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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: effet plafonnier

Harris Savides : Whatever Works

08 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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équilibrage, cadre dans le cadre, contraste coloré, découverte, dominante jaune, dominante orange, dominante rouge, effet plafonnier, guirlande lumineuse, Harris Savides, hors champ, lumière diffuse, lumière en douche, lumière narrative, lumière venant du bas, miroir, reflets, source à l'image, Whatever Works, Woody Allen


Whatever Works

Woody Allen – 2009

Harris Savides

Harris Savides & Woody Allen

Harris Savides

Sur le plateau de « Whatever Works »

 

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse ici, on voit de nouveau très bien comment Savides éclaire avant tout son décor, l’utilise même comme source de lumière avec ces grandes entrées lumineuses derrière le verre dépoli en fond qui apportent une lumière très diffuse en contre-jour créant de larges reflets sur les verres placés en hauteur. Lumière de face en hauteur sur Larry David, en effet plafonnier très diffus, et débouchage de face dans l’axe caméra pour l’avant du bar et le mur de droite.

Harris Savides

1.

2.

Effet plafonnier également avec une lumière principale placée au dessus de la table, très diffuse mais au faisceau concentré, elle n’éclaire que très faiblement les tables placées derrière Larry David. Mais c’est l’éclairage de la pièce située derrière la caméra, visible dans le miroir en fond, qui donne de la dynamique au plan grâce aux appliques lumineuses placées en devanture, d’une teinte très jaune, attirant le regard sur une ligne horizontale sur laquelle se situe le visage du comédien.

Harris Savides

2.

3.

Le décor de l’appartement, de nuit. Savides place une lampe à abat-jour dans le champ, pour dynamiser, mais on voit bien qu’elle n’a que très peu d’effet lumineux sur les personnages ou le décor, Larry David est éclairé par le haut, en douche, et Evan Rachel Wood est éclairée de face depuis la droite de la caméra. Seul effet réel de stylisation l’ouverture de fenêtre donnant sur un extérieur éclairé avec une dominante très jaune pour créer du contraste coloré.

Harris Savides

3.

4.

Le même décor, de jour, avec un plan plus resserré sur les personnages. Savides joue ici sur une entrée de lumière du jour très blanche avec une source diffuse placée droite cadre produisant une lumière latérale sur les deux comédiens, avec un débouchage important à gauche pour équilibrer le niveau, ne laisser aucune zone d’ombre. Tout doit être lisible ici, les personnages peuvent se mouvoir dans l’espace sans problème.

Harris Savides

4.

5.

Lumière de face placée gauche cadre, diffuse et à dominante légèrement orangée pour recréer l’ambiance confinée d’un bar, mais surtout utilisation des guirlandes lumineuses rouges en fond de cadre et du juke-box pour apporter du dynamisme, et c’est encore une fois via le décor que Savides construit son espace lumineux.

Harris Savides

5.

6.

Pour appuyer le saut de Larry David à l’extérieur, accompagner le regard du spectateur, Savides laisse l’intérieur de l’appartement totalement dans l’ombre, seul l’immeuble d’en face est éclairé, depuis le bas, par une source très orangée. Il éclaire également les carreaux de la fenêtre en avant-plan en contre-jour pour les faire apparaître, ils ont été auparavant « patinés », salis pour qu’on puisse bien les voir ainsi éclairés. Les quelques éléments de décor visibles à l’avant-plan ne sont éclairés que depuis l’extérieur par cette même source, afin que tout ce qui apparaît à l’image projette le regard du spectateur vers la rue et le hors-champ, le désir de voir « ce qui se passe en dessous ».

Harris Savides

6.

7.

Lumière très stylisée ici, presque surréaliste, s’appuyant sur les éclairages d’enseignes lumineuses, avec une source très jaune à droite et une autre source très rougeoyante à gauche, en totale opposition l’une avec l’autre, créant un contraste de couleur très fort, très présent, et assez agressif (Savides utilise à dessein deux couleurs chaudes).

Harris Savides

7.

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Harris Savides : Milk (Première partie)

04 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

brillances, cadre dans le cadre, clair-obscur, contre jour, débouchage, dégradé, dominante bleue, drapeaux, effet lampadaire, effet plafonnier, faisceau coupé, focalisation, Gus Van Sant, Harris Savides, Harvey Milk, lumière en douche, lumière réfléchie, Milk, perspective forcée, surexposition, toile de spi, tube fluorescent


Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

Harris Savides

1.

