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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: faisceau focalisé

Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

3200°K, 5600°K, 80A, bascule de point, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, ciel ombragé, composition géométrique, dominante rouge, effet soleil, effet stores, entrée de lumière, faisceau focalisé, filtre orange, il conformista, Le conformiste, lumière artificielle, lumière blanche, lumière de face, lumière en mouvement, lumière naturelle, lumière rasante, ombres nettes, pellicule lumière du jour, pellicule tungstène, perspective forcée, source ponctuelle, surexposition, température de couleur, travelling latéral, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

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Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Troisième partie)

06 lundi Mai 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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cadre dans le cadre, contre-plongée, débouchage, faisceau concentré, faisceau focalisé, flou, gros plan, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, La nuit des forains, miroir, panoramique, plan poitrine, profondeur de champ, quatrième mur, reflet, regard caméra, split screen, Sven Nykvist, travelling arrière, travelling avant, volet


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

15.

Ake Grönberg et Harriet Anderson sont ici éclairés de la même direction, en latéral venant de la gauche, mais sont clairement séparés par la composition du cadre, le décor jouant tel un split-screen opposant les deux strates dans la profondeur, comme si les personnages, dont le regard en symétrie est placé sur la même ligne horizontale, se trouvaient dans deux décors différents. De plus, Harriet Anderson est tournée vers la lumière (visage vers la gauche) et bénéficie d’un débouchage pour relever son regard, alors que Grönberg et tourné vers l’ombre, son visage reste opaque.

Sven Nykvist

15.

16.

Grönberg et Anders Ek sont placés devant la fenêtre de la caravane, la caméra les filmant frontalement, chacun d’un côté du cadre et séparés par la fenêtre. Nykvist reprend l’effet de lumière venant de l’extérieur en contre-jour sur chacun des comédiens et ajoute un débouchage important de face pour relever le niveau lumineux à l’intérieur de la caravane, et ainsi bien distinguer les visages (16-1.)

Sven Nykvist

16-1.

Une fois les verres servis, Grönberg se lève et vient s’assoir à droite d’Anders Ek, la caméra panote ainsi en suivant le mouvement du comédien, réunissant à présent les deux personnages au centre du cadre (16-2.)

Sven Nykvist

16-2.

La caméra s’approche en travelling avant et vient se placer en contre-plongée à gauche d’Anders Ek, le gardant en amorce mais se focalisant davantage sur Grönberg dont le contre-jour venant de gauche souligne le regard fou (16-3.)

Sven Nykvist

16-3.

Grönberg lâche alors son camarade et se tourne sur la droite du cadre. La caméra accompagne ce mouvement en panoramique horizontal, activant ainsi le hors-champ droite cadre, dont le spectateur ne se souciait pas jusqu’alors (16-4.)

Sven Nykvist

16-4.

Le mouvement de caméra continue et quitte le visage de Grönberg, révélant à présent Harriet Anderson, qui était donc présente dans la pièce depuis le début de la scène. Elle est éclairée de la gauche, reprenant une nouvelle fois l’effet de la fenêtre, avec un contre-jour dans les cheveux pour la détacher du fond, que Nykvist laisse volontairement dans l’obscurité pour accentuer la présence du personnage, lui donner le maximum d’importance dans le cadre (16-5.)

Sven Nykvist

16-5.

La caméra repart ensuite en panoramique droite-gauche sur Grönberg, rendant l’actrice au hors-champ (16-6.)

Sven Nykvist

16-6.

Nykvist effectue, en plus du panoramique, un travelling arrière de façon à revenir à un cadre plus large et plus frontal sur Grönberg et Ek, retrouvant la valeur de cadre de 16-2, cadrant les deux hommes, laissant la femme hors-cadre. A ceci près que le spectateur a dorénavant conscience de sa présence (16-7.)

Sven Nykvist

16-7.

Grönberg se lève et obstrue le champ de la caméra, repassant gauche cadre en un effet de volet, la caméra suivant ce mouvement (16-8.)

Sven Nykvist

16-8.

