.

Lumière diffuse de face englobant tout le décor, avec contre-jour bleu-cyan reprenant la lumière forte visible en hauteur sous les arcades (on y voit d’ailleurs un « point chaud » sur le mur blanc trahissant la présence d’un projecteur juste au dessus).

Philippe Rousselot

18.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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Philippe Rousselot : La Planète des Singes (Première partie)

03 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, éclairage de studio, contraste coloré, décor numérique, dominante jaune, effet coucher de soleil, effet lune, fond vert, La Planète des Singes, lumière diffuse, lumière en douche, lumière venant du bas, Philippe Rousselot, studio, Tim Burton


La Planète des Singes (Planet Of The Apes)

Tim Burton – 2001

1.

Nette mise en avant du personnage avec lumière diffuse venant du bas et de la droite, pour le rendre menaçant, un contre jour pour les brillances sur le casque, mais surtout le décor de jungle derrière lui n’est éclairé dans la profondeur, en contre-jour, que derrière le personnage pour créer une zone lumineuse sur laquelle se détache sa silhouette. Les bords de l’image sont plus sombres.

Philippe Rousselot

1.

2.

Tim Roth est ici placé en contre-jour par rapport au soleil (brillance sur l’épaule droite), sa silhouette se détachant du ciel, et est éclairé de face par une lumière très diffuse permettant de bien voir son visage (enfin son maquillage…). Le contraste de l’image est donc adouci considérablement et évite l’effet silhouette trop marqué.

Philippe Rousselot

2.

3.

Ambiance coucher de soleil mais sans que l’effet ne soit trop appuyé par la lumière, avec juste un petit contre-jour orangé pour le personnage de Paul Giamatti en second plan, et une lumière diffuse en face pour relever le niveau global. Léger contre-jour également venant de droite sur le mur et les arbres reprenant la couleur du ciel en fond.

Philippe Rousselot

3.

4.

Décor très vaste de studio à éclairer, avec découverte recréée numériquement dans la profondeur. Contraste coloré entre l’ambiance froide du fond (nuit) et le jaune orangé des torches d’avant plan repris pour éclairer le centre de la scène, de face et de manière diffuse. Les personnages visibles à travers la fenêtre de la prison sont éclairés depuis l’intérieur, l’environnement lumineux extérieur ne les touche pas (les deux espaces sont indépendants et antagonistes).

Philippe Rousselot

4.

5.

Dominante encore une fois jaune, en face diffuse et en contre-jour sur Helena Bonham Carter, le décor de jungle flou derrière elle étant éclairé depuis le haut avec cette même couleur. Les personnages sont souvent très éclairés en face dans les scènes de nuit de ce film, Rousselot jouant davantage le contraste et la sous exposition avec ses décors.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le plan commence en large avec les personnages en pied, éclairés en contre-jour (effet lune) avec une lumière en douche additionnelle pour le visage de Tim Roth, inquiétant, qui se rapproche de la caméra (6 A).

Philippe Rousselot

6 A.

Une fois suffisamment rapproché de l’objectif et donc filmé en plan poitrine (6 B), il entre dans le faisceau d’un projecteur plus diffus concentré en face sur son visage, assez plongeant, renforçant l’ombre de ses arcades sourcilières et faisant briller sa tunique (utilisation plus que probable d’une boule chinoise). Il garde le contre-jour bleuté qui contraste avec cette nouvelle lumière davantage jaunâtre.

Philippe Rousselot

6 B.

7.

Le décor d’avant plan est éclairé en contre jour de la droite et de la gauche (on le voit bien sur l’élément rocheux en forme de crâne de singe au centre qui est éclairé des deux côtés) avec une brillance plus accentuée au centre de l’image pour reprendre l’effet de la lune (éclairage totalement recréé puisque tournage en studio sur fond vert et décor d’arrière plan numérique). Ces directions de lumière sont reprises bien sûr sur les personnages, on voit par exemple le liseré entourant complètement la silhouette d’Estella Warren alors qu’elle surgit de la caverne et ne devrait nullement recevoir de lumière (mais cela permet de la rendre visible).

Philippe Rousselot

7.

8.

Plan composé selon deux axes perpendiculaires (le trou dans les arbres et la berge au second plan) qui sont les deux pôles lumineux du plan, lumière zénithale concentrée sur le devant de la berge mais n’éclairant pas le mur d’arbres juste derrière, et fumée éclairée de manière étale en contre-jour au fond du plan pour mettre en avant la tranchée produite par le crash du vaisseau (ce fond très clair est mis en avant par l’avant plan complètement sombre).

Philippe Rousselot

8.

9.

Le personnage est à nouveau éclairé indépendamment du décor dont le relief de la végétation est modelé par un contre-jour (qui fait reluire les feuilles mouillées et éclaircit l’arrière plan enfumé) et un latéral venant de gauche pour donner du relief et de la texture à la feuille qui se trouve dans cette partie du cadre. Giamatti est quant à lui éclairé de face et de façon diffuse avec un faible contre-jour pour sa « chevelure » et son épaule.