Savides procède ici à une lumière « directrice », dans le sens où elle focalise l’attention du spectateur sur le personnage grâce à un dégradé lumineux, Sean Penn étant éclairé de face depuis le haut en effet plafonnier alors que les murs derrière lui, pourtant proches, sont laissés dans l’ombre afin que le comédien soit la partie la plus visible du cadre. Lumière assez simple, avec une seule source et des « drapeaux » pour couper le faisceau et éviter d’éclairer le décor.

Harris Savides

1.

2.

Plan filmé depuis l’extérieur avec de fait une construction en « cadre dans le cadre » qui dirige le regard vers ce qui se passe à l’intérieur, l’écran étant découpé selon les lignes verticales des montants de la vitrine. En avant plan la rue est directement éclairée en contre-jour par les lumières d’intérieur. Savides ajoute néanmoins un projecteur bleuté en hauteur et en douche dans la ruelle gauche cadre pour donner de la profondeur au plan, ouvrir une perspective. À l’intérieur, les personnages sont éclairés du haut et de manière diffuse, avec un niveau lumineux assez élevé ce qui permet de bien attirer le regard sur eux. Un débouchage est présent en face, dehors, pour permettre de lire les différentes enseignes et panneaux accrochés à la vitrine (« open », « Darkroom supplies », « Castro Camera »).

Harris Savides

2.

3.

Tournage en extérieur, l’ensemble du plan est plutôt surexposé, très lumineux. Le soleil est placé en contre-jour, créant un liseré lumineux dans la chevelure et sur les épaules des acteurs, mais on remarque que les visages et corps sont extrêmement lisibles, pas du tout laissés dans l’ombre, ce qui indique que Savides a fortement éclairé la scène de face, certainement grâce à une grande toile placée à gauche de la caméra pour renvoyer la lumière du soleil en réflexion sur les comédiens, donnant une lumière très forte et très diffuse, sans ombres marquées.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage en clair-obscur, avec une lumière diffuse très focalisée sur Sean Penn, en douche, n’éclairant qu’une partie de son visage, le reste étant plongé dans l’ombre, soulignant ainsi les reliefs de son visage, cachant son regard au spectateur, appuyant la tension de la scène. Un petit tube fluorescent est placé dans le fond du cadre pour révéler une partie du décor et donner ainsi un peu de dynamisme à l’arrière-plan, et délimiter également la silhouette du comédien.

Harris Savides

4.

5.

Traitement lumineux différent et opposé ici entre les manifestants et les policiers en premier plan, ceux-ci étant filmés de dos et bloquant le regard en occupant la majeure partie du plan, masquant ainsi partiellement le cortège. Ils sont éclairés de gauche et de droite en contre-jour assez forts pour créer des brillances importantes sur les casques et les blousons de cuirs, les rendant ainsi réduits à de simples silhouettes assez menaçantes, alors que les manifestants sont éclairés de face, dans l’axe caméra, pour que l’on puisse voir les visages, distinguer des identités. La perspective est soulignée par les lampadaires en fond de cadre, suggérant que la foule s’étend jusqu’assez loin dans la rue, évoquant un nombre très important de manifestants.

Harris Savides

5.

6.

Très beau plan en contre-jour, toute la construction lumineuse tourne autour de la fenêtre en arrière-plan, munie de voilage permettant de surexposer totalement l’extérieur en n’y distinguant plus aucun détail, l’intérieur étant donc éclairé depuis ce point en lumière diffuse, créant des brillances sur les cuirs et le bois verni, creusant les reliefs et silhouettant Sean Penn sur le rectangle de lumière en créant un cadre dans le cadre.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

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Harris Savides : Elephant (Deuxième partie)

10 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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étalonnage, bascule de point, contraste coloré, contre jour, débouchage, diaphragme, dominante bleue, dominante jaune, effet plafonnier, Elephant, feu, flammes, flou, grande ouverture, Gus Van Sant, Harris Savides, hors champ, lumière naturelle, panoramique à 360°, plan à 360°, profondeur de champ, steadicam, surexposition, travelling, travelling latéral, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

8.

Plan de lumière matinale, avec entrée de soleil surexposée donnant un rai de lumière sur le meuble de droite, et certainement un léger débouchage en face obtenu par un projecteur en réflexion sur une surface blanche, lumière sans direction marquée, juste utilisée pour équilibrer le niveau lumineux (La lumière naturelle est encore une fois au centre du plan).

