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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: effet soleil

Sven Nykvist : Le Silence (première partie)

14 jeudi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 1 Commentaire

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cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, effet fenêtre, effet soleil, Ingmar Bergman, le silence, lumière onirique, lumière ponctuelle, Persona, plongée, reflet, Sven Nykvist, transparence


Le Silence (Tystnaden) – Première Partie

Ingmar Bergman – 1963

1.

Jeu de reflets et de cadres dans le cadre, tout le film étant construit autour d’une atmosphère fantasmagorique, Nykvist et Bergman vont multiplier les effets de reflets, de voilages, d’encadrements, pour construire des espaces clos représentant des espaces mentaux torturés. Ici nous avons dans le même plan le jeune garçon fasciné par le lever du soleil et par le biais de la réflexion le lever du soleil lui-même, champ et contre-champ inclus dans un même plan. La caméra est placée en plongée, l’enfant étant ainsi dominé par l’astre solaire. Lumière de face très concentrée avec une ombre marquée sous le menton imitant justement une lumière solaire directe.

vlcsnap-2016-01-10-18h46m48s196

1.

2.

Un contre-champ de ce point de vue advient quelques instants plus tard, l’enfant voyant depuis la fenêtre du train un second train passer en sens inverse et transportant des lignes de chars d’assaut. Le jeu de cadre dans le cadre est très marqué, appuyant la séparation et la distance entre objet et sujet, et plaçant le jeune garçon, vu de dos, en position de spectateur (renvoyant ainsi au spectateur du film lui-même qui se trouve dans une position similaire face à l’écran). La lumière provient principalement de l’extérieur, en contre-jour, pour attirer le regard, mais Nykvist place également un débouchage assez important venant de la gauche pour bien distinguer l’enfant.

On notera évidemment que le cadrage, l’utilisation d’une « transparence » en arrière plan (les chars défilant sont en fait projetés en transparence sur une toile derrière le décor) ainsi que la position du jeune comédien auront leur symétrique trois ans plus tard dans le chef d’œuvre de Bergman Persona (d’autant plus qu’il s’agit du même jeune acteur dans les deux scènes) :

vlcsnap-2016-01-10-18h56m11s669

2.

persona-ingmar-bergman-analyse

Persona (1966) – Ingmar Bergman

3.

Atmosphère particulièrement onirique ici, avec séparation nette de deux espaces, l’arrière plan éclairé de façon expressionniste avec un rai de lumière tombant de la gauche, plus un débouchage sur l’ensemble de la pièce pour distinguer les détails au mur.

L’avant-plan quant à lui est éclairé de face par une lumière peu réaliste qui met en avant la statue à gauche ainsi que la surface du mur qui sépare l’espace de la caméra de l’espace du personnage (cadre dans le cadre appuyé). Une seconde source provenant de la droite (la statue a deux ombres, donc deux sources d’élcairage…) et dont le faisceau est coupé donne du relief au mur de droite, le haut du mur restant dans l’ombre pour ajouter un peu de contraste.

vlcsnap-2016-01-10-18h59m48s169

3.

4.

Plan à la structure assez similaire, Bergman et Nykvist filmant souvent dans cet hôtel d’une pièce à l’autre pour tisser des distances entre les personnages, instaurer une ambiance malsaine d’observation et de cloisonnement. Une nouvelle fois la lumière est traitée différemment entre les deux espaces avec un rai de lumière très fort sur Ingrid Thullin, et un débouchage venant de la droite pour rehausser le niveau lumineux dans la chambre (très perceptible sur le fauteuil par exemple), et un effet fenêtre en avant plan avec des ombres projetées de stores et de plantes qui déchirent le mur et emprisonnent ainsi le personnage dans le fond du cadre. D’autant que les bords de l’image gauche et droit sont laissés totalement dans l’ombre, resserrant encore plus l’étau.

vlcsnap-2016-01-10-19h01m53s939

4.

