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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: enseigne lumineuse

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Black Rain (Première partie)

21 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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amorce, Black Rain, contraste coloré, contre jour, dominante bleue, effet fenêtre, effet stores, enseigne lumineuse, fumée, gyrophare, HMI, hors champ, Jan DeBont, longue focale, reflets, Ridley Scott, silhouettage, source à l'image, sous exposition, strates, tubes fluorescents


Black Rain

Ridley Scott – 1989

1.

Posant le parti pris global du film, le plan est éclairé en contre-jour total avec une dominante bleutée, le débouchage en face étant réduit au minimum pour voir l’expression de visage de Michael Douglas, mais l’image reste dans son ensemble très sombre et surtout très froide (réflexion de la lumière bleue sur le carrelage du mur à gauche et le métal des casiers à droite). DeBont alternera constamment au cours du film entre cette dominante froide et des scènes baignées d’orange et de rouge, tranchant violemment avec cette ambiance première.

2.

La couleur est ici légèrement plus chaude grâce à un faible débouchage orangé venant de droite, contrastant avec l’effet principal, un effet de fenêtre bleuté venant en latéral de gauche sur les deux personnages, éclairant fortement leur face gauche, seule zone très lumineuse du plan qui reste très sous-exposé dans son ensemble. Le fond notamment est opaque avec un faible effet store derrière le personnage de gauche.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage une nouvelle fois en contre-jour total avec une seule fenêtre présente en fond de cadre, comme pour le plan 1, et un débouchage véritablement réduit au minimum. Les personnages sont tout juste découpés sur le fond clair ou silhouettés par un liseré très fin (personnage de droite). Belles réflexions sur les cadres photos gauche cadres qui donnent tout leur dynamisme au plan. Contraste coloré entre le bleu de la lumière extérieure (dû à des projecteurs HMI non filtrés) et l’orangé de l’éclairage d’appoint de face, intérieur, introduisant dès le départ l’idée de violence et de rupture dans la scène. Utilisation de la longue focale avec passage d’amorces floues en premier plan pour montrer la confusion qui règne dans le restaurant.

Jan DeBont

3.

4.

Le contraste coloré constitue l’effet principal du plan, construisant l’ensemble de l’espace visible avec trois strates nettement définies entre le fond où s’affairent les bouchers, éclairé de face en rose/violacé, le centre de l’image où les deux bouchers ont cette fois conscience de ce qui se passe et se tiennent immobiles, éclairé par une source à dominante froide, bleue/verdâtre, placée en douche et à gauche, en bien sûr Michael Douglas en avant-plan éclairé de la droite par une source jaune, attirant ainsi le regard vers le hors-champ de ce côté, propulsant l’action vers un nouvel espace.

Jan DeBont

4.

5.

Comme nous l’avons vu dès le plan 1 du Quatrième Homme de Verhoeven, DeBont s’est fait une spécialité de l’utilisation des tubes fluorescents placés au sein même de l’image pour donner une accroche lumineuse forte dans le plan sans pour autant éclairer l’ensemble du plan en raison de leur faible rayonnement, permettant ainsi au chef opérateur de gérer sa lumière indépendamment. Il dispose ainsi ici ses tubes en fond de plan, et éclaire Douglas par la droite, ainsi que la carcasse de viande en premier plan, qui bénéficie en plus d’un débouchage de face pour qu’on y distingue du détail. Et bien sûr utilisation du rideau translucide pour faire écran et brouiller la vue du spectateur, rendant l’espace incertain et dangereux.

Jan DeBont

5.

6.

Nouvel exemple d’utilisation de tube fluo dans le champ, créant la structure du cadre en remplissant la partie vide droite cadre (personnage excentré et tourné vers le hors champs), donnant une accroche lumineuse forte au regard alors que la pièce est laissé assez sombre. Douglas est éclairé en latéral pour son visage, reprenant plus ou moins l’effet de la lampe gauche cadre mais avec une source placé plus en  hauteur et plus latéralement, permettant de distinguer ses traits.

Jan DeBont

6.

7.

Mise en valeur de Yûsaku Matsuda grâce à un contre-jour dessiné par de la fumée et venant de l’extérieur (utilisation une nouvelle fois d’une fenêtre unique en fond de cadre comme source principale) et l’éclairant uniquement lui, Il bénéficie également d’un latéral droit qui révèle les traits de son visage, alors que le personnage de gauche est juste silhouetté par un contre-jour venant de droite.

Jan DeBont

7.

8.

Ken Takakura est assez simplement éclairé grâce à une lumière neutre venant de gauche complétée par un débouchage plus orangé à droite, et surtout un arrière plan parsemé de petites sources colorées rouge, bleues et cyan (gyrophares, enseignes lumineuses) ainsi qu’un écran de fumée, selon un système que DeBont a largement exploité sur les plans extérieurs sur Reginald Veljohnson dans Die Hard (voir par exemple le plan 87, sixième partie).

Jan DeBont

8.

9.

Contre-jour, sans débouchage, grâce encore à une fenêtre, droite cadre, donnant ici principalement du relief aux objets brillants sur la table qui sépare les deux personnages, donnant à la scène une ambiance glaciale, très crue, les personnages n’étant absolument pas mis en valeur.

Jan DeBont

9.

Suivant (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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