Harris Savides

8.

9.

Scène dans le laboratoire photo, Savides créé ici une lumière nettement plus stylisée, teintée en jaune et venant du haut avec une direction assez marquée. Débouchage de face et du bas pour éclairer le visage. Lent travelling gauche-droite, exécuté sur rail et non avec la steadicam, rompant avec l’esthétique globale du film, nous nous trouvons ici dans un espace mis à part, où le personnage peut s’isoler, comme dans un cocon protecteur à l’écart de l’ambiance fourmillante du lycée.

Harris Savides

9.

10.

Alex Frost est ici filmé de dos, alors que la caméra vient d’effectuer plusieurs panoramiques à 360° sur toute la pièce, assez confinée, démontrant ainsi qu’aucun projecteur n’y est réellement dissimulé, si ce n’est éventuellement un débouchage fixé au plafond pour relever le niveau, en effet plafonnier. La base de l’éclairage vient donc du contre-jour dans les cheveux et sur les épaules d’Alex Frost, très blanc, pénétrant par la fenêtre en effet jour, silhouettant le personnage, le faisant ressortir du décor.

Harris Savides

10.

11.

Plan de nuit, un des plus « stylisés » du film avec sa teinte très bleutée. Le plan est non seulement filmé avec une dominante bleue, mais celle-ci a été a priori renforcée à l’étalonnage, on voit nettement que les zones sombres, non éclairées, les noirs sont également teintés en bleu, ce qui a vraisemblablement pu n’être effectué qu’en postproduction.

Harris Savides

11.

12.

On voit ici un plan plus large de la chambre, la fenêtre créant le contre-jour étant à présent dans le cadre, la caméra placée dans la pièce attenante. Cette pièce est éclairée, dans sa partie droite, de face avec une source ponctuelle, des ombres très nettes, denses, une teinte assez neutre voire légèrement jaune, et dans sa partie gauche avec une source plus bleutée mais tout aussi ponctuelle. Débouchage venant du haut dans la chambre, raccord avec le plan 10, en effet plafonnier.

Harris Savides

12.

13.

Travelling à la steadicam suivant le comédien dans les couloirs du lycée. Savides profite de toutes les portes ouvertes pour créer des entrées de lumière (ici sur la droite du cadre) et des portes vitrées pour le contraste coloré (teinte bleutée en fond de cadre). Le couloir est éclairé directement par le feu et les tubes fluorescents au plafond. Le vacillement des flammes donne du dynamisme au plan, change complètement la vision que nous avons de ces décor que la caméra a arpenté pendant de longues minutes en début de film.

Harris Savides

13.

14.

Le plan ici est étonnamment entièrement surexposé, Savides n’hésitant pas à garder son exposition figée, sans rattrapage de diaphragme, le réglage de la lumière étant basé sur l’éclairage du couloir, le comédien entre dans la salle de classe sans que le diaphragme ne soit fermé, extérieur comme intérieur s’en trouvent surexposés, laiteux. Effet esthétique qui participe au changement de mise en lumière de l’espace, le décor étant totalement changé depuis le début de l’assaut, nous n’avons plus les mêmes sensations, la même appréhension de l’espace, et cela est dû à tous ces micro changement dans le traitement de l’image et de la lumière.

Harris Savides

14.

15.

Le plan est totalement flou, le point étant fait sur l’avant plan, vide, il n’y a aucune référence nette dans l’image. La lumière extérieure provenant des ouvertures en fond structure l’espace, en contre-jour, les montants de porte au milieu du cadre sont quant à eux éclairés par la gauche. Le personnage apparaît en fond de cadre, évidemment flou, et non reconnaissable (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se dirige en direction de la caméra, assez lentement. Sa silhouette se dessine plus nettement, on reconnaît un des assaillants. L’espace ne nous est pas offert, il reste vacillant, masqué par le flou, déstructuré (15-2).

Harris Savides

15-2.

On reconnaît à présent Alex Frost maintenant que le comédien s’apprête à entrer dans la zone de netteté, la faible profondeur de champ se situant à l’avant-plan (Savides travaille ici à grande ouverture de diaphragme pour obtenir cette faible profondeur, ce flou intense). (15-3).

Harris Savides

15-3.