 

Aller à : Deuxième partie

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Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

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applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

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3200°K, 5600°K, 80A, bascule de point, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, ciel ombragé, composition géométrique, dominante rouge, effet soleil, effet stores, entrée de lumière, faisceau focalisé, filtre orange, il conformista, Le conformiste, lumière artificielle, lumière blanche, lumière de face, lumière en mouvement, lumière naturelle, lumière rasante, ombres nettes, pellicule lumière du jour, pellicule tungstène, perspective forcée, source ponctuelle, surexposition, température de couleur, travelling latéral, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, débouchage, dégradé lumineux, dominante bleue, dominante jaune, dominante orange, effet bougies, effet lune, effet soleil, filtre diffuseur, flare, fumée, Gus Van Sant, Harris Savides, lampe de chevet, lampe torche, lumière d'appoint, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, nacelle, perspective forcée, reflet, relief, Restless, silhouettage, surexposition, surface réfléchissante, texture


Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

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Harris Savides : American Gangster (Première partie)

30 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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American Gangster, éclairage à effet, contraste coloré, courte focale, dégradé lumineux, dominante orange, effet soleil, Gus Van Sant, Harris Savides, longue focale, lumière plate, naturaliste, reflets, Ridley Scott, source ponctuelle, surexposition, Zodiac


American Gangster

Ridley Scott – 2007

Harris Savides

1.

Comme nous avons pu le voir sur le dernier plan étudié de Zodiac, Savides n’hésite pas à surexposer la partie ensoleillée d’une rue pour donner plus d’importance à la partie dans l’ombre, la différence majeure étant qu’ici les deux personnages se trouvent en avant-plan dans cette partie ombragée, et à l’intérieur, sans effet d’éclairage de face, juste un léger débouchage pour les rendre visible, pas de contre-jour, aucun effet esthétique, lumière très diffuse et « plate », s’appuyant sur la lumière existante. Savides se permet d’apporter les expérimentations visuelles testées chez Gus Van Sant au sein d’un gros film de studio.

Harris Savides

1.

2.

De même, l’arrière-plan est ici surexposé, « laiteux » et l’avant-plan demeure plus sombre, sans qu’aucun effet lumineux ne soit appliqué sur Russell Crowe, qui est totalement inclus dans le décor. Très peu de visibilité, le fond de cadre (l’extérieur) est illisible, une seule strate de profondeur en avant-plan, les personnages filmés en longue focale sont collés à la fenêtre, aucune ouverture pour le regard.

Harris Savides

2.

3.

Plan tourné en courte focale, éloignant ainsi Denzel Washington de l’arrière plan, séparant très nettement les strates de l’image, d’autant plus qu’elles sont éclairées distinctement, Lumière orangée tombante en latéral, légèrement contre-jour sur Washington alors que l’arrière-plan est baigné de lumière verte, créant du contraste coloré. Présence de sources floues en fond de cadre, oranges et bleues pour dynamiser, animer la profondeur.

Harris Savides

3.

4.

Plan en contre-jour total, la seul source de lumière probable est la baie vitrée en arrière-plan, aucun débouchage n’est perceptible sur les comédiens en face, l’intérieur de la pièce est très sombre. Scott et Savides font le choix de la courte focale pour d’une part garder le parquet dans le champ, ce qui permet de ramener du niveau lumineux dans la pièce grâce au reflets, et d’autre part, et surtout, pour marquer la distance qui sépare les deux personnages, les éloigner au maximum dans un espace restreint.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose une nouvelle fois pour l’extérieur, mais un débouchage est ici bien présent en avant-plan, les visages des personnages sont nettement visibles, et il utilise un effet soleil en contre-jour, surexposé, pour donner du relief et détacher Denzel Washington du fond, le mettre en valeur, lui donnant plus d’importance ainsi que les personnages droite cadre. Plan filmé en longue focale, rapprochant tous les protagonistes, les coinçant contre la fenêtre (idem qu’au plan 2).

Harris Savides

5.

6.

Éclairage plus « à effet » avec contraste coloré plus important entre arrière et avant plan (orange contre bleu) et surtout lumière venant du bas sur Washington en avant-plan, le rendant plus inquiétant. Savides s’éloigne légèrement de l’éclairage « naturaliste » que nous avons pu voir précédemment. Longue focale une nouvelle fois collant le personnage au fond, l’intégrant au décor (l’arrière-plan fonctionne comme un écran).

