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SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
17 dimanche Jan 2016
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France Culture – (ré)écouter – France Culture
17 dimanche Jan 2016
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SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
Jan DeBont : Piège de cristal (Douzième partie)
20 mercredi Juin 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Jan DeBont
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amorce, éclairage de studio, débouchage, Die Hard, dominante rouge, effets spéciaux, fond bleu, fumée, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, pelure, Piège de cristal, profondeur de champ, silhouettage, source à l'image, studio, surexposition
Piège de cristal (Die Hard)
John McTiernan – 1988
157.
Plan en longue focale avec amorce floue en premier plan pour jouer sur l’opposition entre les strates du plan (Grüber/McClane). Éclairage en contre-jour total silhouettant Bruce Willis sur la source surexposée en fond de plan, nombreuses étincelles pour dynamiser le cadre.
157.
158.
Élargissement du plan, dans lequel Bruce Willis reste silhouetté sur le fond surexposé, l’ajout de fumée créant un écran clair derrière lui. Les personnages à l’avant-plan sont éclairés de face par la gauche mais restent également silhouettés sur ce fond de fumée clair, alors que la partie de décor gauche cadre est éclairée par la gauche en contre-jour, avec une source présente à l’image qui donne du relief.
158.
159.
Bonnie Bedelia est éclairée de la droite par une source ponctuelle à dominante rouge, couleur accentuant la tension de la situation et la violence possible du dénouement. DeBont opte pour des éclairages très durs, sans débouchage, et vivement colorés pour les contre-champs de cette scène, portant à son incandescence le climax du film.
159.
160.
On voit bien ici dans ce plan d’ensemble l’opposition d’éclairage entre les différentes parties, Bruce Willis restant toujours en silhouette alors que les autres sont découpés sur fond sombre par un contre-jour. On distingue également les touches de lumière rouge à gauche qui justifie cette lumière particulière sur les contre-champs.
160.
161.
Willis entre ici dans la pièce où se tiennent les terroristes et sa femme, il pénètre dans l’espace de danger et c’est alors que son visage nous est révélé grâce au contre-jour qui devient un ¾ dos qui modèle son corps et fait apparaître la mitraillette dans ses mains. Projecteur caché derrière le mur de droite mais dont le faisceau est révélé par la fumée, donnant du relief au décor.
161.
162.
Une fois totalement intégré à l’espace des autres personnages, McClane est désarmé et dans le même temps éclairé par la même lumière rouge, en contre-jour, avec débouchage de face, venant de gauche. Les personnages ne sont désormais plus tenus à distance, l’affrontement peut avoir lieu.
162.
163.
Plan truqué, filmé en studio sur fond bleu, le travail de DeBont va donc consister à rendre crédible l’éclairage de Rickman au cours de sa chute par rapport au décor visible en fond. Dans un premier temps l’acteur est éclairé de droite et du haut, en face caméra, par une source à dominante chaude, orangée, raccordant ainsi à l’éclairage de l’intérieur de la pièce que nous avons vu dans la séquence qui précède (163-1 et 163-2).
163-1.
163-2.
On voit bien au moment où Grüber amorce sa chute (le plan est filmé avec un ralenti très important) que les éclairages présents au sol, en fond de cadre sur la « pelure », n’ont aucune incidence sur le personnage, aucun contre-jour n’étant utilisé sur le comédien (163-3).
163-3.
La subtilité du dispositif survient alors que Grüber entame sa descente et quitte l’éclairage de face de la pièce, s’intégrant alors au décor grâce à un éclairage en venant du bas du cadre et légèrement en contre-jour, comme s’il était éclairé par l’immeuble lui-même. La lumière balaie son corps à mesure qu’il passe devant chaque fenêtre, recréant ainsi une interaction directe entre le comédien et le décor sans avoir à utiliser l’arrière-plan, et surtout en montrant bien que c’est le building lui-même qui tue le personnage en le rejetant, le propulsant vers le bas (163-4).