Alex Frost, en plan poitrine, est désormais net. C’est lui qui a traversé l’espace pour entrer dans la netteté, à aucun moment la caméra n’a effectué de bascule de point, le déplacement du comédien a été conditionné par le placement de la caméra (15-4).

Harris Savides

15-4.

C’est alors que la caméra effectue un panoramique sur la gauche en suivant Alex Frost qui va s’assoir dans le réfectoire. Nous découvrons ainsi l’espace, vide, et le cadavre au sol. Van Sant et Savides désactivent ainsi le hors-champ qui était si fortement mis en place dans le première partie du plan, hors cadre (on ne devinait pas où l’on se trouvait, le cadre restait figé sur la profondeur) mais également à l’intérieur même du cadre, grâce au flou qui ne nous permettait une vision que très réduite, aucune visibilité pour déchiffrer l’espace, la configuration.

Harris Savides

15-5.

Précédent (Première partie)

 

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Jan DeBont : Basic Instinct (Première partie)

15 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

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éclairage à effet, Basic Instinct, contraste coloré, découverte, dégradé, effet fenêtre, effet plafonnier, effet soleil, halo, Jan DeBont, Paul Verhoeven, reflet, source diffuse, surexposition, tubes fluorescents


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

Jan DeBont

1.

Sharon Stone est éclairée de deux directions opposées, une source assez diffuse de face reprenant la direction du soleil, visible en arrière plan sur les rochers. DeBont diffuse cette lumière pour éviter les ombres trop marquées sur le visage de la comédienne. La seconde source vient de la droite du cadre et est nettement plus forte, créant un halo surexposé autour de la chevelure, détachant le personnage du fond. L’actrice est ainsi totalement mise en valeur, projetée en avant du décor.

Jan DeBont

1.

2.

DeBont fait une légère reprise de l’effet de la fenêtre sur le visage de Michael Douglas, en contre-jour bleuté, mais le dispositif principal consiste à reconstituer un éclairage au tubes fluorescents, très diffus et venant du haut, en face. Direction de lumière peu marquée, le contraste et la dynamique de l’image ne sont rendus que grâce à ce léger effet fenêtre.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage à effet, avec cette lumière zénithale filtrée par le plafond grillagé qui découpe complètement l’espace en parcelles, séparant les personnages et créant une atmosphère de tension. Contraste coloré grâce au tubes fluorescents bleutés placés en bas du mur, au fond et donnant ce dégradé qui structure le plan, éclairant également le plafond. Les personnages sont ainsi placés dans un espace contrasté, détachés du décor.

Jan DeBont

3.

4.

Reprise de l’effet grillage par le haut pour accentuer la dramatisation et enfermer les personnages dans l’espace. Michael Douglas bénéficie également d’un contre-jour dans les cheveux pour le détacher du fond. Le plafond en arrière plan, éclairé par les tubes au sol, est mis en relief par un dégradé qui le rend très présent dans la structure du plan, montrant ainsi la faible hauteur de plafond, rendant l’espace oppressant, étouffant.

Jan DeBont

4.

5.

Sharon Stone est filmée en longue focale pour la mettre à distance du groupe d’hommes qui lui fait face. Également éclairée à travers le grillage du plafond, avec un contre-jour pour les cheveux, on remarque que DeBont rajout une source ponctuelle pour éclairer ses jambes de face. La comédienne est placée en plein centre du cadre, emprisonnée entre les colonnes verticales du mur en fond, coupée par la structure très géométrique du décor accentuée par la frontalité du cadrage.

Jan DeBont

5.

6.

Plan très large du décor de l’appartement de Sharon Stone, avec large découverte sur l’extérieur, légèrement surexposée. L’intérieur est éclairé de la droite, avec une légère dominante orangée pour contraster. Source assez diffuse, effet plafonnier doux qui englobe la totalité du décor. DeBont donne du contraste en ajoutant un petit effet soleil entrant sur le côté du meuble sur lequel est penchée Sharon Stone, ainsi que sur la rambarde d’escalier en avant-plan à gauche. Jeu intéressant sur le reflet de ciel au sol, séparant symboliquement les deux personnages.

Jan DeBont

6.

7.

Raccord à 90°, DeBont reprend l’effet soleil sur le visage de Sharon Stone, il y ajoute de ombres très marquées qui scindent ses traits pour souligner l’ambigüité du personnage, la rendre plus inquiétante car cachée du regard de Douglas qui se tient derrière elle dans une lumière plus étale et franche. Le décor autour est moins lumineux ici que sur le plan large pour se recentrer sur les deux comédiens. Le jeu du chat et de la souris, le rapport de force est ici clairement établi.

