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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: entrée de lumière

Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

3200°K, 5600°K, 80A, bascule de point, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, ciel ombragé, composition géométrique, dominante rouge, effet soleil, effet stores, entrée de lumière, faisceau focalisé, filtre orange, il conformista, Le conformiste, lumière artificielle, lumière blanche, lumière de face, lumière en mouvement, lumière naturelle, lumière rasante, ombres nettes, pellicule lumière du jour, pellicule tungstène, perspective forcée, source ponctuelle, surexposition, température de couleur, travelling latéral, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

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Harris Savides : Somewhere (Deuxième partie)

14 jeudi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

abat jour, éclairage à effet, éclairage scénique, éclairage sous marin, contraste, contraste coloré, débouchage, décollage des noirs, dégradé lumineux, dominante cyan, dominante orange, entrée de lumière, faisceau concentré, Harris Savides, reflet, saturation, Sofia Coppola, Somewhere, source à l'image, sous exposition, surexposition, texture


Somewhere

Sofia Coppola – 2010

7.

Lumière diffuse avec une direction principale venant de la gauche, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la baie vitrée (extérieur une nouvelle fois surexposé). Débouchage très important à l’intérieur, droite caméra, pour ramener du niveau lumineux, éviter toute zone d’ombre dans le cadre, mettre en relief les textures de la nappe et du rideau.

Harris Savides

7.

8.

Lumière principale venant de la scène en face gauche caméra, assez diffuse et plutôt blanche, créant un dégradé lumineux entre l’avant et l’arrière plan, mettant ainsi en valeur les personnages principaux situés devant. Lumière d’appoint sur l’ensemble du public venant du haut, à dominante cyan très prononcé pour créer du contraste coloré et donner une impression de pénombre (on le remarque notamment sur les chemises blanches qui sont de fait très teintées).

Harris Savides

8.

9.

Nouvelle occurrence de ce type de lumière très particulière à Savides où il expose le plan pour obtenir un intérieur très lumineux tout en laissant l’extérieur totalement surexposé, « cramé ». Il ne laisse ainsi aucune zone d’ombre dans la cuisine, et « décolle les noir », donnant une atmosphère cotonneuse, avec des blancs très vifs, des couleurs saturées. On peut voir un plan assez analogue dans la cuisine de Last Days. La plupart des chefs opérateurs aurait ici sous-exposé légèrement la cuisine pour récupérer un peu d’informations à l’extérieur et rendre l’intérieur moins lumineux.

Harris Savides

9.

10.

Plan « sous-marin » dans la piscine, Elle Fanning est éclairée par le haut, en douche, grâce à une lumière très blanche contrastant avec le débouchage de face qui se fait en réflexion sur les murs de la piscine, donnant cette lumière très bleue/cyan sur le visage de la comédienne, se fondant ainsi dans le décor.

Harris Savides

10.

11.

Décor éclairé par petites touches, sous-exposé dans son ensemble, avec quatre lampes disséminées dans le cadre pour apporter des points lumineux assez forts, et justifier des faisceaux très concentrés que l’on peut voir par exemple sur Elle Fanning dans le fauteuil ou sur la nuque de Stephen Dorff, attirant le regard sur eux en les faisant ressortir au sein d’un espace assez sombre. On voit par ailleurs que le projecteur qui créé la lumière en douche sur Elle Fanning produit un reflet important sur le carrelage noir en premier plan…

Harris Savides

11.

12.

Lumière à effet ici, Stephen Dorff sur le balcon étant éclairé d’une part en contre-jour très cyan, reprenant la dominante colorée des lumières floues que nous voyons en arrière-plan, et d’autre part par une face située à droite de la caméra, à dominante orangée pour rappeler les lumières de l’intérieur de la chambre. Contraste de l’image important et contraste coloré plus encore, tiraillant le personnage entre dehors/dedans, futur/passé.

Harris Savides

12.

Première partie

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Harris Savides : The Yards (Première partie)

03 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, décrochage, dégradé lumineux, dominante marron, effet fenêtre, entrée de lumière, faisceau focalisé, Harris Savides, intérieur nuit, James Gray, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, plafonnier, reflets, sous exposition, surexposition, texture, The Yards, touches de lumière


The Yards

James Gray – 1999

Harris Savides

1.