163-4.
164.
Lumière rouge-orangée de face avec deux contre-jours plus forts et plus jaunes pour enrober le visage de Bruce Willis, on se retrouve en extérieur avec de nombreux incendies qui justifient cet éclairage rougeoyant
164.
165.
Reginald Veljohnson est lui aussi détaché par deux contre-jours, celui de droite ne créant qu’une brillance très concentrée sur le haut de son crâne, son visage restant assez sombre pour faire ressentir au spectateur la découverte de celui-ci par McClane (c’est la première fois qu’ils se rencontrent de visu). En arrière-plan, flous, les billets volants sont éclairés de droite, très visibles dans le cadre, donnant ainsi une dynamique très forte qui renforce l’émotion de l’instant.
165.
166.
Plan en longue-focale, avec l’amorce de Bruce Willis prenant une part importante du cadre et nous plongeant dans sa subjectivité, nous faisant partager ses sentiments à l’approche de son camarade se détachant de la foule grâce à un fort contre-jour venant de droite. Willis est quant à lui éclairé par le haut, en douche, pour détacher légèrement sa silhouette, ses épaules, de ce fond grouillant de personnages.
166.
167.
Le revolver est éclairé de la droite pour créer des brillances sur le canon et la gâchette, le fond du cadre est laissé dans le flou total (grâce à la valeur de cadre et certainement à l’ouverture du diaphragme la profondeur de champ est extrêmement réduite et permet de ne distinguer aucune forme dans l’arrière-plan). DeBont garde néanmoins quelques taches claires en fond pour donner du relief et éviter l’à-plat entièrement noir.
167.
168.
Gros plan du revolver repris, mais de face cette fois, on ne distingue plus que l’ouverture du canon, avec deux points lumineux permettant de le silhouetter, grâce à deux contre-jours venant de droite et de gauche de façon croisée (168-1).
168-1.
Une bascule de point sur l’arrière-plan nous révèle Reginald Veljohnson derrière l’arme (168-2), éclairé par les mêmes sources en contre-jour mais également par un projecteur de face placé droite cadre produisant une lueur faisant briller ses yeux, accentuant l’intensité de la scène (C’est la première fois qu’il sort son arme depuis son traumatisme, sauvant ainsi McClane et sa femme).
168-2.
Jan DeBont : Le Diamant Du Nil
31 jeudi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Jan DeBont
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éclairage de studio, baroque, débouchage, effet feu, effets spéciaux, filtre dégradé, filtre star, flare, fond peint, fond vert, fumée, incrustation, Jan DeBont, Le Diamant du Nil, Lewis Teague, lumière venant du bas, pelure, plongée, soleil couchant, source à l'image
Le Diamant Du Nil (Jewel Of The Nile)
Lewis Teague – 1985
1.
Scène d’ouverture, très esthétisée, d’un abordage de bateau pirate, tournée en studio sur fond de soleil couchant peint, très rouge, tel qu’on le voit ici derrière Kathleen Turner. DeBont reprend d’ailleurs le rouge de ce fond pour le contre-jour droite afin de relier avant et arrière-plan, de jouer le subterfuge jusqu’au bout. Éclairage de face, dans l’axe caméra pour masquer les ombres inopportunes sur le visage de l’actrice. On remarque la brillance dans l’œil créée par un projecteur ponctuel judicieusement placé, dont le reflet en étoile indique qu’un filtre « star » a été utilisé ici pour bien mettre en avant cette brillance (voir Turkish Délices pour une utilisation de ce filtre sur des bougies).
1.
2.
Lumière assez douce de face, venant du haut, pour éclairer le visage de Danny DeVito, avec contre-jour venant de la droite pour donner du relief à l’épaule et l’arrête du visage. DeBont place surtout un projecteur gauche cadre, éclairant par en dessous le bras gauche cadre pour mettre en avant le couteau planté dans la manche. Lumière venant du haut et coupée en diagonale pour le mur du fond à droite histoire de donner un peu de vie au décor.