Jan DeBont

7.

Suivant (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu

22 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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contre jour, dégradé lumineux, effet plafonnier, filtre polarisant, longue focale, lumière venant du bas, reflets, Vilmos Zsigmond, vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, Woody Allen


Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu (You’ll meet a tall dark stranger)

Woody Allen – 2010

1.

Caméra placée sur le capot ou en amont, de telle sorte à avoir le reflet du ciel qui défile sur le visage de Josh Brolin, lui-même éclairé de face depuis l’extérieur de la voiture. Utilisation probable d’un filtre polarisant pour éliminer une partie des reflets du pare brise qui auraient obstrué la vue sur l’intérieur du véhicule.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan filmé en longue focale pour rapprocher l’arrière-plan de l’avant-plan et les mettre en relation. Freida Pinto est logiquement éclairée en contre-jour pour reprendre l’entrée de lumière par la fenêtre, avec un léger débouchage en face pour la robe rouge. Brolin est éclairé de face pour la même raison, mais avec un contre-jour sur le bras et les cheveux, plus artificiel, pour le détacher du fond par ailleurs lui-même éclairé pour éviter que le décor ne soit plongé dans le noir et ne fasse à-plat derrière lui.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Lumière principale pour les acteurs venant de la gauche cadre et du haut, le projecteur étant caché derrière la cloison que nous voyons à l’image, éclairant le visage de Naomi Watts tout en modelant l’épaule et le buste de Josh Brolin. Effet soleil plongeant surexposé provenant de la fenêtre créant une trainée lumineuse blanche sur le mur qui animé le plan, et un fort contre-jour sur Watts qui la met en valeur dans l’espace.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Lumière diffuse de face venant légèrement d’en bas pour mettre en valeur le visage en éliminant toute ombre parasite (on voit le reflet de la source lumineuse dans les yeux de Pinto). Contre jour à gauche pour relever la chevelure, et éclairage rasant pour le fond créant un dégradé lumineux gauche-droite et des reflets sur les objets de verre.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

La rue entière est éclairée en contre-jour, de manière croisée, un projecteur à droite et un à gauche car les bâtiments encadrant la rue sont tous deux éclairés en symétrique. Reflets sur la carlingue de la voiture qui en dessinent les volumes. Zsigmond prend également soin d’éclairer tous les bâtiments en fond de cadre, notamment celui se situant tout au fond à droite qui est éclairé fortement par le bas ainsi que l’arbre juste devant. Et pour finir projecteurs pour illuminer l’intérieur du bâtiment en fond gauche en effet plafonnier.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Lumière diffuse de face venant du haut pour englober tous le décor et ajuster le niveau lumineux par rapport à l’extérieur. Contre-jour pour reprendre cette direction de lumière de dehors principalement sur les livres à l’arrière plan histoire de leur donner du volume et de la texture. Pas d’effet violent d’entrée de soleil, Zsigmond cherche à éclairer tout l’espace de façon uniforme pour que la caméra puisse s’y déplacer sans gêne.

Vilmos Zsigmond

6.

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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Philippe Rousselot : Le Tailleur de Panama

02 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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cadre dans le cadre, contraste coloré, dominante bleue, effet lampe, effet plafonnier, halo, John Boorman, Le tailleur de panama, miroir, Philippe Rousselot, reflet, silhouettage, source ponctuelle


Le Tailleur de Panama (The Tailor Of Panama)

John Boorman – 2001

1.

Contraste coloré très fort entre l’extérieur baigné de lumière froide (bleu saturé de la tombée du jour accompagné du vert des éclairages urbains) et la lumière plus chaude utilisée en intérieur sur Pierce Brosnan, avec une face venant de gauche un débouchage de droite et un contre-jour pour les cheveux.

Philippe Rousselot

1.

2.

Effet plafonnier sur Geoffrey Rush permettant de le détacher nettement du décor en créant un halo lumineux sur ses épaules et son crâne, là où l’ensemble du décor est éclairé d’une lumière diffuse globale. Utilisation du miroir à droite pour ouvrir la perspective et montrer les ouvriers qui s’affairent dans le hors champ gauche.

Philippe Rousselot

2.

3.