Philippe Rousselot

9.

 

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : Mary Reilly (Deuxième partie)

26 jeudi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de studio, boule chinoise, cadre dans le cadre, débouchage, dominante bleu, effet lune, fumée, lampe à pétrole, longue focale, Mary Reilly, panoramique, Philippe Rousselot, plan séquence, plongée, plongée totale, reflet, silhouettage, Stephen Frears, studio, surexposition, travelling


Mary Reilly

Stephen Frears – 1996

10.

Plan-séquence commençant sur Julia Roberts détachée sur la fenêtre (extérieur à dominante bleutée – décor de studio) et éclairée en ¾ face de la gauche et du haut, reprenant l’effet de la lampe à pétrole, et lumière rasantes sur la bibliothèque en fond à gauche, le tout avec une dominante jaune pour contraster avec l’extérieur (10 A).

Philippe Rousselot

10 A.

Elle éteint cette lampe et se retrouve ainsi complètement silhouettée, aucun débouchage en face, toute source de lumière provenant de l’intérieur est coupée (10 B).

Philippe Rousselot

10 B.

La caméra la suit jusqu’à la fenêtre, et c’est alors qu’un projecteur l’éclaire en contre-jour bleuté (effet lune ou lampadaire) venant de l’extérieur, produisant par la même occasion un reflet de son visage dans la fenêtre (10 C).

Philippe Rousselot

10 C.

Arrivée à la fenêtre, Julia Roberts sort du cadre à droite, la caméra poursuit son travelling avant et panote vers le bas pour découvrir la cour et John Malkovich la traversant. Lumière très diffuse venant du haut et dans l’axe caméra, avec petite lampe jaune pour attirer le regard en fond de plan.

Philippe Rousselot

10 D.

11.

On retrouve cette façon d’éclairer un extérieur de studio que nous avons déjà vu précédemment, dans le plan 1, avec une source de grande surface en plongée totale enrobant tout l’espace mais sans trop toucher le mur du fond qui reste plus sombre, permettant de mettre en relief Julia Roberts. Utilisation de fumée pour réhausser le niveau lumineux de l’ensemble.

Philippe Rousselot

11.

12.

Comme souvent, malgré les fenêtres présentes dans le cadre, Rousselot éclaire son décor depuis l’intérieur, de façon englobant avec des lumières diffuses sans jouer véritablement l’effet jour pénétrant par ces fenêtres, en ajoutant juste des légères touches de lumière bleutée qui ne constituent pas l’éclairage principal du plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Utilisation de longue focale pour rapprocher avant et arrière plan, créer un lien de cause à effet (ici entre source sonore et auditrice). Personnage en fond éclairés par la gauche en effet fenêtre assez fort et marqué pour qu’ils nous soient bien visibles bien que placés dans la zone floue, alors que Roberts est éclairée en face par une lumière très diffuse (boule chinoise) qui la place dans une autre espace lumineux (différence de dominante colorée également entre les deux strates du plan).

Philippe Rousselot

13.

14.

Rousselot joue ici sur le contraste pour créer la dynamique du plan, avec cette lumière très blanche, diffuse et surexposée mais très concentrée venant de l’extérieur et mettant en avant Roberts, avec un débouchage assez important venant de l’intérieur, pour le dos et les bougeoirs à l’avant plan gauche.

Philippe Rousselot

14.

15.

Malkovich est éclairé sous deux angles pour ce gros plan, un latéral droit qui permet également d’éclairer l’amorce de Julia Roberts en face caméra, et un contre-jour de gauche pour la joue venant du bas pour donner un aspect inquiétant à Hyde.

Philippe Rousselot

15.

16.

Plongée totale, Rousselot force la perspective en diminuant la luminosité au gré des étages, le haut étant surexposé et le bas nettement plus sombre avec un éclairage latéral venant du haut du cadre pour donner du relief aux personnages.

Philippe Rousselot

16.

17.

Superbe plan final où Julia Roberts disparaît dans un à-plat totalement blanc de fumée éclairée en contre-jour et délimitée par le décor qui forme un cadre dans le cadre dans lequel la silhouette s’évanouit dans la blancheur, absorbée par la surexposition.

Philippe Rousselot

17.

PRÉCÉDENT (Première Partie)

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Philippe Rousselot : Entretien Avec Un Vampire

24 mardi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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bougie, cadre dans le cadre, colorimétrie, débouchage, dominante bleue, dominante jaune, effet feu, effet lune, Entretien avec un vampire, fumé, interview with the vampire, La Planète des Singes, longue focale, Neil Jordan, Philippe Rousselot, Sherlock Holmes, source ponctuelle, surexposition


Entretien Avec Un Vampire (Interview With The Vampire)

Neil Jordan – 1994

1.