On retrouve presque le cadre de départ, la fenêtre placée entre les deux hommes, Mais Grönberg reste à présent debout, dominant ainsi Ek et déséquilibrant le cadre, ce dernier étant placé dans le coin en bas à droite, Grönberg domine la composition de son corps (16-9.)

Sven Nykvist

16-9.

Il repart ensuite vers la droite mais passe cette fois-ci derrière Anders Ek, ne masque pas celui-ci et imprime ainsi une nouvelle dynamique au mouvement de panoramique (16-10.)

Sven Nykvist

16-10.

Il passe derrière Harriet Anderson, et on aperçoit le décor en fond, qui n’était pas éclairé lors du passage précédent de la caméra. L’espace est donc mouvant, changeant, et s’adapte aux mouvements des acteurs et de la caméra, la lumière le modelant selon les désirs du metteur en scène pour en révéler ou cacher des éléments (16-11.)

Sven Nykvist

16-11.

Grönberg repart immédiatement en sens inverse, toujours en passant derrière Anders Ek (16-12.)

Sven Nykvist

16-12.

Mais cette fois, Bergman et Nykvist terminent le panoramique en isolant totalement Grönberg, Ek sort du cadre, le mouvement de caméra se termine plus loin, coinçant Grönberg dans une partie sans profondeur, acculé au fond de la caravane face aux deux autres (16-13.)

Sven Nykvist

16-13.

Il se rassoit en se plaçant en opposition totale avec le plan 16-9, en contrebas par rapport à Ek qui le domine à présent dans le cadre (16-14.)

Sven Nykvist

16-14.

Il se penche en avant, la caméra le suit et se focalise sur ses mains qui plongent à l’avant-plan et récupèrent un objet sous une couverture qui se trouvait hors-champ en deçà des comédiens. Nykvist place d’ailleurs une source très concentrée et puissante sur cette partie pour la mettre en exergue (16-15.)

Sven Nykvist

16-15.

On distingue ainsi le revolver qu’il tire de la couverture. La caméra repart vers le haut en suivant l’arme (16-16.)

Sven Nykvist

16-16.

On revient sur un plan poitrine de Grönberg et Ek, leurs regards convergeant sur l’arme dans les mains de Grönberg (16-17.)

Sven Nykvist

16-17.

Grönberg se redresse et pointe l’arme sur la temps d’Ek, qui se fige soudainement et fixe en direction de la caméra, du spectateur en brisant ainsi le hors-champ du « quatrième mur » (16-18.)

Sven Nykvist

16-18.

Ce regard caméra déclenche un travelling avant qui vient cadrer Ek en gros plan visage, sortant ainsi Grönberg du cadre et focalisant sur ce regard adressé au spectateur (16-19.)

Sven Nykvist

16-19.

La caméra panote alors sur la gauche alors que Grönberg tourne l’arme vers lui, sortant par la même occasion Ek du cadre. Grönberg est filmé en plan poitrine et en contre-plongée, la dramatisation est portée à son maximum grâce au cadre et au mouvement (16-20.)

Sven Nykvist

16-20.

Grönberg pose l’arme, et la caméra recule en travelling arrière dans un mouvement d’apaisement, la tension peut redescendre, Les deux acteurs sont de nouveaux cadrés ensemble dans le plan, tout en gardant un cadre déséquilibré, Grönberg debout sur fond sombre, Ek assis dans l’encadrement lumineux de la fenêtre, et Anderson toujours hors-champ (16-21.)

Sven Nykvist

16-21.

17.

Très gros plan sur le regard d’Hasse Ekman, Nykvist utilise une source ponctuelle coupée en horizontalement en bas pour créer un bandeau de lumière sur le visage, et utilise en haut le chapeau pour créer une ombre qui entoure ce regard.

Sven Nykvist

17.

18.