2.
3.
Effet soleil couchant marqué avec cette lumière de face rougeoyante, avec néanmoins débouchage plus neutre de gauche pour tempérer et adoucir les contrastes, sans pour autant anéantir l’impression d’éclairage de studio très artificielle (et voulue, en hommage au films d’aventures hollywoodiens classiques). DeBont insistera plusieurs fois dans le film sur des couleurs vives, donnant à l’image une dimension baroque que l’on retrouvera dans plusieurs de ses films ultérieurs (notamment Octobre Rouge ou Basic Instinct).
3.
4.
Éclairage en contre-jour plongeant sur Kathleen Turner pour jouer l’entrée de lumière par la fenêtre, mais éclairage dans l’axe caméra également pour adoucir le contraste et surtout faire ressortir la texture du mur très présent à l’image, qui aurait été totalement noir sans débouchage.
4.
5.
Plan tourné en contre-jour avec le soleil bord cadre en haut à gauche, pour donner du relief au paysage en creusant les ombres, et surtout utilisation d’un filtre coloré dégradé sur la caméra (voir Glossaire), rose/magenta en haut et vert en bas donnant un plan très stylisé.
5.
6.
Lumière rasante en contre-jour légèrement latéral venant de droite cadre, qui dessine les reliefs en projetant des ombres nettes (source ponctuelle) vers la gauche. Débouchage de face, provenant du haut à gauche, pour mettre en valeur la texture de la pierre sur la partie gauche du crâne.
6.
7.
Plan en plongée totale. Les deux comédiens sont éclairés par le bas du cadre en latéral, avec une source d’appoint placée en haut du cadre. Le puits qui s’étend sous leurs pieds est éclairé par petites touches de lumière, divers faisceaux concentrés en face, un droite cadre sur le rebord, un autre gauche cadre, un en haut qui éclaire en partie la paroi.
7.
8.
Fumée très épaisse qui dessine les directions de lumière en créant des zones plus claires sur un fond noir, source principale droite cadre pour les visages des soldats, à dominante rose/magenta et latéral rasant venant de gauche qui appuie les contours des mains alignées et silhouette les corps sur le fond clair.
8.
9.
Plan à effets spéciaux (de l’époque…) avec incrustation de personnage filmé sur fond bleu dans une « pelure » de flammes, DeBont devant dès lors éclairer le personnage en raccord avec ce fond, et créer un effet feu en face grâce à un projecteur ponctuel très jaune (dont on voit le reflet dans les lunettes).
9.
10.
La fin du film se déroulant sur une scène de spectacle, DeBont joue allègrement avec les éclairages scéniques et leurs couleurs vives pour ses personnages. Contre-jour sur les visages rouge/violet ici avec second contre-jour plus neutre (légèrement jaune) venant de gauche pour donner un repère visuel contrastant avec la couleur vive. Sources de lumière présentes dans le champ avec un léger flare provenant de la source violette en haut à droite.
10.
11.
Lumière de face dans l’axe caméra pour englober les trois personnages et illuminer leur visage, avec un petit contre-jour sur Kathleen Turner pour dessiner la pommette. Fond très clair de ciel et de voilage éclairé en contre-jour, image lumineuse.
11.
Philippe Rousselot : Constantine
09 mercredi Mai 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot
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éclairage de studio, étalonnage numérique, cadre dans le cadre, colorimétrie, Constantine, contre jour, contre-plongée, courte focale, débouchage, décor numérique, décor virtuel, dégradé lumineux, dominante orange, dominante rouge, dominante verte, effet soleil, effets spéciaux, flare, fond vert, Francis Lawrence, incrustation, pelure, Philippe Rousselot, pluie, reflet, sol mouillé, stores, surexposition, tube fluorescent
Constantine
Francis Lawrence – 2005
1.