Éclairage diffus par en dessous, venant de la gauche et coupé en hauteur pour créer un dégradé lumineux haut/bas sur le visage de Rush ainsi que sur le décor. Léger débouchage de droite pour le comédien.

Philippe Rousselot

3.

4.

L’effet lampe est circonscrit au bras et à l’épaule de Pierce Brosnan, son visage étant comme on peut le voir éclairé par une source diffuse placée en hauteur et gauche cadre. Comme souvent, l’effet est ici ajouté à un dispositif lumineux de base diffus, il n’est pas la source principale du plan. Contre-jour pour créer les brillances sur les arabesques métalliques derrière Brosnan.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière plus à effet qu’à l’accoutumée chez Rousselot, avec cette dominante bleutée sur une source assez ponctuelle venant de la droite. Contraste coloré avec la petite lampe de chevet à la lumière très jaune qui permet de dynamiser le plan.

Philippe Rousselot

5.

6.

Deux fenêtres présentes dans le cadre dont en réflexion dans un miroir avec découverte sur l’extérieur, impliquant donc un fort éclairage en intérieur pour garder un niveau lumineux suffisant. Rousselot garde la direction principale venant de la gauche sur les personnages mais équilibre le niveau avec un débouchage à droite pour ne pas trop jouer l’effet. Jeu multiple sur les cadres dans le cadre entre l’ouverture en fond de cadre droite et le miroir séparant les deux personnages avec ouverture sur le port. On remarquera également le jeu de couleur pastel verdâtre entre l’eau du dehors et le papier peint.

Philippe Rousselot

6.

7.

Geoffrey Rush est éclairé de face un peu par la gauche, de manière diffuse alors que Brosnan est placé dans l’effet de la lampe de chevet avec une teinte plus jaune. Mais ce qu’on remarque immédiatement est la découverte en fond avec la façade éclairée en bleu et rouge et l’ouverture sur le couple en plein ébat éclairé par le bas et la droite. Rousselot et Boorman façonnent un cadre où s’emboitent de multiples ouvertures donnant sur différents espaces lumineux et colorés, reprenant par là l’idée de poupées gigognes du scénario basé sur les faux semblants.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière douce dessinant les corps en latéral, venant du bas et rasant les silhouettes pour donner du volume et du modelé, de droite et de gauche, le tout sur un fond très clair et indistinct pour faire ressortir les silhouettes. Très faible débouchage en face, seul le contour des visages doit être éclairé.

Philippe Rousselot

8.

9.

Éclairage à effet avec cette lumière rouge uniquement concentrée sur Pierce Brosnan, détaché du fond sombre avec ouverture sur un espace bleuté à droite, donnant du contraste coloré au plan.

Philippe Rousselot

9.

10.

Lumière de face ponctuelle sur Rush (ombre très nette des barreaux sur sa veste et son visage). Décor de fond éclairé par des sources focalisées, en particulier la maison jaune juste derrière lui, permettant d’éviter le fond trop opaque. Et surtout les phares de voiture surexposés donnant la dynamique au plan et se reflétant sur le sol trempé.

Philippe Rousselot

10.

11.

Si la voiture en elle-même, outre les phares, est éclairée par le haut grâce à une source diffuse peu puissante, on remarque que la végétation autour est illuminée de taches de lumière forte en face (droite cadre) et contre-jour (gauche cadre) ce qui permet d’enfermer littéralement la voiture dans le cadre, de faire ressortir toutes ces plantes qui laissent peu d’espace au véhicule.

Philippe Rousselot

11.

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Vilmos Zsigmond : The Crossing Guard

23 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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Étiquettes

contraste coloré, débouchage, dominante, effet lampe, effet plafonnier, gyrophare, longue focale, nauralisme, Sean Penn, The Crossing Guard, Vilmos Zsigmond


The Crossing Guard

Sean Penn – 1995

Vilmos Zsigmond

Sean Penn et Vilmos Zsigmond sur le tournage de Crossing Guard

1.