Lumière unidirectionnelle diffuse, provenant de la fenêtre se trouvant hors-champ à droite du cadre, Savides n’utilise pas de débouchage ici, laissant le bas du cadre gauche dans le noir, sans aucun détail perceptible. Pas de contre-jour sur les acteurs non plus qui sont totalement inclus dans l’éclairage du décor. Tonalité de couleur marron/vert/ocre, courante chez Savides et ici dominante sur l’ensemble du film.

Harris Savides

1.

2.

Ici aussi, Savides privilégie une direction de lumière principale très marquée avec peu ou pas de débouchage, Faye Dunaway est éclairée de la gauche par une source diffuse placée en bordure du cadre et teintée d’une dominante jaune/vert très appuyée. L’ensemble du plan est légèrement sous-exposé, sombre, pour rendre une ambiance intérieur nuit où seule une légère lumière relie les personnages dans l’espace.

Harris Savides

2.

3.

Dominante plus neutre dans cette scène de jour, avec un effet fenêtre très marqué venant de la droite, surexposant le tableau blanc en arrière-plan et la moitié droite du visage de Mark Wahlberg. Savides aime utiliser la surexposition pour rendre ses plans plus contrastés, dynamiques. Débouchage sur le côté gauche du visage de Wahlberg pour amoindrir ce contraste, rendre l’ensemble du plan lumineux.

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé totalement en contre-jour en jouant sur les silhouettes de Mark Wahlberg et Joaquin Phoenix se détachant sur les grandes fenêtres totalement surexposées et venant obscurcir la caméra en s’approchant, ainsi que sur les reflets lumineux au sol et sur les mur brillants, appuyant la perspective, donnant un contraste maximum à l’image entre les zones surexposées et sous-exposées (Savides n’utilisant pas de débouchage ici, il n’y a aucune nuance de gris, uniquement du noir et du blanc).

Harris Savides

4.

5.

Savides joue ici avec le contraste coloré sur le visage de Wahlberg avec une source diffuse rouge/orangée en face et un ¾ contre-jour venant de la droite et reprenant l’effet du lustre que nous voyons en fond, avec une teinte beaucoup plus blanche pour « décrocher » l’acteur du fond, le mettre en avant. Le ton de couleur général du plan reste néanmoins le brun/marron grâce au décor formant un à-plat tout autour du comédien.

Harris Savides

5.

6.

Ce plan large de nuit est éclairé grâce à de petites touches de lumières, des faisceaux très concentrés sur des zones de l’image, laissant d’autres parties dans le noir. Ainsi Savides joue l’effet lampadaire sur les voitures, en contre-jour, avec un projecteur placé au dessus du cadre dans la profondeur (vraisemblablement sur la structure métallique qu’on aperçoit devant l’immeuble), projetant les ombres en direction de la caméra et provoquant de forts reflets sur les carlingues des véhicules. Il utilise trois projecteurs très focalisés, dont on devine nettement les contours du faisceau, sur le bâtiment en fond, créant ainsi trois taches de lumière qui donnent du relief, de la texture à ce mur de béton.

Harris Savides

6.

7.

Direction de lumière venant de la gauche cadre et éclairant principalement le visage de Wahlberg et le pan de mur à gauche, créant une zone lumineuse dans le cadre qui attire le regard du spectateur, d’autant plus que la pièce en fond de cadre au-delà de la porte est totalement noir et nous renvoie à l’avant-plan. Savides éclaire le couloir, avec une source très diffuse placée au plafond, en douche, et d’une intensité moindre que la source du visage, le plan étant ainsi composé en dégradé d’intensité entre avant et arrière plan, plus le regard part dans la profondeur, plus le décor est plongé dans l’obscurité.

Harris Savides

7.

8.