Contre-plongée totale, le personnage est éclairé de deux directions principales, en contre-jour par la droite (brillance jaune forte sur la joue) et en latéral par la gauche, laissant le centre de son visage dans l’ombre. Sa silhouette se découpe sur le ciel uniforme, lumineux, contrastant avec l’à-plat noir constituant la majorité de l’image, les alentours du trou.
1.
2.
Dominante orange très prononcée pour l’ensemble du plan. Dégradé lumineux sur le fond, de droite à gauche, ainsi que sur le visage de Keanu Reeves pour reproduire l’effet d’une fenêtre droite cadre. Débouchage venant de la gauche pour l’autre moitié du visage. Et contre-jour venant de droite pour le premier plan, les montants du lit et les cheveux de la femme bien modelés par cette source.
2.
3.
Recréation d’un effet soleil dans un décor de studio avec cette lumière plongeante, inclinée, tapant en latéral sur le décor à travers les stores, vue sur « l’extérieur » complètement surexposée pour qu’aucun détail n’y soit visible. Contraste assez fort puisque tout ce que se trouve en dehors du faisceau orangé ne bénéficie que d’un faible éclairage d’appoint (le plafond par exemple) ce qui confère une ambiance tamisée et étouffante au décor.
3.
4.
Effet assez similaire mais avec présence du personnage, éclairé en contre-jour et de manière diffuse avec ce contour lumineux autour de la chemise ainsi que les brillances dans les cheveux. Débouchage très faible en face pour garder du contraste entre intérieur et extérieur, bien marquer la séparation entre ces deux espaces.
4.
5.
Plan tourné en studio sur un fond vert avec incrustation de l’arrière plan (ce que l’on appelle une « pelure »). Le chef opérateur doit ainsi éclairer son personnage d’avant plan en fonction de l’éclairage de la pelure, pour être raccord entre les deux et donc faire en sorte que le « truc » ne soit pas décelable du spectateur. Rachel Weisz est donc logiquement éclairée en ¾ contre-jour de la gauche, pour modeler son visage, avec un second contre-jour de la droite et du bas pour reprendre la direction des lumières de ville. Aucune lumière de face, tout doit provenir des sources visibles à l’image pour qu’on croit véritablement à l’interaction avant et arrière plan.
5.
6.
Effet fenêtre venant de la droite mais le haut du faisceau est coupé et n’éclaire pas le visage de Keanu Reeves qui est placé dans l’éclairage d’appoint, plus diffus, moins fort que l’effet et surtout avec moins de contraste (alors que l’on voit sur son camarade le contraste fort entre les deux parties du visage). Dégradé lumineux en diagonale entre le haut et le bas de l’image qui est baigné de cette surexposition venant de l’extérieur.
6.
7.
Lumière concentrée en face venant de la gauche et du bas pour Reeves, n’éclairant qu’une partie du visage alors que le reste de l’intérieur de la voiture n’est pas éclairé. La pluie gouttant sur la lunette arrière illuminée par les éclairages extérieurs de différentes teintes donne toute sa dynamique au plan.
7.
8.
Gros plan filmé en courte focale (déformation des perspectives), différence d’éclairage entre les strates : Rachel Waisz est éclairée de façon diffuse, sans aucune ombre, par une ou plusieurs sources étendues : on en remarque au minimum deux, de face, en reflet dans ses yeux. Une grande source carrée (certainement un réflecteur) et une plus rectangulaire (parions sur un tube fluorescent en appoint pour éclairer la joue droite). La bibliothèque derrière à gauche est éclairée de face également, un peu plus faiblement pour que l’attention reste focalisée sur la comédienne, et le couloir à droite est laissé plus dans l’obscurité.
8.
9.
Séparation des dispositifs lumineux, comme souvent chez Rousselot, entre le personnage en avant-plan et le décor derrière lui. Keanu Reeves est éclairé en jaune de face, assez fortement, avec un contre-jour cyan marqué sur l’arrête du visage et la main (teinte reprenant celle des feux tricolores visibles en fond). Derrière lui la pluie est éclairée en contre-jour très jaune, rendant le trottoir de gauche dans la profondeur complètement opaque pour que l’acteur s’y détache alors que la partie droite du cadre reste très visible avec les néons de la station essence et les reflets de phares sur le sol mouillé.