Harris Savides

6.

7.

Savides met ici l’accent sur les billet de banque en les plaçant dans le faisceau d’une source ponctuelle qui dirige le regard vers cette zone, plus lumineuse que le reste du cadre et produisant un dégradé sur la manche du personnage. Ce type de « truc » est suffisamment rare chez Savides pour être signalé, il utilise une lumière construite dans un but particulier, narratif, qui sort de son dispositif habituel de lumière « invisible ».

Harris Savides

7.

8.

On retrouve ici un dispositif que nous avons vu précédemment avec un fond lumineux, ici flou et indistinct, et un personnage en avant-plan très faiblement éclairé, dont on distingue juste les traits du visage sans qu’un effet particulier ne lui soit attribué. Savides cherche dans ce dispositif à casser l’esthétique de la lumière, à rendre l’image assez terne et plate, parti pris qu’il étend à l’ensemble du film, pour permettre aux personnages d’être inclus dans l’époque, les décors, donner une impression de réalité aux situations en détruisant tout effet esthétisant.

Harris Savides

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : Zodiac (Première partie)

14 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contraste coloré, David Fincher, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, effet lampadaire, effet phares, effet soleil, faisceau focalisé, Harris Savides, hors champ, iris, lumière filtrée, plongée, reflet, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

Harris Savides

David Fincher & Harris Savides

Harris Savides

1.

Plan de nuit dans une voiture à l’arrêt. Savides doit ici recréer l’effet de phares de voiture qui éclairent progressivement les deux personnages, découvrant leur visage, les faisant émerger de l’ombre. Savides utilise ainsi un projecteur placé en dehors de la voiture, derrière (hors-champ gauche), et dont il coupe le faisceau en haut pour créer un dégradé lumineux sur les visages, donnant ainsi du relief au plan en accentuant le contraste à l’intérieur du véhicule, et surtout en renforçant l’effet dramatique, le meurtrier restant hors-cadre mais étant incarné par cette arrivée de lumière soudaine. Savides ajoute par ailleurs un contre-jour sur les deux personnages venant de droite cadre, éclairant la joue droite, la chevelure et l’épaule de l’actrice et la chevelure de l’acteur pour les détacher du fond très sombre.

Harris Savides

1.

2.

De même sur ce plan des deux victimes face au tueur, Savides va accentuer la dramatisation de la séquence en jouant sur le contraste grâce à cet effet soleil filtré par des branches d’arbre sur les deux comédiens, donnant une lumière éclatée, dispersée, insaisissable. Le plan est filmé en plongée, l’arrière-plan n’est composé uniquement que de l’eau du lac, l’horizon n’est pas visible, enfermant ainsi les deux personnages, bouchant la vue et la perspective pour rendre le plan oppressant, étouffant. Et si les corps sont éclairés par cette lumière jaune filtrée, les deux visages restent dans l’ombre, les personnages sont déjà condamnés.

Harris Savides

2.

3.

Plan de nuit avec effet lampadaire soigneusement placé dans le cadre, créant une zone claire délimitant le trajet du personnage vers le taxi, comme si on utilisait un iris sur la caméra pour se focaliser sur une zone particulière. La lumière vient du haut, n’éclairant qu’une petite partie de la gauche du cadre, met en valeur les lignes géométriques au sol et révélant les fils électriques en avant-plan qui structurent le cadre en opposant des diagonales, coupant violemment la plan. Deuxième effet lampadaire en haut à gauche du cadre pour révéler le trottoir, et léger contre-jour en haut au milieu, soulignant l’habitacle de la voiture stationnée là et ouvrant le champ sur la rue qui part dans cette direction. Par contre on remarque que Savides ne place aucune source pour éclairer la moitié droite du cadre qui reste totalement noire, créant un hors-champ à l’intérieur même du plan.

Harris Savides

3.

4.

