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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: faisceau coupé

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Deuxième partie)

12 mardi Mar 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, cadre dans le cadre, contraste, découverte, distanciation, faisceau concentré, faisceau coupé, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, reflet, silhouettage, surexposition, Sven Nykvist, tache de lumière, travelling arrière, travelling avant


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

9.

Espace morcelé en plusieurs parties, avec un jeu prononcé de perspective et de cadre dans le cadre. Ake Grönberg en avant-plan est silhouetté par deux forts contre-jours, celui de gauche traçant une ombre nettement dessinée au sol s’élançant vers la caméra, tandis que celui de droite, plus latéral, surexpose la partie gauche de son visage et tire ainsi le regard du spectateur vers la partie droite du cadre, là où se trouve l’enfant placé dans l’encadrement de la pièce en enfilade. Il est également éclairé en contre-jour depuis la gauche, le faisceau très surexposé donnant une tache lumineuse et une ombre très nette au sol, appuyant la construction en diagonale du plan créée par la lumière (alors qu’aucune diagonale n’est induite par le décor et la perspective). On remarquera d’ailleurs qu’un faisceau lumineux provient de la porte à gauche derrière Grönberg, créant une ouverture et une autre tache lumineuse diagonale. De même, pour séparer les espaces avant-arrière, Nykvist projette une tache de lumière très concentrée sur le porte manteau derrière Grönberg, donnant du relief au décor.

Sven Nykvist

9.

10.

Harriet Anderson est éclairée de face par un projecteur situé en haut à gauche du cadre, créant des ombres nettes plongeantes sur le visage, et dont le faisceau est coupé en bas, n’éclairant surtout que le haut du visage, focalisant l’attention sur le regard de l’actrice. Contre-jour très fort pour illuminer la chevelure et détacher l’actrice du fond gris indistinct, ramener l’attention du spectateur sur le regard.

Sven Nykvist

10.

11.

Une nouvelle fois, on peut admirer ici le travail de composition de cadre créé par la lumière, avec des directions contradictoires et des faisceaux très concentrés. Harriet Anderson est totalement dirigée à l’intérieur de l’espace grâce au contre-jour provenant de derrière la porte en fond, traçant une ligne, un chemin vers l’avant-plan dans lequel se dessine son ombre et poussant ainsi ses pas dans cette direction, alors qu’une source de face dessine une deuxième ombre dans la direction inverse, contre la porte à droite. Ce faisceau de face est concentré autour de l’actrice, n’éclairant que quelques parties de décor autour d’elle, ne touchant pas le sol ni les bords du cadre, œuvrant comme un iris qui dirige notre regard.

Sven Nykvist

11.

12.

Idem ici en plan serré, Nykvist applique son dispositif avec une face au faisceau concentré jouant comme un iris et un contre-jour très fort qui détache Anderson du fond sombre et indistinct. Construction verticale du plan grâce aux lignes de décor, appuyée en fond par une lumière latérale qui accroche les éléments de décor, lignes scindant l’écran de haut en bas, enfermant le personnage.

La nuit des forains_12

13.

Deux espaces cohabitent ici grâce à la présence d’un miroir qui occupe le tiers de l’écran, incluant ainsi cham et contrechamp dans le même cadre. Hasse Ekman, enfermé entre les éléments de décors et placé dans l’encadrement de la fenêtre est filmé de dos alors qu’Harriet Anderson, pourtant visible en reflet, est filmée de face, et très éclairée par un faisceau concentré et surexposé. Tout oppose les deux personnages dans ce plan, y compris la lumière (Ekman est dans l’ombre, silhouetté sur un cadre clair, Anderson est dans la lumière, entourée d’ombre). La caméra va alors opérer un travelling avant alors qu’Ekman referme la fenêtre (13-1.)

Sven Nykvist

13-1.