Christian Slater est éclairé par la gauche cadre de manière diffuse, avec une dominante bleutée, et bénéficie d’un débouchage à droite et d’un très léger contre-jour à droite également. Brad Pitt est quant à lui placé dans l’encadrement de la baie vitrée pour que sa silhouette se détache sur le fond de ville éclairé. L’écran est ainsi divisé en deux parties distinctes, avec un cadre formé par la fenêtre à gauche, et un second formé par le mur blanc à droite et Slater devant. La longue focale aide d’ailleurs à ramener ces différentes strates sur un même plan en « collant » l’avant plan et l’arrière plan.

Philippe Rousselot

1;

2.

Lumière très diffuse venant du haut à gauche pour mettre en relief les traits du visage de Tom Cruise, avec débouchage à droite également zénithal pour la joue et l’arrête du nez.

Philippe Rousselot

2.

3.

Plan de nuit, dans l’ensemble plutôt lumineux, sans zones d’ombres illisibles, assez caractéristique du travail de Rousselot. Lumière très diffuse venant de gauche cadre (on voit bien cette direction sur le visage de Brad Pitt notamment) et contre-jour zénithal repris en plusieurs endroits (épaule et cheveux de Pitt, sur les toits des mausolées en fond et la végétation en avant plan. Évidemment débouchage de la droite pour casser le contraste et rendre visibles tous les petits détails du décor.

Philippe Rousselot

3.

4.

Même scène et donc dispositif assez proche, nuit très éclairée sans zones illisibles, lumière diffuse de face, venant de la gauche et du haut, avec débouchage par la droite et contre-jour pour la végétation et la chevelure de Cruise en avant plan. D’une manière générale Rousselot ne sous-expose que très peu ses scènes de nuit, utilise des lumières diffuses et pas trop puissantes, ne recourant que très peu à l’effet lune mais plutôt à une lumière englobante qui éclaire tout le décor, donne un niveau lumineux globalement peu fort mais lisible.

Philippe Rousselot

4.

5.

On le voit également bien ici, le ciel noir tout au fond atteste de la nuit alors que l’avant plan est baigné d’une lumière diffuse de face, dans l’axe caméra et englobant toute l’action. Lumière également pour l’arrière plan, pour rendre les arbres visibles.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu avec une dominante jaune orangée très marquée, lumière très diffuse venant du plafond (liseré sur le bras de Pitt et contre-jour sur le piano en avant plan) avec un fort débouchage de face venant de gauche cadre pour rehausser le niveau lumineux global du plan.

Philippe Rousselot

6.

7.

Cruise est éclairé de la gauche en latéral, par une source venant du bas, et un léger contre-jour dans les cheveux, le tout avec une dominante jaune/orangé. Les barreaux de fenêtre à l’avant plan sont éclairés de deux directions, la partie droite affichant de reflets qui attestent d’un contre-jour droite cadre, la partie gauche d’un contre-jour venant quant à lui de la gauche et même vraisemblablement de l’intérieur, auquel cas Rousselot aurait légèrement triché puisque cette lumière est plutôt censée provenir d’une source extérieure (dominante blanche/bleutée comme pour le contre jour de droite). Mais pour bien faire ressortir ces persiennes seul un contre-jour peut créer ce reflet et la seule solution pour le créer est de placer le projecteur à l’intérieur, au dessus de Cruise…

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière très diffuse et délicate en face sur Kirsten Dunst avec léger contre-jour pour détacher la chevelure, et les deux bougies placées en fond achèvent de donner au plan sa dynamique et en lui imprimant son mouvement.

Philippe Rousselot

8.

9.

Nouvel exemple de l’éclairage de nuit chez Rousselot avec cette lumière englobante diffuse de face, et ici un contre-jour bleuté et de la fumée en fond pour rehausser le niveau lumineux de l’ensemble (Rousselot utilisera souvent cette technique sur ses films américains, surtout sur les scènes d’extérieur nuit tournées en studio, notamment sur La Planète des Singes ou Sherlock Holmes).

Philippe Rousselot

9.

10.

Rousselot éclaire ici le centre de la rue en orange pour reprendre l’effet de l’incendie, mais en plaçant ses projecteurs en contre-jour  dans la profondeur alors que le feu vient de l’avant plan, cela permet à l’effet d’être très visible et uniquement concentré sur la perspective, et d’éclairer tout le reste de la scène avec une lumière diffuse de face beaucoup plus neutre dans sa colorimétrie. Dans sa méthode, Rousselot éclaire d’abord son décor et ensuite ajoute l’effet par-dessus, mais ne base pas toute sa construction sur celui-ci.

Philippe Rousselot

10.

11.

Création de deux espaces lumineux opposant nettement les deux personnages avec séparation par l’ombre du pont, espace noir et sombre entre deux taches lumineuses. Stephen Rea à l’avant plan, de dos, est éclairé de face dans l’axe caméra et de manière ponctuelle (ombre marquée au sol) venant du haut, Brad Pitt est quant à lui détaché sur le fond de lumière qui provient du haut de la muraille, et une lumière de face diffuse et concentrée uniquement sur lui nous permet de distinguer tout l’avant de son corps et son visage. Structure du cadre et de la lumière en osmose totale avec la narration et la mise en scène, guidage du regard dans le plan en accentuant la perspective.