L’intérieur de la rédaction du journal pour lequel travaille le personnage de Jake Gyllenhaal est illuminé par les multiples tubes fluorescents placé au plafond, donnant une lumière d’ambiance très blanche et très diffuse sur l’ensemble de la pièce qui sera ainsi traitée durant tout le film. Symboliquement, pas de zones d’ombres ici, tout doit être « mis en lumière ». Les tubes fluos sont ainsi le plus régulièrement possible placés dans le cadre comme c’est ici le cas, constituant la partie la plus lumineuse du cadre, attirant le regard. Ensuite, ce plan en particulier est construit sur le hors-champ, tous les personnages étant tournés dos à la caméra vers une action qu’il ne nous est pas permis de voir, le fond étant obstrué par les diverses parois vitrées, ainsi que le poteaux jaunes, la curiosité du spectateur est ainsi fortement attisée.

Harris Savides

4.

5.

Plan construit en plusieurs strates, Mark Ruffalo à l’avant-plan est éclairé légèrement en contre-jour mais laissé dans l’ombre alors que le reste de la pièce, dans son dos, est baigné d’une lumière assez forte venant du haut et mettant en valeur tout l’appareillage. Son visage est assez indistinct et rendu encore moins visible grâce au reflet sur la vitre qui le sépare de la caméra. Jeu de champ-contre-champ dans le même cadre et de hors-champ grâce d’une part à ce reflet sur la vitre, placé au centre de l’image, du plateau télévisé nous montrant les deux interlocuteurs, et d’autre part à l’écran de contrôle en haut à droite du cadre permettant de montrer un de ces deux interlocuteurs en gros plan : deux points de vue sur une même action intégrées dans le cadre de contre-champ, celui de l’observateur (Ruffalo).

Harris Savides

5.

6.

Plan structuré en deux strates avec forte perspective dans l’arrière plan avec cette allée placée au centre du cadre. Éclairage diffus venant de gauche et du haut sur les étagères, alors que les personnages en avant-plan sont éclairés en contre-jour de gauche avec un débouchage en face venant de la gauche de la caméra, pour rendre leurs visages visibles. Tout est donc fait pour que le regard du spectateur soit projeté vers l’arrière-plan, focalisé sur les archives, ce qui intéresse le personnage de Gyllenhaal.

Harris Savides

6.

7.

Lumière diffuse mais directionnelle venant de gauche cadre, latérale, pour souligner le relief du visage des deux comédiens, avec un débouchage droite cadre et un léger contre-jour sur le personnage flou en fond, le détachant du fond blanc. Le personnage qui parle est filmé de profil et non de face, ce qui permet à Fincher d’inclure un auditeur à l’intérieur même du plan, d’appuyer ainsi le côté témoignage.

Harris Savides

7.

8.

Traitement très radical, opposition tranchée et nette entre intérieur et extérieur. Lumière diffuse à dominante orangée venant du haut et de la gauche sur Anthony Edwards au premier plan et Mark Ruffalo au second plan à gauche, ambiance tamisée. Le personnage ouvrant la porte à droite révèle l’extérieur totalement surexposé, sans aucun détail visible, Savides n’a absolument pas cherché à équilibrer les niveaux lumineux, ce qui se trouve à l’extérieur ne présente pas d’intérêt, Fincher et son chef opérateur préfèrent isoler le décor intérieur pour y conserver toute l’attention du spectateur. Ce type de surexposition très importante est assez rare et audacieuse dans le cinéma hollywoodien pour être signalée comme un parti-pris.

Harris Savides

8.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Basic Instinct (Première partie)

15 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

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éclairage à effet, Basic Instinct, contraste coloré, découverte, dégradé, effet fenêtre, effet plafonnier, effet soleil, halo, Jan DeBont, Paul Verhoeven, reflet, source diffuse, surexposition, tubes fluorescents


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

Jan DeBont

1.

Sharon Stone est éclairée de deux directions opposées, une source assez diffuse de face reprenant la direction du soleil, visible en arrière plan sur les rochers. DeBont diffuse cette lumière pour éviter les ombres trop marquées sur le visage de la comédienne. La seconde source vient de la droite du cadre et est nettement plus forte, créant un halo surexposé autour de la chevelure, détachant le personnage du fond. L’actrice est ainsi totalement mise en valeur, projetée en avant du décor.