Nykvist éclaire ce plan large par petites touches avec des projecteurs concentrés permettant d’alterner zones d’ombres et de lumières très délimitées (c’est très visible notamment sur le chapiteau autour des sepctateurs). Le public est mis en avant, plus éclairé que Grönberg pourtant en avant plan, flou et placé dans une zone plus sombre. Nykvist et Bergman donnent à ce plan un aspect fortement subjectivisé grâce à ces effets et surtout aux regards caméra de tous les personnages présents, tant Grönberg que les spectateurs fixant l’objectif, plaçant le spectateur en position de clown de cirque.

Sven Nykvist

18.

19.

Nouvel exemple d’éclairage en opposition pour Harriet Anderson et Ake Grönberg, elle étant éclairé de la droite et en plongée, lui de la gauche et très frontalement, leurs seuls visages ressortant d’un décor plongé dans le noir, ils sont clairement séparés par la lumière et la composition.

Sven Nykvist

19.

20.

Gros plan frontal sur le revolver tenu par des mains encore inconnues (Le cadre écitant soigneusement de cadrer le visage), avec une tache de lumière très concentrée sur l’arme, pointée en direction de la caméra, et par extension du spectateur (20-1.)

Sven Nykvist

20-1.

Le revolver part vers le haut du cadre, mais la caméra ne suit pas ce mouvement et part en panoramique horizontal à gauche, quittant totalement le personnage, à la plus grande surprise du spectateur (20-2.)

Sven Nykvist

20-2.

Le mouvement se termine sur un miroir incliné à droite et qui révèle brutalement le visage d’Ake Grönberg (20-3.)

Sven Nykvist

20-3.

Le revolver et le visage de Grönberg sont à présent réunis dans le même cadre, en reflet dans le miroir (cadre dans le cadre). L’acteur fixe ce même miroir, regardant ainsi en direction de la caméra. Il est éclairé de face avec un fort contre-jour sur la joue pour le détacher du fond. Le revolver est éclairé par ce même contre-jour venant du bas, dessinant sa forme (20-4.)

Sven Nykvist

20-4.

Première partie

Deuxième partie

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Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Première partie)

25 lundi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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contraste, contrechamp, découverte, dynamique interne, extérieur, faisceau focalisé, filtre rouge, Gycklarnas afton, hors champ, Ingmar Bergman, iris, La nuit des forains, lumière symbolique, métaphore, mise en abîme, noir et blanc, ombres nettes, panoramique, perspective, profondeur, silhouettage, source ponctuelle, surexposition, Sven Nykvist, théatral, théâtre


La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

Sven Nykvist

1.

Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.

Sven Nykvist

1.

2.

Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.

Sven Nykvist

2.

3.

On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.

Sven Nykvist

3.

4.

Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.

Sven Nykvist

4.

5.

Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)

Sven Nykvist

5-1.

C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)

Sven Nykvist

5-2.

Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)

Sven Nykvist

5-3.

Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)

Sven Nykvist

5-4.

6.

Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)

Sven Nykvist

6-1.

Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)

Sven Nykvist

6-2.

7.

Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)

Sven Nykvist

7-1.

Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)

Sven Nykvist

7-2.

8.

Sven Nykvist

Plan au sol. Plan 8

L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)

Sven Nykvist

8-1.

L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).

Sven Nykvist

8-2.

Deuxième partie

Troisième partie

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Harris Savides : Zodiac (Première partie)

14 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contraste coloré, David Fincher, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, effet lampadaire, effet phares, effet soleil, faisceau focalisé, Harris Savides, hors champ, iris, lumière filtrée, plongée, reflet, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

Harris Savides

David Fincher & Harris Savides

Harris Savides

1.

Plan de nuit dans une voiture à l’arrêt. Savides doit ici recréer l’effet de phares de voiture qui éclairent progressivement les deux personnages, découvrant leur visage, les faisant émerger de l’ombre. Savides utilise ainsi un projecteur placé en dehors de la voiture, derrière (hors-champ gauche), et dont il coupe le faisceau en haut pour créer un dégradé lumineux sur les visages, donnant ainsi du relief au plan en accentuant le contraste à l’intérieur du véhicule, et surtout en renforçant l’effet dramatique, le meurtrier restant hors-cadre mais étant incarné par cette arrivée de lumière soudaine. Savides ajoute par ailleurs un contre-jour sur les deux personnages venant de droite cadre, éclairant la joue droite, la chevelure et l’épaule de l’actrice et la chevelure de l’acteur pour les détacher du fond très sombre.