Plan en contre-plongée, composé de plusieurs parties. Le visage de Joaquin Phoenix est éclairé sous deux axes, une face venant du haut à droite, source diffuse mais directionnelle reprenant l’effet du plafonnier, lumière artificielle à dominante jaune, et un contre-jour venant du bas et de la gauche détachant son cou et son oreille du décor, reprenant l’entrée de lumière blanche que nous voyons au coin de l’image et qui éclaire également le plafond du rez-de-chaussée. L’étage est éclairé du haut en effet plafonnier également, mais on remarque que la dominante colorée est plus verdâtre que pour la source qui éclaire Phoenix, créant du contraste coloré, du dynamisme.

Harris Savides

8.

9.

Lumière très blanche et très diffuse, la source principale est placée devant le revolver légèrement en dessous pour bien éclairer les doigts autour de la crosse, Une seconde source placée plus en hauteur et à droite du cadre, dans la profondeur, sert de contre-jour, très peu perceptible, et très diffusée également, pour faire ressortir la texture de la peau sur le dessus de la main et le canon de l’arme. Le rideau translucide en fond rehausse le niveau lumineux du plan, met en avant l’avant-plan.

Harris Savides

9.

10.

Effet fenêtre en contre-jour total, Savides reprend l’effet à l’intérieur en éclairant toute la pièce depuis le fond en direction de la caméra, laissant Ellen Burstyn en silhouette sans le moindre débouchage qui nous permettrait de distinguer du détail sur son visage, seule compte ici la texture du décors, l’actrice n’est pas traitée indépendamment. Dominante jaune/ocre sans aucune autre source de lumière pour jouer du contraste coloré, Savides base son plan sur la dynamique entre les zones claires (fenêtre surexposée) et les zones sombres, et le dégradé entre les deux.

Harris Savides

10.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Turkish Délices

23 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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bougies, contraste coloré, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, dominante rouge, effet bougies, entrée de lumière, filtre diffuseur, filtre star, Jan DeBont, lumière faciale, lumière plongeante, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, source unique, sous exposition, surexposition, Turkish Delices, Turks Fruits


Turkish Délices (Turks Fruits)

Paul Verhoeven – 1973

Jan DeBont

Jan DeBont

Jan DeBont, Paul Verhoeven et Rutger Hauer

1.

Projecteur unique pour ce plan, éclairage ponctuel latéral droit avec ombres marquées, sans aucun débouchage laissant la face gauche du visage de Rutger Hauer dans le noir total. Les reliefs du visage sont ainsi mis en avant davantage que la texture de la peau.

Jan DeBont

1.

2.

Lumière faciale, venant de la droite de la caméra et très ponctuelle (ombres du nez et de la mâchoire nettes et dessinées) avec une dominante jaune. Arrière-plan éclairé en bleu pour créer du contraste coloré et faire ainsi ressortir l’avant-plan, les visages.

Jan DeBont

2.

3.

Plusieurs axes de lumières sur les deux personnages : une source en hauteur venant de la gauche en guise d’éclairage de face, ponctuelle (ombre nette de la chevelure sur la robe jaune), fort contre jour pour la chevelure de Rutger Hauer, et latéral droit en débouchage, ponctuel lui aussi comme l’attestent les ombres des comédiens au sol à leur gauche. Le décor autour est éclairé par le haut également (ne respectant pas ainsi la direction de lumière que créeraient les bougies placées au sol) et le faisceau est coupé en hauteur, créant un dégradé bas/haut sur le mur pour tenter justement de se rapprocher de l’effet bougies, et aussi donner du relief au décor. Filtre diffuseur « star » créant les petites étoiles autour des flammes de bougies.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière jaune latérale venant de droite, toujours ponctuelle, sur le visage de Rutger Hauer, pour donner du volume à ses traits, et second latéral venant de gauche en hauteur pour éclairer également les cheveux de Monique Van De Ven. Petites touches de lumière dans l’arrière plan flou pour lui donner du mouvement.

Jan DeBont

4.

5.

Nouvelle utilisation du filtre « star » pour les flammes de bougies, et encore une fois teinte jaune pour l’ensemble de l’image. Contre-jour sur Hauer venant du haut avec débouchage ponctuel de face, du haut également. Le corps de Monique Van De Ven est modelé grâce à plusieurs sources puisque vu sous deux angles différents grâce au miroir. Lumière  dans l’axe caméra, du haut, et une aitre venant de gauche cadre pour donner du volume au corps. Débouchage de droite pour réduire le contraste et atténuer les ombres.  Deux halos produisent deux taches lumineuses sur le mur en laissant le reste dans le noir, notamment gauche cadre.