Ekman se tourne face caméra pendant son action, mais le travelling avant est accompagné d’un panoramique haut-bas qui évacue immédiatement son visage du cadre, alors que celui d’Anderson reste présent dans le reflet. La caméra se focalise à présent sur les mains d’Ekman qui dépose un bijou sur la table. Éclairage fort en contre-jour venant de la gauche, dessinant une ombre nette traçant une diagonale entre le reflet d’Anderson et la caméra, triangle lumineux dans lequel est déposé l’objet (13-2.)

Sven Nykvist

13-2.

Une fois en très gros plan sur le pendentif, la main d’Harriet Anderson entre dans le cadre par la gauche, poursuivant ainsi la construction du hors-champ côté caméra opéré auparavant grâce au reflet. La main est dans l’ombre (13-3.)

Sven Nykvist

13-3.

Alors que la main se retire avec le pendentif, la caméra panote vers le haut et nous révèle le visage satisfait d’Ekman, pleine face et cette fois-ci en plaine lumière. Anderson est totalement éjectée du cadre, il s’est totalement emparé de l’espace. Seule la présence en amorce d’un pan de miroir et d’un autre élément à droite permet une certaine distanciation (13-4.)

Sven Nykvist

14-4.

14.

Le plan débute sur les cartes avec un éclairage de face venant du haut. Les mains qui déposent les cartes sont légèrement plus sombres, en arrière-plan (14-1.)

Sven Nykvist

14-1.

La caméra recule et panote vers le haut (tout en gardant les cartes dans le cadre), découvrant ainsi le visage d’Harriet Anderson face caméra, éclairée par la droite en face, avec un faisceau concentré n’éclairant que son visage (les mains sont dans l’ombre comme vu plus haut). Léger contre-jour à droite sur l’épaule et à gauche dans les cheveux. On remarque également une entrée de lumière par la fenêtre en haut à droite bord cadre, éclairant la partie gauche du cadre. Le fond est quant à lui totalement obscur, l’image est ainsi très contrastée (14-2.)

Sven Nykvist

14-2.

La caméra recule encore, révélant la fenêtre, et arrête son mouvement. La porte en fond s’ouvre alors et Ake Grönberg entre dans la caravane. Une lumière provenant de l’extérieur, à droite et surtout venant du bas projette l’ombre de son bras sur la porte. Il est également éclairé de face par une source non justifiée afin de montrer son visage. Entrée violente, menaçante traduite par cette intrusion brutale de lumière (14-3.)

Sven Nykvist

14-3.

La porte se referme, l’espace est à présent clos, focalisation sur les personnages grâce à la lumière. Chacun à la sienne propre : ils sont placés dans des faisceaux distincts, de source provenant de l’intérieur de la caravane, la lumière extérieure n’a aucune incidence sur eux (14-4.)

Sven Nykvist

14-4.

Grönberg va alors s’assoir à droite et entre ainsi dans la lumière provenant de l’extérieur, l’éclairant en latéral, créant une trainée lumineuse en diagonale sur l’écran, allant de la fenêtre à Grönberg puis à Anderson toujours éclairée depuis le droite. Au moment où Grönerb se tourne en direction d’Anderson, la caméra repart en travelling avant, mais cette fois en gardant le visage de la comédienne dans le champ (14-5.)

Sven Nykvist

14-5.

La caméra se rapproche jusqu’à presque sortir Grönberg du cadre, se concentrant sur l’agacement d’Harriet Anderson, ramassant vivement ses cartes (14-6.)

Sven Nykvist

14-6.

Le travelling s’arrête, Anderson se relève sur le lit. La caméra opère alors un panoramique bas-haut et sue trouve à présent en contre-plongée par rapport à la comédienne (jusqu’ici la caméra la dominait toujours). Elle est ainsi placée plus haut que Grönberg, le surplombe, et se trouve à présent en pleine lumière. Lui est toujours séparé d’elle par le rideau qui scinde le cadre en deux verticalement. Ils ne communiquent toujours pas, mais le rapport de force s’est inversé (14-7.)

Sven Nykvist

14-7.