Philippe Rousselot

11.

12.

Lumière diffuse de face, quasi dans l’axe caméra et «aplatissant » le plan en évitant de creuser les reliefs, de mettre en valeur les volumes. C’est ici la blancheur de la peau de Pitt et le vert de la robe qui sont mis en évidence, l’avant plan est complètement isolé du fond et ramené sur une même strate (éclairage « plat » et longue focale).

Philippe Rousselot

12.

13.

Pour bien rendre compte du soleil qui monte et brûle les corps, Rousselot utilise une lumière très diffuse en douche qui englobe les personnages et le décor tout en gardant sa direction, et va progressivement la surexposer, de plus en plus alors que le débouchage venant du bas reste à la même valeur. Le contraste se creuse donc, la lumière venant du haut est de plus en plus forte. On voit déjà qu’à ce moment du plan le haut des bras et du visage de Kirsten Dunst sont totalement surexposés, on n’y distingue plus aucun détail, juste un à-plat blanc (portion de l’image « crâmée » pour reprendre le terme courant).

Philippe Rousselot

13.

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Philippe Rousselot : Et au milieu coule une rivière

16 lundi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

≈ 2 Commentaires

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a river runs through it, amorce, cadre dans le cadre, contraste, contre jour, débouchage, dominante, dominante jaune, effet lune, et au milieu coule une rivière, fumée, halo, longue focale, lumière diffuse, lumière en douche, ombre portée, oscar, Philippe Rousselot, reflet, Robert Redford, soleil couchant


Et Au Milieu Coule Une Rivière (A River Runs Through It)

Robert Redford – 1992

Oscar de la meilleure photographie

1.

Judicieuse mise en relief de l’assiette grâce au reflet créé sur l’arrière par une source diffuse de grande surface placée en contre-jour, et un fort débouchage en face permettant un ensemble très clair mais avec du modelé.

Philippe Rousselot

1.

2.

Le halo sur les vitres et sous la voiture est obtenu en plaçant un projecteur en total contre-jour, caché derrière le véhicule, et reprenant l’effet du lampadaire que l’on aperçoit au fond. Lumière venant du haut, en douche et légèrement de droite pour les personnages (effet lampadaire) avec une petite source latérale en plus droite cadre pour les deux personnages assis dont les visages sont ainsi détourés.

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière diffuse, étale, provenant du haut à droite cadre, en face sur Tom Skerritt et Brenda Blethyn, en opposition avec le contre-jour sur Craig Sheffer en amorce floue au premier plan qui délimite sa silhouette, et donc placé en totale opposition avec ses parents (impression renforcée par l’utilisation de la longue focale qui induit une distance entre eux).

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière diffuse en face, venant de droite cadre (latéral) sur Sheffer avec contre-jour peu marqué pour le liseré dans les cheveux ainsi que le reflet sur la rambarde de l’escalier. La partie droite du cadre est éclairée en contre-jour diffus provenant de la cuisine en enfilade, avec débouchage en face pour le personnage.

Philippe Rousselot

4.

5.

Dominante jaune très marquée, effet lumière de fin de journée. Contre-jour provenant de la fenêtre, bien diffusé, mais avec un très fort débouchage en face qui relève considérablement le niveau lumineux dans la pièce et amenuise ainsi cette entrée de lumière.

Philippe Rousselot

5.

6.

Éclairage principal venant de gauche cadre, très diffusé pour enrober et modeler le visage de Brad Pitt placé en contre-jour sur le fond de soleil couchant (le soleil est donc derrière lui, la lumière qu’il reçoit de face est totalement artificielle), effet repris par un très léger contre-jour provenant de droite cadre et soulignant sa joue. Débouchage pour la partie droite du visage qui n’est pas totalement dans l’ombre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Lumière très faciale sur le décor d’avant plan et Sheffer, mais dont le faisceau est coupé par le haut (ombre nettement délimitée sur la porte en fond) pour apporter du contraste et du relief au plan. Tom Skerritt, dans la mièce du fond, est placé au centre de l’attention par un jeu de cadre dans le cadre, d’éclairage en contre-jour pour mettre en avant sa silhouette, et par la direction du regard de Sheffer et de l’ombre portée citée qui convergent vers lui alors qu’il est presque caché dans le fond du plan.

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit avec « effet lune » en contre-jour latéral venant de la gauche, découpant la voiture et le personnage et éclairant la façade de la maison et le sol en avant (pour délimiter le décor visible et laisser la partie droite du cadre dans l’ombre). Utilisation de fumée éclairée en contre-jour au fond du plan, et de petites lampes devant la maison pour apporter du dynamisme.

Philippe Rousselot

8.

9.

Rayon lumineux très focalisé sur Sheffer, mettant en valeur son visage qui ressort de l’ambiance sombre globale, frappé par la gauche par une source ponctuelle, avec néanmoins débouchage diffus à droite pour casser le contraste et distinguer le visage, en gardant une dominante jaune. Le décor en fond est de même faiblement éclairé mais pour autant présent et visible. Contraste plus fort qu’à l’accoutumée impulsant une tension dramatique plus forte.