Éclairage de face, légèrement depuis la gauche, avec un léger contre-jour. Lumière assez neutre, discrète, sobre. De même le fond est un à-plat gris, il n’y a pas de profondeur. Toute la place est ici laissée à la comédienne, et à l’émotion qui se dégage de la scène.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Direction principale venant de la droite, avec fenêtre dans le champ pour la justifier. Débouchage de la gauche pour amoindrir le contraste et éviter l’éclairage à effet, le but étant de rester dans la sobriété et le naturalisme en s’appuyant sur l’éclairage existant dans le décor.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

De même sur ce gros plan, éclairage de face, source probablement unique. Ombre marquées pour dynamiser un peu mais aucun effet marquant, Zsigmond recherche la beauté d’une lumière simple et brute.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contraste coloré fort entre l’éclairage de face rouge venant légèrement de la gauche, le latéral droit jaune et le contre-jour bleu, sur Nicholson, et les spots jaunes placés en fond d’image. Zsigmond va jouer tout au long du film sur l’alternance de séquences à la lumière très froide, très blanche et d’autres basées sur des dominantes colorées très marquées, opposant ainsi illusion et désir d’évasion avec brutalité de la réalité.

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nicholson est découpé sur un fond dégradé avec une forte luminosité autour de sa silhouette indiquant un faisceau braqué sur le mur juste derrière lui. L’éclairage de son visage est assez subtil et complexe, comprenant un contre-jour bleuté sur la gauche du visage, un éclairage de ¾ face venant de la gauche, diffus, et un très léger débouchage venant de la droite. L’ensemble reste ainsi très sombre mais non sans relief, la lumière sculpte ses traits dans l’obscurité.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Direction principale marquée, venant de la gauche cadre et éclairant David Morse en latéral, source ponctuelle (ombres nettes des doigts sur le visage). Fort débouchage dans l’axe caméra pour adoucir les contrastes, une nouvelle fois pour éviter l’éclairage à effet en conservant un esprit « lampe de chevet ».

Vilmos Zsigmond

6.

7.

De même, le niveau global de l’image est plutôt clair, lumineux, le contraste est nettement adouci par des débouchages même si les contre-jours sont très marqués (venant de la droite pour les parents en reprenant un effet plafonnier, et venant de la pièce en profondeur pour Morse, silhouetté ainsi sur le fond sombre). On notera la présence d’une petite lampe dans le champ et de la façon dont son effet est repris pour éclairer le visage de Morse par le bas, ainsi que pour dessiner l’ombre de son bras.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Plan plus contrasté où la face gauche du visage est nettement plus obscurcie. Encore une fois la source principale (venant de droite) est une source ponctuelle produisant des ombres nettes, ce qui confère au film ce caractère très brut avec une lumière crue.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Utilisation de l’entrée de lumière en fond pour silhouetter et découper la silhouette, et justifier le contre-jour. Le personnage est littéralement emprisonner sur ces barreaux de lumière. Éclairage de face assez faible venant de la gauche et débouchage à droite pour gagner du détail et baisser le contraste.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

En opposition complète avec le plan précédant, la lumière consiste ici en un à-plat de lumière rouge/orangée aplatissant tout relief. Le personnage est littéralement collé au fond uni, il n’y a aucune profondeur dans le plan. Le désarroi du personnage est total et le spectateur s’y retrouve plongé avec lui, partage son malaise retranscrit dans l’image.

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Contraste extrêmement fort entre les gyrophares rouges aveuglants et l’opacité du fond. Visage très légèrement débouché mais néanmoins très sombre, contre-jour à gauche pour silhouetter, Nicholson est très violemment découpé sur le fond, les flashs rouges sont très agressifs. Il se dégage du plan, et de la scène, une grande fébrilité et instabilité très bien induites par ce dispositif.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Retour à une lumière blanche et crue, mais avec des contraste forts entre le contre-jour (liseré du visage) et l’éclairage latéral ponctuel sous-exposé dévoilant le visage et créant le relief mais en gardant l’aspect sombre du plan (et dessinant également l’ombre nette du revolver sur le mur).

Vilmos Zsigmond

12.

13.

Très beau traitement de l’arrière plan sur lequel se détache le personnage grâce au contre-jour (plus éclairage de face léger et discret), tout en taches de lumières successives (effet lampadaires) donnant un grand relief au plan. Choix judicieux de la longue focale ramenant ce fond très proche du personnage, comme s’il courait devant un écran, d’étape en étape.

Vilmos Zsigmond

13.

14.

Éclairage en contre-jour avec un faisceau très concentré autour de David Morse, permettant de bien distinguer toutes les gouttelettes d’eau. Débouchage très faible, l’accent étant mis sur l’effort que met le personnage pour se relever et donc sur ce contre-jour accentuant le mouvement, et donc l’effort, pour se relever dans l’eau.

Vilmos Zsigmond

14.

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