Jan DeBont

1.

2.

DeBont fait une légère reprise de l’effet de la fenêtre sur le visage de Michael Douglas, en contre-jour bleuté, mais le dispositif principal consiste à reconstituer un éclairage au tubes fluorescents, très diffus et venant du haut, en face. Direction de lumière peu marquée, le contraste et la dynamique de l’image ne sont rendus que grâce à ce léger effet fenêtre.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage à effet, avec cette lumière zénithale filtrée par le plafond grillagé qui découpe complètement l’espace en parcelles, séparant les personnages et créant une atmosphère de tension. Contraste coloré grâce au tubes fluorescents bleutés placés en bas du mur, au fond et donnant ce dégradé qui structure le plan, éclairant également le plafond. Les personnages sont ainsi placés dans un espace contrasté, détachés du décor.

Jan DeBont

3.

4.

Reprise de l’effet grillage par le haut pour accentuer la dramatisation et enfermer les personnages dans l’espace. Michael Douglas bénéficie également d’un contre-jour dans les cheveux pour le détacher du fond. Le plafond en arrière plan, éclairé par les tubes au sol, est mis en relief par un dégradé qui le rend très présent dans la structure du plan, montrant ainsi la faible hauteur de plafond, rendant l’espace oppressant, étouffant.

Jan DeBont

4.

5.

Sharon Stone est filmée en longue focale pour la mettre à distance du groupe d’hommes qui lui fait face. Également éclairée à travers le grillage du plafond, avec un contre-jour pour les cheveux, on remarque que DeBont rajout une source ponctuelle pour éclairer ses jambes de face. La comédienne est placée en plein centre du cadre, emprisonnée entre les colonnes verticales du mur en fond, coupée par la structure très géométrique du décor accentuée par la frontalité du cadrage.

Jan DeBont

5.

6.

Plan très large du décor de l’appartement de Sharon Stone, avec large découverte sur l’extérieur, légèrement surexposée. L’intérieur est éclairé de la droite, avec une légère dominante orangée pour contraster. Source assez diffuse, effet plafonnier doux qui englobe la totalité du décor. DeBont donne du contraste en ajoutant un petit effet soleil entrant sur le côté du meuble sur lequel est penchée Sharon Stone, ainsi que sur la rambarde d’escalier en avant-plan à gauche. Jeu intéressant sur le reflet de ciel au sol, séparant symboliquement les deux personnages.

Jan DeBont

6.

7.

Raccord à 90°, DeBont reprend l’effet soleil sur le visage de Sharon Stone, il y ajoute de ombres très marquées qui scindent ses traits pour souligner l’ambigüité du personnage, la rendre plus inquiétante car cachée du regard de Douglas qui se tient derrière elle dans une lumière plus étale et franche. Le décor autour est moins lumineux ici que sur le plan large pour se recentrer sur les deux comédiens. Le jeu du chat et de la souris, le rapport de force est ici clairement établi.

Jan DeBont

7.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : La Chair Et Le Sang (Première partie)

29 mardi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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bougies, brillances, dominante jaune, effet soleil, faible contraste, feu, Flesh + blood, halo, Jan DeBont, La Chair Et Le Sang, longue focale, lumière de face, lumière ponctuelle, ombre nette, Paul Verhoeven, reflets


La Chair Et Le Sang (Flesh+Blood)

Paul Verhoeven – 1985

1.

Lumière de face, dans l’axe caméra, avec dominante jaune prononcée contrastant avec le bleu de la lumière extérieure visible par la fenêtre. Brillances fortes sur l’armure provoquée par un projecteur ponctuel placé au dessus du comédien, en douche, afin de donner de la matière au costume, moyen de faire croire qu’il s’agit bien là d’une armure de métal.

Jan DeBont

1.

2.