Philippe Rousselot

9.

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Philippe Rousselot : L’Ours

06 vendredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, éclairage latéral, colorimétrie, dominante, effet feu, effet lune, fumée, Jean-Jacques Annaud, L'ours, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, nuit américaine, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, surexposition


L’Ours

                                                    Jean-Jacques Annaud – 1988

1.

Lumière en contre-jour reprenant l’effet de la lune, très diffusé et sous-exposé permettant juste de voir du détail à l’avant-plan, de modeler le relief de la pierre et des arbustes. L’ourson est juste silhouetté sur un fond plus clair.

Philippe Rousselot

1.

2.

L’effet recherché ici est celui d’un éclairage au feu de camp, Tchéky Karyo est éclairé de face (de droite cadre) et par le bas par une source diffuse et plutôt jaune, et Rousselot ajoute un contre-jour venant également du bas et de droite pour souligner la manche droite et surtout le bas de la crosse du fusil. Lumière verticale venant du bas pour les arbres en fond, projecteur caché derrière le comédien (il s’agit peut-être du même qui sert de contre-jour). Bel effet de modelage sur le fusil entre reflets de face et de contre-jour.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

3.

Mise en valeur des objet grâce à une lumière extrêmement diffuse mais directionnelle, avec une source de grande surface, à dominante jaune, située en haut du cadre, enrobant l’espace filmé sans débouchage venant du bas. Ombres non marquées mais contraste important. Cela créé également de beaux reflets très allongés sur la fiole et les balles.

Comme on peut le voir sur le schéma, utiliser une source diffuse étendue permet d’éclairer les objets sur un angle très large. Les rayons lumineux frappent le sujet filmé sous de nombreux axes simultanément, la lumière est très étalée autour des reliefs.

Philippe Rousselot

3.

plan au sol forêt

4.

L’ours est placé en contre-jour par rapport au soleil qui se trouve en haut à gauche du cadre, pour donner une réflexion très brillante sur le pelage avec contraste très fort entre contre-jour et face, modelant joliment l’animal sur le fond de végétation. L’accent est mis sur la texture et la forme dans l’espace du sujet filmé.

Philippe Rousselot

4.

5.

Scène de crépuscule vraisemblablement tournée en nuit américaine (sous exposition et teinte bleutée) mais, chose plus étonnante, sous un ciel couvert et donc une lumière diffuse alors que la nuit américaine se tourne habituellement sous un grand soleil avec des ombres au sol nettes et des contrastes très forts. Par ce choix, Rousselot retranscrit ainsi très bien la période entre chien et loup de transition jour/nuit lorsque ni lune ni soleil ne peuvent justifier de pareilles ombres.

Philippe Rousselot

5.

6.

Effet feu également ici, où Rousselot cherche logiquement une direction de lumière unique : gauche cadre éclairé par la droite et vice versa. Les arbres sont bien entendu éclairés par le bas et la portée de la lumière est très restreinte, le périmètre éclairé reste circonscrit autour de la source visible (le feu). Projecteur caché vers la droite, certainement derrière le petit monticule que l’on distingue en silhouette (ombre portée de Tchéky Karyo sur la toile de tente derrière lui à gauche trahissant une source à sa droite alors que le feu se trouve à sa gauche…)

Philippe Rousselot

6.

7.

Le dispositif du plan 6 est quasiment repris pour l’arrière plan, avec l’effet feu permettant d’éclairer un périmètre d’arbres (et d’en voir le reflet dans l’eau). Droite cadre, un faisceau bleuté éclairant en direction de la rive nous révèle un bout de rivière et d’herbes hautes sur la berge, tandis que le tronc flottant à l’avant plan est silhouetté en contre-jour venant de gauche cadre, à dominante bleutée (effet lune ici).

Philippe Rousselot

7.

8.

Scène de nuit, toujours problématique dans un décor de forêt où aucune source n’existe. Rousselot choisit de jouer l’effet lune grâce à un contre-jour unique, légèrement latéral venant de gauche cadre mais encore une fois assez diffus pour bien modeler les corps des animaux et mettre en valeur la texture de la fourrure et des feuilles d’arbres et herbes hautes. Pas de débouchage, contraste assez fort (le contre-jour étant très lumineux, la « face » doit être bien sombre pour qu’on croit à la scène de nuit).

Philippe Rousselot

8.

9.