9.
10.
Plan à effet totalement rouge. La couleur rouge étant celle que l’œil humain a le plus de mal à déchiffrer car il y est très peu sensible (nous n’y distinguons que très peu de détails), Rousselot rajoute un contre-jour plus jaune venant de droite sur Keanu Reeves pour que celui-ci se détache du décor, nuancer la colorimétrie du plan.
L’idée étant de rendre la scène très agressive, il surexpose l’effet rouge sur le visage de l’acteur de fait que nous n’y distinguons rien du côté gauche. Il nous est également très difficile de décrypter tous les détails de l’arrière plan. Cadre dans le cadre avec l’ouverture du couloir capitonné en avant-plan dirigeant le regard sur le comédien.
10.
11.
Lumière très douce venant de la droite en latéral légèrement de face sur Tilda Swinton avec contre-jour également diffus, direction également respectée sur Rachel Weisz au sol. Le décor en fond bénéficie d’un dégradé des deux côtés, c’est le centre de l’image qui est ainsi le plus lumineux (là où doit se détacher la silhouette de l’ange) alors que les deux bords présentent des zones plus sombres. Dominante globale très verte entre les dalles de la piscine, les rideaux au fond à droite, la couleur des murs et même une légère dominante verte dans la lumière.
11.
12.
Peter Stormare est éclairé principalement de la droite en ¾ face, son costume blanc réfléchissant bien la lumière, Rousselot évite de l’éclairer trop fortement. Le décor est traité en contre-jour avec de l’eau disposée sur tout le sol renvoyant directement les reflets des lampes en fond dans l’objectif de la caméra et rendant ainsi le sol très présent à l’image, attirant le regard sur le désordre qui règne dans la pièce.
12.
13.
Lumière ici complètement recréée numériquement, le personnage étant filmé sur fond vert alors que tout le décor alentour est généré en post-production. Rousselot doit donc éclairer la silhouette en accord avec l’éclairage prévu en effets spéciaux, et donc en contre-jour total puisque le soleil se trouve dans le champ au centre de l’image. L’acteur est par conséquent uniquement silhouetté. Même l’effet de « flare » est a priori recréé numériquement ici.
13.
14.
Superbe plan alliant parfaitement la lumière créée sur le plateau et un traitement numérique de post-production, et ce pour accentuer l’effet dramatique de la narration. Keanu Reeves à droite est en train de s’élever vers le ciel alors que Peter Stormare tente de le maintenir au sol et de la ramener dans l’ombre. Ainsi la lumière, au demeurant plutôt diffuse mais directionnelle, venant de la droite, est-elle nettement retouchée sur le visage de Reeves avec création d’un effet diffuseur et en accentuant la surexposition alors qu’elle est gardée intacte et sans effets rajoutés sur le visage de Stormare. Plus on part sur la droite plus l’image devient irréelle, brumeuse, retravaillée. Comme un dégradé visuel entre une lumière « brute » créée en direct et une lumière « transformée » et remodelée. Alliance parfaite des techniques et des approches pour exprimer une idée narrative.
14.
Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)
09 vendredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond
Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)
Steven Spielberg – 1977
oscar de la meilleure photographie 1978
11.
Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.
12.
Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.
13.
Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.
14.
Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.
15.
François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.
16.
Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.
17.
Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.
18.
On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.
19.
Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.
20.
Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.
Adrian Biddle : Willow
07 mardi Fév 2012
Posted in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs
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Adrian Biddle, éclair, débouchage, effet lune, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo lumineux, incrustations, lumière diffuse, Ron Howard, studio, surexposition, Willow
Willow
Ron Howard – 1988
1.