Première partie

Troisième partie

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Harris Savides : Milk (Première partie)

04 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

brillances, cadre dans le cadre, clair-obscur, contre jour, débouchage, dégradé, dominante bleue, drapeaux, effet lampadaire, effet plafonnier, faisceau coupé, focalisation, Gus Van Sant, Harris Savides, Harvey Milk, lumière en douche, lumière réfléchie, Milk, perspective forcée, surexposition, toile de spi, tube fluorescent


Harvey Milk (Milk)

Gus Van Sant – 2008

Harris Savides

1.

Savides procède ici à une lumière « directrice », dans le sens où elle focalise l’attention du spectateur sur le personnage grâce à un dégradé lumineux, Sean Penn étant éclairé de face depuis le haut en effet plafonnier alors que les murs derrière lui, pourtant proches, sont laissés dans l’ombre afin que le comédien soit la partie la plus visible du cadre. Lumière assez simple, avec une seule source et des « drapeaux » pour couper le faisceau et éviter d’éclairer le décor.

Harris Savides

1.

2.

Plan filmé depuis l’extérieur avec de fait une construction en « cadre dans le cadre » qui dirige le regard vers ce qui se passe à l’intérieur, l’écran étant découpé selon les lignes verticales des montants de la vitrine. En avant plan la rue est directement éclairée en contre-jour par les lumières d’intérieur. Savides ajoute néanmoins un projecteur bleuté en hauteur et en douche dans la ruelle gauche cadre pour donner de la profondeur au plan, ouvrir une perspective. À l’intérieur, les personnages sont éclairés du haut et de manière diffuse, avec un niveau lumineux assez élevé ce qui permet de bien attirer le regard sur eux. Un débouchage est présent en face, dehors, pour permettre de lire les différentes enseignes et panneaux accrochés à la vitrine (« open », « Darkroom supplies », « Castro Camera »).

Harris Savides

2.

3.

Tournage en extérieur, l’ensemble du plan est plutôt surexposé, très lumineux. Le soleil est placé en contre-jour, créant un liseré lumineux dans la chevelure et sur les épaules des acteurs, mais on remarque que les visages et corps sont extrêmement lisibles, pas du tout laissés dans l’ombre, ce qui indique que Savides a fortement éclairé la scène de face, certainement grâce à une grande toile placée à gauche de la caméra pour renvoyer la lumière du soleil en réflexion sur les comédiens, donnant une lumière très forte et très diffuse, sans ombres marquées.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage en clair-obscur, avec une lumière diffuse très focalisée sur Sean Penn, en douche, n’éclairant qu’une partie de son visage, le reste étant plongé dans l’ombre, soulignant ainsi les reliefs de son visage, cachant son regard au spectateur, appuyant la tension de la scène. Un petit tube fluorescent est placé dans le fond du cadre pour révéler une partie du décor et donner ainsi un peu de dynamisme à l’arrière-plan, et délimiter également la silhouette du comédien.

Harris Savides

4.

5.

Traitement lumineux différent et opposé ici entre les manifestants et les policiers en premier plan, ceux-ci étant filmés de dos et bloquant le regard en occupant la majeure partie du plan, masquant ainsi partiellement le cortège. Ils sont éclairés de gauche et de droite en contre-jour assez forts pour créer des brillances importantes sur les casques et les blousons de cuirs, les rendant ainsi réduits à de simples silhouettes assez menaçantes, alors que les manifestants sont éclairés de face, dans l’axe caméra, pour que l’on puisse voir les visages, distinguer des identités. La perspective est soulignée par les lampadaires en fond de cadre, suggérant que la foule s’étend jusqu’assez loin dans la rue, évoquant un nombre très important de manifestants.

Harris Savides

5.

6.

Très beau plan en contre-jour, toute la construction lumineuse tourne autour de la fenêtre en arrière-plan, munie de voilage permettant de surexposer totalement l’extérieur en n’y distinguant plus aucun détail, l’intérieur étant donc éclairé depuis ce point en lumière diffuse, créant des brillances sur les cuirs et le bois verni, creusant les reliefs et silhouettant Sean Penn sur le rectangle de lumière en créant un cadre dans le cadre.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

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