Rousselot met à nouveau en place un effet feu, qu’il utilise tout au long du film pour ses scènes de nuit avec comédiens (bon moyen de vraiment justifier l’éclairage sans avoir recours à l’effet lune) : pour l’arrière plan l’effet est logique au niveau des directions de lumière. Il va par contre tricher pour l’avant plan : lumière en contre-jour, reprenant la colorimétrie de son éclairage « feu » d’arrière-plan, venant de la gauche et surtout du haut pour détourer Karyo et l’ourson, et bien mettre en relief le sol de feuilles derrière eux. Rousselot ajoute également un éclairage latéral venant de droite cadre pour le visage du comédien, toujours dans la même colorimétrie. Le spectateur ne s’aperçoit pas de la « triche » ici, l’ambiance globale et la colorimétrie sont totalement respectées.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de beaucoup de fumée en arrière plan pour dessiner les rayons du soleil, rehausser le niveau lumineux de manière étale, et boucher le regard dans la profondeur. Karyo et son compagnon à droite sont éclairés dans l’axe caméra de façon très diffuse, Rousselot n’essaie pas d’ajouter des effets rayons de soleil sur eux, il préfère les garder dans un espace lumineux tamisé et englobant et travailler son contraste avec le fond (voir le même type d’éclairage de forêt dans La Forêt d’Émeraude).

Philippe Rousselot

10.

11.

On remarque ici une image globalement surexposée (arrière plan notamment, le ciel très blanc « bave » sur la montagne) avec contre-jour venant de la gauche surexposé sur l’arrière train de l’ours (certainement le soleil) et débouchage en face pour bien voir toute la partie du corps de l’animal face caméra. Sans nul doute Rousselot a-t-il très peu éclairé ce plan (voir pas du tout) et a exposé l’ensemble de sorte à ce que l’ours soit mis en valeur, et visible. Le problème se pose en effet de la densité du pelage d’un tel animal lorsqu’il doit être filmé dans un même cadre avec un acteur de peau claire. C’est l’ours qui est privilégié ici.

Philippe Rousselot

11.

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Philippe Rousselot : Hope And Glory

04 mercredi Avr 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage de nuit, équilibrage, contraste coloré, contre jour, débouchage, dominante, effet lune, fumée, halo, Hope and glory, John Boorman, lumière directionelle, Philippe Rousselot, réflecteur, sol mouillé, source diffuse directionnelle, surexposition


La Guerre A Sept Ans (Hope And Glory)

John Boorman – 1987

1.

Équilibrage de la lumière entre intérieur et extérieur pour distinguer le jardin sans qu’il ne soit trop surexposé. Reprise de l’entrée de lumière de la porte vitrée en intérieur avec contre-jour sur tous les personnages, et fort débouchage en face, très diffus et venant du haut, dans l’axe caméra, modelant les corps et rendant la pièce très lumineuse.

Philippe Rousselot

1.

2.

Utilisation de la lumière du soleil en latéral gauche (on voit en effet que cette direction principale de lumière est la même sur toute la rue en profondeur, comme cela est particulièrement évident sur le personnage au fond, et donc certainement les vrais rayons de soleil), et d’un débouchage très diffus pour éclairer la face droite (un réflecteur placé droite cadre, assez près car le niveau lumineux est plus fort sur le garçon que sur ses parents). Touches de couleurs introduites par les costumes et décors, rouge brique (murs et t-shirt de Sammi Davis), ocre (veste) et vert (robe, pull, feuilles d’arbres).

Philippe Rousselot

2.

3.

Lumière très douce, diffuse, mais directionnelle pour modeler les visages grâce à un léger contraste, entre la direction principale venant de la droite et le léger débouchage de la gauche pour conserver du détail sur la joue du garçon et la face gauche du visage de l’homme. Léger éclairage sur la bibliothèque en fond pour éviter l’à-plat et dynamiser.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière très diffuse en face sur le garçon, avec un contre-jour subtil reprenant la teinte du ciel. Le décor derrière lui est éclairé de manière très diffuse, uniforme, sans direction marquée, légèrement en sous-exposition pour marquer la tombée du jour tout en restant visible. Le dynamisme est apporté par le fond de plan avec ces silhouettes découpées sur le ciel jaune.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière aux contrastes plus marqués, avec un contre-jour assez fort venant de la gauche cadre pour la chevelure de la jeune femme agrémenté d’un latéral légèrement contre-jour pour la face gauche du visage reprenant un hypothétique entrée de lumière par la lucarne. Et un faible débouchage pour que le côté gauche du visage soit visible. Jean-Marc Barr est détouré par un contre-jour venant de la gauche, en adéquation avec celui des cheveux de Sammi Davis. Il bénéficie également d’un débouchage venant de la gauche cadre pour sa joue et son oreille, pour casser un peu le contraste très fort de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Le ballon gonflable miniature est modelé par un seul côté par une source diffuse très directionnelle (dégradé de lumière produit par une source venant de gauche) et une brillance est rajoutée sur la coque grâce à la lampe torche du personnage en contrebas. Le personnage est lui-même découpé du sol par un latéral venant du coin en bas à gauche du cadre.

Philippe Rousselot

6.

7.

Direction principale reprenant l’effet des fenêtres droite cadre, lumière très diffuse et débouchage par la gauche pour ramener du niveau et éviter l’image trop contrastée et trop sombre. Utilisation de fumée pour créer un léger halo autour de la fenêtre mais sans trop marquer les rayons (source diffuse à l’extérieur). On remarquera une nouvelle fois l’utilisation de la couleur dans les costumes et les décors, tendant sur les verts et ocres (vêtements et murs) et de nouveau les murs de briques.