Jan DeBont

5.

6.

Comme pour le plan 1, source unique très dure, ponctuelle avec ombres nettes et dessinées, contraste très poussé avec une partie du visage surexposée et l’autre sous-exposée, aucune nuance visible, le plan est quasi noir et blanc. Même le fond est laissé dans l’ombre faisant ressortir avec violence l’arrête du visage d’Hauer.

Jan DeBont

6.

7.

La circonférence du halo lumineux est ici très visible, centrée sur les deux personnages, conférant l’attention au centre de l’image. Le projecteur est placé au dessus du coin gauche de l’image et éclaire la scène en plongée. Débouchage dans l’axe caméra pour le père allongé permettant de distinguer des détails dans la partie de son visage qui nous fait face. Une lampe est placée dans le cadre pour justifier cette lumière focalisée rejetant les bords du cadre dans l’ombre.

Jan DeBont

7.

8.

Projecteur ponctuel gauche cadre très focalisé sur le visage du père mort et de la mère à ses côtés, avec un rayon tapant sur le bord du cercueil. Débouchage en face assez diffus éclairant le reste du cercueil et les bougies en avant-plan. Le sol est laissé entièrement dans le noir mais DeBont créé une large traînée lumineuse en hauteur sur le rideau en fond pour lui donner du relief et de la matière et ainsi faire vivre le plan, l’animer.

Jan DeBont

8.

9.

Scène de repas entièrement tournée en lumière rouge assez uniforme, et donc assez agressive pour l’œil qui n’y perçoit que peu de détails. Procédé couramment utilisé pour mettre en avant la violence d’une scène, pour des raisons physiologiques car notre œil est peu sensible à la lumière rouge et cherche donc à déchiffrer l’image en fournissant beaucoup d’efforts, mais culturellement également, cette couleur étant affiliée à la mort et la violence. Ici le projecteur est placé dans l’axe caméra, éclairant de face avec léger débouchage à gauche, le fond étant lui-même éclairé en rouge, DeBont se refuse tout contraste coloré avec une couleur froide qui aurait adouci l’agression visuel de l’œil.

Jan DeBont

9.

10.

Lumière venant de la droite reprenant une entrée de lumière par la fenêtre, un peu plus diffusée et donc plus douce que précédemment pour mettre le visage de Monique Van De Ven en valeur, avec léger débouchage pour effacer un peu les ombres sans anéantir le contraste. Fond blanc assez lumineux donnant sa dynamique au plan.

Jan DeBont

10.

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Vilmos Zsigmond : Le Dahlia Noir (Première partie)

18 vendredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage latéral, black dahlia, Blow Out, Brian DePalma, contre jour, demi-bonnette, effet plafonnier, effet soleil, effet stores, enseigne lumineuse, entrée de lumière, Le dahlia noir, lumière en douche, lumière rasante, néon, perspective forcée, plan subjectif, reflet, silhouettage, stores, surexposition, texture, tubes fluorescents, Vilmos Zsigmond


Le Dahlia Noir (The Black Dahlia)

Brian DePalma – 2006

Vilmos Zsigmond

Brian DePalma, Josh Hartnett et Vilmos Zsigmond

1.

À l’intérieur du bureau, éclairage en deux parties : Aaron Eckart et son collègue sont éclairés en latéral par un effet stores venant de droite cadre et donc de l’extérieur tandis que Josh Hartnett est lui éclairé en contre-jour, la source étant cette fois dans la profondeur, derrière la fenêtre se situant dans le champ et à travers laquelle nous avons vue sur le parking et les voitures éclairées de gauche, ainsi que l’enseigne lumineuse qui dynamise le plan et dont le reflet visible gauche cadre dynamise l’intérieur (couleurs également reprises en effet sur l’encadrement gauche de la fenêtre). Dans la pièce, le bureau sépare donc les deux espaces lumineux et oppose les personnages.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Plan large construit sur deux effets lumineux majeurs. Tout d’abord, et c’est là l’effet principal, l’entrée de lumière par la fenêtre droite cadre, avec ses rayons soulignés par de la fumée, dont la direction est reprise dans la pièce grâce à des projecteurs en hauteur pour éclairer tous les personnages dans la pièce (à l’exception des deux policiers droite cadre qui sont dans l’ombre du pilier) en latéral rasant. Un très faible débouchage de face est présent mais l’ensemble du plan reste assez contrasté, la moitié gauche des visages reste sombre.