Rutger Hauer et Brion James sont éclairés de droite par une source ponctuelle provoquant une ombre nette du nez, mais DeBont ajoute un débouchage venant de gauche pour atténuer le contraste, cette ombre étant ainsi moins dense, plus effacée. Contre-jour de droite faisant briller les cheveux de ce côté de la tête, plus bleuté pour créer du contraste coloré et détacher les visages de l’arrière plan. Lumière de face pour le décor de pierre en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Lumière blanche en3/4 contre-jour sur Jennifer Jason Leigh, en effet soleil, avec débouchage plus orangé en face pour affirmer le contraste coloré mais rendre le visage de l’actrice lisible en la traitant indépendamment de l’ensemble de l’image et du décor derrière elle.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face, ponctuelle et très jaune contrastant une nouvelle fois avec un contre-jour puissant de dominante plus froide, caché à droite dans la profondeur (on en voit le halo autour du tissu) et un second contre-jour venant de gauche pour la joue. C’est cette lumière de face qui créé les reflets dans les dorures du costume de Rutger Hauer.

Jan DeBont

4.

5.

Le feu est très présent et anime tout l’arrière plan tandis qu’on retrouve ce parti pris de lumière jaune pointée sur les visages dans l’axe caméra donnant au film sa coloration, avec tout du long des contrastes assez faibles du fait des fortes lumières faciales mais une teinte très forte, un jaune pisseux, baveux, qui nous projette dans l’univers décadent de cette petite troupe de pillards.

Jan DeBont

5.

6.

Plan resserré sur Hauer où l’on voit bien les trois directions de lumière toutes teintées du même jaune, entre le contre-jour de gauche tapant sur la tempe et soulignant la sueur qui goutte, le contre-jour de droite qui « accroche » la boucle d’oreille, et la lumière de face qui casse complètement le contraste, ajuste le niveau lumineux, à peine moins fort que les deux contre-jours. Pas de lumière blanche pour donner de repère, la couleur est gardée assez uniforme.

Jan DeBont

6.

7.

Même teinte de nouveau, justifiée par la présence de nombreuses bougies à l’image, disséminées dans le cadre et même mouvante, portée par un personnage. Lumière englobante venant du haut, assez diffuse avec fort débouchage dans l’axe caméra permettant de rendre visible tous les acteurs simultanément.

Jan DeBont

7.

8.

Toujours cette couleur dorée étalée sur l’ensemble de l’image, avec lumière très frontale, sans ombre, sur les deux personnages entourés de bougies. Utilisation d’une longue focale pour rendre celles-ci très présentes dans le plan, en particulier à l’avant-plan où elles prennent la même proportion que les comédiens. Alliance thématique de l’eau et du feu, les flammes étant grâce à cette technique directement accolées à l’élément liquide.

Jan DeBont

8.

SUITE (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Le Quatrième Homme

28 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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contraste, contraste coloré, De Vierde Man, dominante bleue, dominante jaune, effet bougie, effet soleil, faible rayonnement, faisceau concentré, filtre diffuseur, focalisation, halo, Jan DeBont, Le Quatrième Homme, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière violette, néons, Paul Verhoeven, reflet, silhouettage, source à l'image, surexposition, texture, tubes fluorescents


Le Quatrième Homme (De Vierde Man)

Paul Verhoeven – 1983

1.

Lumière du plan induite par le triangle de néons en fond qui créé une lumière diffuse mais directionnelle sur le pan de décor qu’il surplombe. Jeroen Krabbé est de fait éclairé en contre-jour, légèrement latéral pour qu’une partie de son visage reste visible. On retrouvera ce type de dispositif chez DeBont dans de nombreux films ultérieurs, avec sources lumineuses très présentes dans le champ (voir Die Hard et Octobre Rouge) et un clair obscur grâce aux néons permettant d’avoir une zone très lumineuse dans le plan mais n’éclairant pas directement le personnage qui peut rester dans l’ombre à cause du faible rayonnement des tubes fluorescents (voir Black Rain). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer un léger halo autour des sources lumineuses (là encore une constate chez DeBont).

Jan DeBont

1.

2.