Philippe Rousselot

7.

8.

Direction unique de lumière en contre-jour total, venant de la droite cadre, silhouettant le décor à gauche et les personnages sans aucun débouchage de face, avec une dominante bleutée (effet lune ou lampadaire). Seules les lampes torches accrochent le regard et créent du contraste coloré (lumière plus chaude tirant vers le magenta).

Philippe Rousselot

8.

9.

Sur l’ensemble du plan, reprise de l’effet de l’incendie grâce à un contre-jour diffus et teinté en jaune orangé sur la foule (un projecteur est d’ailleurs situé à droite du cadre, Rousselot triche donc légèrement la direction pour bien silhouetter les acteurs, un autre projecteur étant manifestement placé plus dans la direction du feu). Le sol est mouillé pour bien que le feu s’y reflète et anime le plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Utilisation de l’arrière plan en feu, donc très lumineux, pour silhouetter les personnages à l’avant plan sans aucunement les éclairer. Les personnages étant dans le noir, le spectateur ne doute pas qu’il s’agit d’une scène de nuit alors que l’ensemble de l’image est plutôt lumineux (fond surexposé par le feu).

Philippe Rousselot

10.

11.

Même dispositif que le plan 9., en contre-jour orangé, très diffus, pour bien silhouetter la foule et éclairer les maisons en latéral (projecteur a priori placé au-delà du bord haut du cadre grâce à une grue, au dessus du reflet à droite cadre – on en voit le léger halo dans le coin haut droite cadre). La fumée permet également de dynamiser en relevant la luminosité, ainsi que la route mouillée formant tout l’avant-plan. Le fond est complètement laissé dans l’ombre, on ne devine pas la profondeur, tout ce qui est visible est circonscrit au lieu de l’action.

Philippe Rousselot

11.

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Vilmos Zsigmond : Maverick

22 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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contraste coloré, effet feu, effet lune, effet torche, filtre diffuseur, fumée, Maverick, reflet, Richard Donner, silhouettage, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


Maverick

Richard Donner – 1995

1.

Traitement différent des deux personnages : Mel Gibson (le héros) est éclairé en contre-jour de la gauche, avec un très fort débouchage pour le visage, alors que le visage d’Alfred Molina (le méchant) est quant à lui laissé dans l’ombre, silhouetté sur le fond clair. Caractérisation des personnages par la lumière.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Importance des repérages, choix du placement de la caméra à une heure donnée de la journée. Plan très sous-exposé (face visible des éléments à l’image très sombre) et reflet du soleil sur l’eau dans l’axe caméra. Utilisation de beaucoup de fumée autour de la ville pour que le soleil en contre-jour « l’accroche » et créé ainsi un écran sur lequel sont silhouettées les maisons.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Comme couramment chez Zsigmond, c’est ici le décor qui est avant tout mis en valeur, Gibson n’est pas mis en avant, il se meut dans l’espace éclairé, découpé en plusieurs strates : le lustre, éclairé par la gauche, « sculpté », puis la rambarde qui fait barrage au regard. Le mur avec le portrait est éclairé par la droite, en hauteur (projecteur au dessus de Gibson), en dégradé pour donner du relief. Enfin la pièce en profondeur fournit une ouverture éclairée en contre-jour pour « agrandir » le décor.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contraste coloré entre l’éclairage de face sur Molina, jaune orangé, et l’ouverture sur l’extérieur en fond, logiquement bleutée. La lumière en face arrive dans l’axe caméra, produisant une ombre qui coupe le regard du personnage. Un léger débouchage provenant du bas élève néanmoins le niveau lumineux pour le front, pour « casser » le contraste.

Vilmos Zsigmond

4.

 5.

Éclairage délicat de la montre en très gros plan, avec une lumière diffuse venant de la droite et du haut, rasante, pour créer ces beaux reflets sur le pourtour. Contre-jour venant de droite pour appuyer les contours, et une autre venant de la gauche pour détacher le pouce du fond. Notons le grand soin apporté à l’arrière plan flou, avec ces taches colorées blanches et rouges qui mettent en valeur l’avant plan en évitant l’à-plat et en dynamisant l’ensemble du cadre grâce au contraste coloré.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Contraste coloré entre « l’effet torche » jaune sur Gibson, justifié par la présence des torches dans le cadre, et « l’effet lune » bleu de l’arrière plan repris en contre-jour sur le personnage. Pour rendre l’image plus dynamique, Zsigmond conserve des zones sombres dans le fond pour contraster l’image, et dispose les torches dans la largeur et dans la profondeur pour obtenir différentes valeurs de flou pour les flammes.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Plan complexe en raison du reflet, obligeant le chef opérateur à éclairer deux espaces simultanément. Reprise du contraste coloré du plan 6. avec le jaune en contre-jour sur Jodie Foster et pour l’éclairage intérieur, et le bleu en face provenant de l’extérieur. Idem pour le reflet, avec l’effet torche sur Gibson et le bleu de l’effet lune. Pour que le reflet dans la vitre soit très visible, le rideau a été tiré pour qu’aucune lumière parasite ne vienne nuire à la lisibilité de la scène.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Éclairage très puissants utilisés ici pour équilibrer parfaitement le niveau de lumière entre l’intérieur et l’extérieur de la diligence. Deux contre-jours légèrement latéraux sur James Garner provenant des deux ouvertures symétriques du cadre, avec débouchage en face. Gibson, en amorce, est également éclairé en contre-jour pour être détaché du fond clair. Un rai de lumière tape sur le mur du fond pour donner du relief au décor.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné au crépuscule, le seul éclairage visiblement apporté est l’effet torche sur la roue à aube du bateau, triché car toutes les ombres se dirigent vers la droite même dans la partie à gauche de la torche.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