Harris Savides

1.

2.

De même sur ce plan des deux victimes face au tueur, Savides va accentuer la dramatisation de la séquence en jouant sur le contraste grâce à cet effet soleil filtré par des branches d’arbre sur les deux comédiens, donnant une lumière éclatée, dispersée, insaisissable. Le plan est filmé en plongée, l’arrière-plan n’est composé uniquement que de l’eau du lac, l’horizon n’est pas visible, enfermant ainsi les deux personnages, bouchant la vue et la perspective pour rendre le plan oppressant, étouffant. Et si les corps sont éclairés par cette lumière jaune filtrée, les deux visages restent dans l’ombre, les personnages sont déjà condamnés.

Harris Savides

2.

3.

Plan de nuit avec effet lampadaire soigneusement placé dans le cadre, créant une zone claire délimitant le trajet du personnage vers le taxi, comme si on utilisait un iris sur la caméra pour se focaliser sur une zone particulière. La lumière vient du haut, n’éclairant qu’une petite partie de la gauche du cadre, met en valeur les lignes géométriques au sol et révélant les fils électriques en avant-plan qui structurent le cadre en opposant des diagonales, coupant violemment la plan. Deuxième effet lampadaire en haut à gauche du cadre pour révéler le trottoir, et léger contre-jour en haut au milieu, soulignant l’habitacle de la voiture stationnée là et ouvrant le champ sur la rue qui part dans cette direction. Par contre on remarque que Savides ne place aucune source pour éclairer la moitié droite du cadre qui reste totalement noire, créant un hors-champ à l’intérieur même du plan.

Harris Savides

3.

4.

L’intérieur de la rédaction du journal pour lequel travaille le personnage de Jake Gyllenhaal est illuminé par les multiples tubes fluorescents placé au plafond, donnant une lumière d’ambiance très blanche et très diffuse sur l’ensemble de la pièce qui sera ainsi traitée durant tout le film. Symboliquement, pas de zones d’ombres ici, tout doit être « mis en lumière ». Les tubes fluos sont ainsi le plus régulièrement possible placés dans le cadre comme c’est ici le cas, constituant la partie la plus lumineuse du cadre, attirant le regard. Ensuite, ce plan en particulier est construit sur le hors-champ, tous les personnages étant tournés dos à la caméra vers une action qu’il ne nous est pas permis de voir, le fond étant obstrué par les diverses parois vitrées, ainsi que le poteaux jaunes, la curiosité du spectateur est ainsi fortement attisée.

Harris Savides

4.

5.

Plan construit en plusieurs strates, Mark Ruffalo à l’avant-plan est éclairé légèrement en contre-jour mais laissé dans l’ombre alors que le reste de la pièce, dans son dos, est baigné d’une lumière assez forte venant du haut et mettant en valeur tout l’appareillage. Son visage est assez indistinct et rendu encore moins visible grâce au reflet sur la vitre qui le sépare de la caméra. Jeu de champ-contre-champ dans le même cadre et de hors-champ grâce d’une part à ce reflet sur la vitre, placé au centre de l’image, du plateau télévisé nous montrant les deux interlocuteurs, et d’autre part à l’écran de contrôle en haut à droite du cadre permettant de montrer un de ces deux interlocuteurs en gros plan : deux points de vue sur une même action intégrées dans le cadre de contre-champ, celui de l’observateur (Ruffalo).

Harris Savides

5.

6.

Plan structuré en deux strates avec forte perspective dans l’arrière plan avec cette allée placée au centre du cadre. Éclairage diffus venant de gauche et du haut sur les étagères, alors que les personnages en avant-plan sont éclairés en contre-jour de gauche avec un débouchage en face venant de la gauche de la caméra, pour rendre leurs visages visibles. Tout est donc fait pour que le regard du spectateur soit projeté vers l’arrière-plan, focalisé sur les archives, ce qui intéresse le personnage de Gyllenhaal.