Personnage placé sur fond surexposé avec ce rideau éclairé en contre-jour, totalement surexposé alors que l’intérieur de la pièce reste par contraste sous-exposé, silhouettant ainsi le personnage. Filtre diffuseur sur la caméra créant un halo autour de cette zone surexposé, donnant cet effet brumeux, avec la lumière qui « bave » sur les zones sombres. On remarquera la présence du miroir à droite avec un personnage éclairé en face, assez visible.

Jan DeBont

2.

3.

Nouvel effet de surexposition avec filtre diffuseur faisant baver les zones lumineuses. La proportion de zone « cramée » est ici nettement plus importante que sur les plans précédents. Peu de lumière en éclairage de face, le contre-jour créé par la lumière du jour constitue la principale direction du plan.

Jan DeBont

3.

4.

Faisceau de projecteur très resserré sur la main, venant du haut à gauche et excluant toute lumière sur le personnage, focalisant l’attention sur le premier plan. Décor éclairé de plusieurs couleurs entre l’ocre et le violet pour donner du dynamisme et souligner l’ambiance motel glauque tout en silhouettant le personnage.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière ponctuelle venant de droite en plongée sur Renée Soutendijk avec logiquement des ombres visibles et très nettes, marquées, sans qu’aucun débouchage ne vienne les atténuer. Un second faisceau lumineux très concentré, coupé de part et d’autres par des drapeaux, encadre l’horloge en arrière plan pour focaliser l’attention du spectateur dessus, le reste du décor étant plongé dans le noir. La lumière détermine deux points d’intérêt dans le cadre qui sont ainsi mis en relief.

Jan DeBont

5.

6.

Krabbé est éclairé de ¾ face venant de gauche pour reprendre la direction de lumière de la lampe de chevet, avec débouchage à droite, mais surtout contre-jour avec fumée venant de la salle de bain provoquant ce cadre surexposé, opaque, attirant le regard vers lui et la pièce dont il provient tout en bouchant la vue sur l’ouverture.

Jan DeBont

6.

7.

Plan plus large et dispositif assez semblable avec le contre-jour venant de la salle de bain, mais sans la fumée qui rendait la profondeur opaque. Ce contre-jour ainsi libéré dessine le dos de Renée Soutendijk alors que les deux acteurs sont éclairés de ¾ face provenant de la gauche, et ainsi modelés de deux côtés simultanément pour mettre en valeur les volumes des corps. Décor éclairé par petites touches en fonction de la présence de lampes dans le cadre. Jeu sur le reflet dans le miroir qui est fatalement éclairé « de face », inversant les directions de lumière, le contre-jour de la salle de bain devenant un facial.

Jan DeBont

7.

8.

Ambiance globale assez lumineuse, avec des faisceaux concentrés et très ciblés, particulièrement sur les carcasses, les deux de droite sont éclairées de face, celle de gauche plus latéralement (ombres sur le mur du fond et sur le mur de droite, reflet sur le bord gauche du bidon gauche cadre). L’ensemble est assez onirique, sortant du réalisme en pointant les centres d’intérêt de manière ostentatoire.

Jan DeBont

8.

9.

Effet bougie recréé grâce à deux projecteurs placé en haut du cadre et éclairant les personnages en symétrique, découpant l’arrête des visages en contre-jour et éclairant la table en douche. Contre-jour plongeant venant de gauche sur le dos de Krabbé. Le décor de fond n’est pas éclairé, laissant l’avant plan prendre toute sa dimension, personnages silhouettés sur fond noir.

Jan DeBont

9.

10.

Contre-jour venant de droite avec fort reflet sur la surface luisante de la table basse, découpant le contour des pieds et donnant de la texture au cuir du canapé en fond. Aucun débouchage en face, le contraste est très fort entre hautes et basses lumières donnant tout son dynamisme au plan. Dominante jaune pour accentuer l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

Jeu de contraste coloré entre les entrées de lumière jaune via les fenêtres droite cadre et la lumière bleue entrant par la porte vitrée floue en profondeur, symbolisant le passage de le vie à la mort, de la dominante chaude à la dominante froide, clinique, la caméra, accrochée au brancard, suivant ce même cheminement et renforçant cette plongée progressive vers la mort.