Décor complexe avec beaucoup de personnages. Biddle joue ici avec les trous dans la toiture, dans les murs, plaçant ses projecteurs derrière et utilisant la fumée pour tracer les rayons. L’ensemble est par ailleurs baigné d’une lumière diffuse venant du haut, légèrement en contre jour. Mais tous les effets d’éclairage sont obtenus en plaçant les projecteurs à l’extérieur, filtrés par le décor lui même.
2.
Scène en extérieur : Biddle utilise un projecteur rasant légèrement bleuté placé gauche cadre avec beaucoup de fumée, pour dynamiser l’ambiance terne d’un ciel couvert (donner du relief à l’image).
3.
On joue ici l’effet fenêtres en contre jour en le reprenant pour l’avant plan (brillances au sol, ombres portées) et en utilisant un filtre diffuseur sur la caméra pour accentuer le halo lumineux autour des très hautes fenêtres (Manifestement du studio ici avec un fond blanc surexposé derrière). Les personnages sur le trône au dessus des marches bénéficient d’un éclairage de face pour qu’on puisse les distinguer dans l’ombre.
4.
Décor noyé dans la fumée. Petit projecteur pour créer un halo dans l’arrière plan et donner du volume, en contre jour sur l’avant plan, donnant une brillance blanche sur le mur et le gong. Éclairage diffus et orangé pour l’ambiance, reprenant ainsi l’effet de la torche que l’on voit à l’image.
6.
Plan d’extérieur, lumière très douce (diffuseur et/ou ciel couvert), fumée omniprésente. Contre jour et fumée pour le fond du décor afin de silhouetter les cavalier, d’attirer le regard sur eux.
7.
Biddle met ici l’accent sur le personnage de droite : la comédienne est placée sous une fenêtre par laquelle rentre un « effet lune » bleuté contrastant avec la teinte jaune des éclairages de face et du contre jour sur le personnage de gauche. Il dirige ainsi le regard du spectateur vers le personnage important du plan et situe temporellement l’action (la nuit).
8.
L’accent est ici aussi mis sur le visage par un contre jour, avec débouchage important dans l’axe caméra pour éviter d’avoir un grand à-plat noir dans l’image (le corps de Kilmer bouche la vue et le fond est très peu éclairé).
9.
Dispositif ici assez proche du plan 3. Les ouvertures forment la base de l’éclairage, le personnage est juste éclairé par la gauche avec une dominante chaude (légèrement orangée) contrastant avec le bleu de la lumière du jour. Pas de débouchage sur le visage à droite. On est ici dans un espace maléfique, le jour (=la lumière) est vu ici à travers des ouvertures qui forment comme des barreaux alors que l’ombre domine l’intérieur.
10 et 10bis.
Pour créer un effet éclair, Biddle utilise un projecteur en contre jour (on remarque que l’éclairage sur le personnage n’a pas changé, seul le contre jour bleu apparaît en flash). Pour les scènes d’orage, les méthodes ont évolué avec le temps et la technologie. Ce type d’éclairs bleus était surtout utilisé dans les années 80 et 90, on a tendance aujourd’hui à créer des flashs très blancs, extrêmement surexposés (ce qui n’est pas le cas ici, l’image reste très lisible en présence de l’éclair).
11.
Lumière extérieure rasante, scène vraisemblablement tournée au petit matin. Il se place en contre jour par rapport au soleil et utilise la brume en arrière plan (est-ce de la fumée?) pour dynamiser l’arrière plan et créer l’ambiance. Les deux personnages sont débouchés côté caméra. Importance fondamentale des repérages techniques pour le chef op ici à la merci des conditions météorologiques, ayant un créneau horaire assez réduit pour tourner sa scène. Le tournage en extérieurs réels est toujours une gageure puisque le chef op ne maîtrise pas son environnement et est donc soumis à quantité de facteurs extérieurs (en particulier les nuages).
12.