Le second effet lumineux est bien entendu la présence des deux rangées de lampes fluorescentes dans le cadre (par ailleurs ce cadrage en plongée sert précisément à placer ces sources lumineuse en premier plan). Mais, et ceci est intéressant, ces sources n’ont aucun effet sur les personnages ou le décor, Zsigmond ne les utilise que pour eux même et les traits lumineux qu’ils dessinent dans le plan, mais le plan est entièrement éclairé via l’effet d’entrée de soleil, les néons ne rajoutent aucune lumière!

On remarquera pour terminer la forte lumière en douche faisant ressortir les escaliers en fond, ainsi que celle sur la porte d’entrée à gauche qui silhouette les deux policiers susmentionnés.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Le personnage à la fenêtre est éclairé en contre-jour par un effet soleil fort pénétrant directement du haut de la fenêtre. Cette direction principale est reprise pour l’ensemble de la pièce (le personnage étant relégué droite cadre, le décor occupe la plus grande part de l’écran) de manière rasante avec des ombres portées allongées (le fauteuil par exemple) qui donnent énormément de relief et de texture aux accessoires et matières (lattes de bois, briques…).

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Utilisation d’une demi-bonnette pour obtenir deux plans de netteté dans l’image mettant en relation directe les deux personnages qui pourtant se tiennent dans deux parties différentes de la pièce. Hartnett au premier plan, au téléphone, est éclairé ponctuellement de la droite en ¾ contre par un effet soleil, avec débouchage de la gauche pour la partie du visage face caméra, James Otis se trouvant juste devant l’entrée de lumière qui surexpose le côté droit de son visage et donne de nouveau du relief au fond en creusant les ombres. On distingue ici très bien la partie floue derrière Hartnett et la séparation centrale marquant la fin de la demi-bonnette (sur le barreau central).

Vilmos Zsigmond

4.

5.

Nouvel exemple de demi-bonnette, et comme souvent elle est utilisée pour tisser un lien de cause à effet sonore entre avant et arrière-plan entre auditeur devant et source sonore derrière pour éviter le recours au champ contre-champ (c’est même une constante chez DePalma depuis Blow Out). Effet stores de face sur Hartnett tandis que le deux autre sont plutôt éclairés en contre-jour venant de gauche, comme l’ensemble du décor. Hartnett est donc bien volontairement placé dans un espace lumineux différent pour souligner la distance qui le sépare de son centre d’intérêt.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Utilisation plus que probable également de cette même demi-bonnette, et encore un fois deux espaces lumineux très distincts entre lumière diffuse de face sur Eckhart (extérieur) et lumière en douche (effet plafonnier – intérieur) modelant les escaliers et produisant un puissant reflet sur la rampe, le plan étant construit dans un axe vertical haut-bas, découpé en cadre dans le cadre par les montants de la porte, la dynamique du cadre suit le corps d’Eckhart et des escaliers jusqu’au personnage qui les surplombe.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Scarlett Johansson est fortement éclairée par la droite en latéral venant du haut et dessinant des ombres nettes, illuminant également le mur blanc derrière elle pour la silhouetter dans l’encadrement de la porte. Zsigmond ne se contente pas d’un cadre lumineux enfermé dans un pourtour sombre, il décide de faire vivre l’avant-plan en l’éclairant en contre-jour, produisant ces deux reflets intenses sur la rampe de droite et au centre des marches qui accentuent la perspective et guident encore plus notre regard vers la comédienne (suivant ainsi le regard même du personnage d’Hartnett, puisque nous sommes ici en plan subjectif).

Vilmos Zsigmond

7.

SUITE (Deuxième partie)

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