Harris Savides

6.

7.

Lumière diffuse mais directionnelle venant de gauche cadre, latérale, pour souligner le relief du visage des deux comédiens, avec un débouchage droite cadre et un léger contre-jour sur le personnage flou en fond, le détachant du fond blanc. Le personnage qui parle est filmé de profil et non de face, ce qui permet à Fincher d’inclure un auditeur à l’intérieur même du plan, d’appuyer ainsi le côté témoignage.

Harris Savides

7.

8.

Traitement très radical, opposition tranchée et nette entre intérieur et extérieur. Lumière diffuse à dominante orangée venant du haut et de la gauche sur Anthony Edwards au premier plan et Mark Ruffalo au second plan à gauche, ambiance tamisée. Le personnage ouvrant la porte à droite révèle l’extérieur totalement surexposé, sans aucun détail visible, Savides n’a absolument pas cherché à équilibrer les niveaux lumineux, ce qui se trouve à l’extérieur ne présente pas d’intérêt, Fincher et son chef opérateur préfèrent isoler le décor intérieur pour y conserver toute l’attention du spectateur. Ce type de surexposition très importante est assez rare et audacieuse dans le cinéma hollywoodien pour être signalée comme un parti-pris.

Harris Savides

8.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Yards (Première partie)

03 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, décrochage, dégradé lumineux, dominante marron, effet fenêtre, entrée de lumière, faisceau focalisé, Harris Savides, intérieur nuit, James Gray, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, plafonnier, reflets, sous exposition, surexposition, texture, The Yards, touches de lumière


The Yards

James Gray – 1999

Harris Savides

1.

Lumière unidirectionnelle diffuse, provenant de la fenêtre se trouvant hors-champ à droite du cadre, Savides n’utilise pas de débouchage ici, laissant le bas du cadre gauche dans le noir, sans aucun détail perceptible. Pas de contre-jour sur les acteurs non plus qui sont totalement inclus dans l’éclairage du décor. Tonalité de couleur marron/vert/ocre, courante chez Savides et ici dominante sur l’ensemble du film.

Harris Savides

1.

2.

Ici aussi, Savides privilégie une direction de lumière principale très marquée avec peu ou pas de débouchage, Faye Dunaway est éclairée de la gauche par une source diffuse placée en bordure du cadre et teintée d’une dominante jaune/vert très appuyée. L’ensemble du plan est légèrement sous-exposé, sombre, pour rendre une ambiance intérieur nuit où seule une légère lumière relie les personnages dans l’espace.

Harris Savides

2.

3.

Dominante plus neutre dans cette scène de jour, avec un effet fenêtre très marqué venant de la droite, surexposant le tableau blanc en arrière-plan et la moitié droite du visage de Mark Wahlberg. Savides aime utiliser la surexposition pour rendre ses plans plus contrastés, dynamiques. Débouchage sur le côté gauche du visage de Wahlberg pour amoindrir ce contraste, rendre l’ensemble du plan lumineux.

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé totalement en contre-jour en jouant sur les silhouettes de Mark Wahlberg et Joaquin Phoenix se détachant sur les grandes fenêtres totalement surexposées et venant obscurcir la caméra en s’approchant, ainsi que sur les reflets lumineux au sol et sur les mur brillants, appuyant la perspective, donnant un contraste maximum à l’image entre les zones surexposées et sous-exposées (Savides n’utilisant pas de débouchage ici, il n’y a aucune nuance de gris, uniquement du noir et du blanc).

Harris Savides

4.

5.

Savides joue ici avec le contraste coloré sur le visage de Wahlberg avec une source diffuse rouge/orangée en face et un ¾ contre-jour venant de la droite et reprenant l’effet du lustre que nous voyons en fond, avec une teinte beaucoup plus blanche pour « décrocher » l’acteur du fond, le mettre en avant. Le ton de couleur général du plan reste néanmoins le brun/marron grâce au décor formant un à-plat tout autour du comédien.

Harris Savides

5.

6.