Willow me permet d’aborder un peu l’éclairage des effets spéciaux. Dans ce plan les acteurs jouant les Airk (les lutins) sont filmés à part et ensuite incrustés dans l’image par un procédé de surimpression. Ils sont donc éclairés à part, dans un autre espace que celui de la scène. Le travail du chef opérateur va être dès lors de rendre cohérents visuellement tous les éléments de la séquence pour faire croire au spectateur que tout a été filmé dans un même décor. On remarque ici qu’il n’y parvient pas vraiment. La direction est assez semblable, mais les Airk sont éclairés plus de face que Willow et son compagnon, éclairés de côté (par la gauche cadre). Et cela vient certainement du fait que les acteurs doivent certainement être visibles en entier, sans zones d’ombres sur le corps, pour pouvoir être bien incrustés dans le plan de destination. Le numérique permet de nos jours des incrustations beaucoup moins visibles et recréant de toute pièce des éclairages, en rajoutant des ombres portées sur les éléments de décor du plan de destination (on voit par exemple qu’ici les Airk ne produisent pas d’ombres sur Willow)
13.
De même ici, les Airk sont éclairés en contre jour par la gauche alors que Willow est clairement éclairé par la droite, dans l’axe caméra. Les deux directions de lumière entre les deux sujets ne concordent pas du tout, ce qui fait que le truquage devient très visible pour le spectateur.
14.
Un autre exemple du travail de lumière sur un plan à effets : ici la fée produit de la lumière qui éclaire le visage du comédien. Les deux acteurs ont beau n’avoir pas été filmés simultanément ni dans un même décor, le chef opérateur doit créer sur le plateau cet effet particulier. Il doit donc savoir à l’avance sur storyboard où se déplace la fée dans le plan, si elle se rapproche ou s’éloigne de Willow pour bouger le projecteur (situé à la limite droite du cadre), le faire augmenter ou diminuer en intensité selon les déplacements. La fée étant comparable à une surface, Biddle utilise donc une source plutôt diffuse pour recréer l’effet.
Il va devoir ensuite éclairer la fée elle même et créer ce halo lumineux. Il l’éclaire donc dans l’axe caméra et de manière très diffuse pour bien enrober tout le corps et surexpose l’ensemble pour la rendre très lumineuse et « blanche ». Et rajoute un filtre diffuseur sur la caméra (seulement sur le plan de la fée, le plan sur Willow n’en a pas) pour créer le halo.
15.
Même problème ici, mais encore plus complexe puisqu’il s’agit d’éclairer aussi le décor autour de la fée. Et la source de lumière (la fée donc) se trouve ici au centre du cadre, éclairant sur 360°! Pour éclairer le décor les projecteurs sont donc logiquement dissimulés au sol : les arbres gauche cadres sont éclairés par la droite, ceux de droite cadres éclairés par la gauche. Les deux acteurs sont quant à eux détourés en contre jour venant du haut (Biddle triche un peu ici sur la direction de lumière pour pouvoir les rendre bien visibles, un contre jour venant du sol les aurait tout juste silhouettés). Même principe pour l’éclairage de la fée que dans le plan précédant, lumière de face diffuse, surexposition et filtre diffuseur sur la caméra.
16.
On voit mieux en plan rapproché cet effet d’éclairage sur la fée, la lumière est très étalée. Le halo est distinct autour de la comédienne, la surexposition est telle que très peu de détails sont visibles sur son visage. Andrew Lesnie saura se rappeler de cet effet pour éclairer Galadriel dans Le Seigneur des Anneaux…
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En contre champ le dispositif est plus simple puisqu’il s’agit uniquement de recréer l’effet de l’éclairage de la fée sur le visage d’Elora. Biddle choisit une nouvelle fois de tricher un peu en éclairant depuis deux directions, droite cadre puisque c’est là que se trouve la fée, et également gauche cadre (on voit une ombre de nez trahissant la présence d’un projecteur à gauche). La raison en est simple : il cherche à gommer la direction de lumière pour accréditer un éclairage surnaturel, faire ainsi ressentir la dimension fantastique de la lumière de la fée.