L’effet lune très prononcé est obtenu grâce à un projecteur bleuté placé très en hauteur sur une grue, très piqué vers le sol, filtré par les arbres et dont les faisceaux sont dessinés par l’utilisation de beaucoup de fumée. Contraste coloré grâce à l’effet feu jaune éclairant Garner depuis la droite cadre.

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Délimitation des deux espaces, Gibson étant éclairer de face de manière très diffuse, avec un très léger contre-jour, et aucune ouverture (fond bouché), alors que les jambes de Garner sont éclairées en contre-jour uniquement, sur fond de fumée pour les silhouetter, comme une apparition fantomatique.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Aucun éclairage sur James Garner ici si ce n’est un très léger débouchage sur le visage, mais le fond est complètement surexposé (aucun détail) et Zsigmond utilise un filtre diffuseur puissant sur la caméra pour créer cet effet brumeux et ouaté, « casser » le contraste, faire baver la lumière sur les parties sombres (en l’occurrence le visage).

Vilmos Zsigmond

12.

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Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (première partie)

08 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

close encounters of the third kind, contre jour, débouchage, effet lune, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière en douche, ombre chinoise, rencontres du troisième type, Science-fiction, silhouettage, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond


vilmos zsigmond

Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)

Steven Spielberg – 1977

oscar de la meilleure photographie 1978

Vilmos Zsigmond

1.

Placement de la caméra en contre-jour, pour que la fumée/poussière soit bien visible et que les personnages se détachent sur le fond.

Vilmos Zsigmond

2.

Même dans un contexte aussi ouvert que la science-fiction, Zsigmond continue de justifier ses éclairages grâce aux sources visibles, ici le radar pour la lueur verte sur le visage (qui provient de l’ouverture juste au-dessus du radar) et les touches lumineuses pour la lumière jaune. Les éléments de décor sont donc utilisés en source principale.

Vilmos Zsigmond

3.

Maison isolée de toute lumière urbaine : toutes les lampes de l’habitation sont allumées pour donner de la vie, et la maison en soi est éclairée par un faisceau bleuté venant de la droite, ponctuel et très délimité (effet lune).

Vilmos Zsigmond

4.

Présence de source dans le champ pour justifier la lumière, ponctuelle et venant de la droite.  Projection de la main en ombre chinoise sur la carte et soulignement du regard.

Vilmos Zsigmond

5.

Pour la lumière aveuglante du vaisseau, Zsigmond braque des projecteurs ponctuels très directionnels en douche depuis le haut du cadre et utilise de la fumée pour obtenir ce faisceau extrêmement surexposé, ainsi qu’un filtre diffuseur sur la caméra pour renforcer l’effet halo.

Vilmos Zsigmond

6.

Idem ici : contre-jour très surexposé, fumée, filtre diffuseur très fort, le halo envahit complètement le véhicule.

Vilmos Zsigmond

7.

Zsigmond va jusqu’à placer les projecteurs dans le champ, silhouettant ainsi le véhicule, dessinant de grands rayons lumineux.

Vilmos Zsigmond

8.

Projecteur très ponctuel placé à l’extérieur. Image très crue, lumière dure et directionnelle, contrastes importants. Léger débouchage depuis l’intérieur, à gauche pour les murs et le dos du personnage en avant-plan. L’œil du spectateur est dirigé vers l’extérieur de la pièce.

Vilmos Zsigmond

9.

Même principe de silhouette noire sur fond surexposé que pour les plans avec Richard Dreyfuss dans la voiture : projecteur en contre-jour total sans débouchage, beaucoup de fumée et un filtre diffuseur fort sur l’objectif. Le faisceau du vaisseau est la seule source utilisée, le dispositif de lumière reste donc crédible et probable.

Vilmos Zsigmond

10.

Ce même rayon extra-terrestre mais cette fois-ci en latéral : on voit bien qu’il est l’unique source d’éclairage du plan (direction unique venant de la gauche). Et le halo créé par le filtre diffuseur est particulièrement visible autour des zones surexposées du visage de l’enfant.

SUITE (Deuxième partie)

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