Jan DeBont

11.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Deuxième partie)

25 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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contraste, contraste coloré, contre jour, effet soleil, Jan DeBont, Katie Tippel, Keetje Tippel, lumière de face, lumière en douche, lumière naturelle, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

10.

Lumière principale venant du haut en douche et au centre de l’image, dans l’axe caméra, pour les deux personnages, les unissant dans un même espace lumineux, dessinant ainsi les plis de la robe. Dispositif assez similaire pour le décor en fond, la lumière vient du haut et de la droite. Petite tache de lumière en haut à gauche sur les boiseries, malgré que le plafond demeure la zone la plus sombre de l’image, faisant ressortir les visages lumineux qui s’y découpent.

Jan DeBont

10.

11.

Effet soleil rentrant par la fenêtre à gauche, à dominante jaune et très ponctuel (ombre nette de Monique Van De Van sur la porte droite cadre) constituant l’éclairage dominant du plan, illuminant en direct la peau nue de la comédienne en la dessinant sur un fond plus sombre. Léger contre-jour dans les cheveux et débouchage de face, principalement pour le décor qui, s’il est sombre, n’est pas pour autant laissé dans le noir et reste très lisible.

Jan DeBont

11.

12.

Lumière de face dans l’axe caméra, assez basse pour ne pas marquer d’ombre au visage (seule ombre sous le menton attestant d’une lumière ponctuelle placé juste au dessus de la caméra et un peu à droite, créant un léger contraste sur le chapeau entre droite et gauche). L’ombrelle bénéficie d’un contre-jour pour la rendre lumineuse et y découper la silhouette du visage.

Jan DeBont

12.

13.

Les deux personnages sont ici éclairés indépendamment. Rutger Hauer de face avec une lumière blanche, un débouchage jaune venant de droite cadre et un contre-jour blanc dessinant la chevelure et les épaule, Monique Van De Van est modelée par deux contre-jours, un à droite reprenant la direction du contre-jour de Hauer, l’autre, plus latéral, venant de gauche, éclairant son dos et le haut de l’ombrelle. Mise en valeur des personnages dans un espace baigné de lumière naturelle (les personnages en fond ne bénéficient d’aucune lumière complémentaire, éclairés uniquement par le ciel nuageux).

Jan DeBont

13.

14.

Lumière de base en face pour les deux personnages, mais Rutger Hauer a en plus un latéral légèrement en contre-jour mettant son visage en avant et le plaçant en position dominante par rapport à son interlocuteur. Arrière plan éclairé grâce à deux faisceaux très définis de lumière venant de droite traversés par les cheveux pour animer le plan (espace morcelé).

Jan DeBont

14.

15.

Éclairage en contre-jour gauche pour silhouetter Van De Van au premier plan, reprenant ainsi la direction de lumière induite par le fond. Mur gauche cadre éclairé en face en effet lampadaire. Foule en fond uniquement visible grâce aux torches alors que les bâtiments la surplombant sont fortement éclairés de face pour obstruer visiblement l’horizon en enfermer le personnage qui s’y dirige. Tombée de la nuit mais ciel encore lumineux et visible qui découpe les toitures.

Jan DeBont

15.

16.

Face à face entre policiers et manifestants renforcé dans sa violence par le dispositif lumineux, les deux rangées de policiers étant rendues menaçantes grâce à un contre-jour très ponctuel élançant leurs ombres en direction de la caméra et fait reluire leur casques, occupant ainsi la majorité de l’espace visible alors que les manifestant coincés dans le fond du décor sont éclairés de face dans l’axe caméra, et donc dans la direction diamétralement opposée qui les rejette vers la profondeur.

Jan DeBont

16.

17.

Projecteur unique ponctuel venant de droite en latéral, sans aucun débouchage et donc avec un contraste fort entre zones claires et sombres, rejetant une grande partie de l’écran dans le noir et faisant violemment ressortir les visages. Dominante jaune orangée contrastant avec la lumière du jour visible via l’ouverture à droite, le paysage défilant à travers la fenêtre du carrosse.

Jan DeBont

17.

PRÉCÉDENT (Première partie)

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