Ce plan large de nuit est éclairé grâce à de petites touches de lumières, des faisceaux très concentrés sur des zones de l’image, laissant d’autres parties dans le noir. Ainsi Savides joue l’effet lampadaire sur les voitures, en contre-jour, avec un projecteur placé au dessus du cadre dans la profondeur (vraisemblablement sur la structure métallique qu’on aperçoit devant l’immeuble), projetant les ombres en direction de la caméra et provoquant de forts reflets sur les carlingues des véhicules. Il utilise trois projecteurs très focalisés, dont on devine nettement les contours du faisceau, sur le bâtiment en fond, créant ainsi trois taches de lumière qui donnent du relief, de la texture à ce mur de béton.

Harris Savides

6.

7.

Direction de lumière venant de la gauche cadre et éclairant principalement le visage de Wahlberg et le pan de mur à gauche, créant une zone lumineuse dans le cadre qui attire le regard du spectateur, d’autant plus que la pièce en fond de cadre au-delà de la porte est totalement noir et nous renvoie à l’avant-plan. Savides éclaire le couloir, avec une source très diffuse placée au plafond, en douche, et d’une intensité moindre que la source du visage, le plan étant ainsi composé en dégradé d’intensité entre avant et arrière plan, plus le regard part dans la profondeur, plus le décor est plongé dans l’obscurité.

Harris Savides

7.

8.

Plan en contre-plongée, composé de plusieurs parties. Le visage de Joaquin Phoenix est éclairé sous deux axes, une face venant du haut à droite, source diffuse mais directionnelle reprenant l’effet du plafonnier, lumière artificielle à dominante jaune, et un contre-jour venant du bas et de la gauche détachant son cou et son oreille du décor, reprenant l’entrée de lumière blanche que nous voyons au coin de l’image et qui éclaire également le plafond du rez-de-chaussée. L’étage est éclairé du haut en effet plafonnier également, mais on remarque que la dominante colorée est plus verdâtre que pour la source qui éclaire Phoenix, créant du contraste coloré, du dynamisme.

Harris Savides

8.

9.

Lumière très blanche et très diffuse, la source principale est placée devant le revolver légèrement en dessous pour bien éclairer les doigts autour de la crosse, Une seconde source placée plus en hauteur et à droite du cadre, dans la profondeur, sert de contre-jour, très peu perceptible, et très diffusée également, pour faire ressortir la texture de la peau sur le dessus de la main et le canon de l’arme. Le rideau translucide en fond rehausse le niveau lumineux du plan, met en avant l’avant-plan.

Harris Savides

9.

10.

Effet fenêtre en contre-jour total, Savides reprend l’effet à l’intérieur en éclairant toute la pièce depuis le fond en direction de la caméra, laissant Ellen Burstyn en silhouette sans le moindre débouchage qui nous permettrait de distinguer du détail sur son visage, seule compte ici la texture du décors, l’actrice n’est pas traitée indépendamment. Dominante jaune/ocre sans aucune autre source de lumière pour jouer du contraste coloré, Savides base son plan sur la dynamique entre les zones claires (fenêtre surexposée) et les zones sombres, et le dégradé entre les deux.

Harris Savides

10.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : L’Expérience Interdite

06 lundi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage symbolique, contraste coloré, débouchage, dimmer, dominante bleue, dominante orange, faisceau focalisé, flare, Flatliners, fondu, fumée, halo, Jan DeBont, Joel Schumacher, L'expérience interdite, modelé, reflet, saturation, sol mouillé, travelling avant


L’Expérience Interdite (Flatliners)

Joel Schumacher – 1990

Jan DeBont

1.

Plan large au contraste assez fort, DeBont utilisant les fenêtres droite cadre comme source principale de lumière, gardant ainsi la partie gauche du cadre dans l’ombre, imposant un modelé gracieux aux plis des draps de lits. Direction de lumière par conséquent très marquée droite-gauche, très faible débouchage à gauche (le visage de Julia Roberts, tournée de ce côté, est d’ailleurs peu mis en valeur ici). Utilisation de fumée pour marquer davantage cette direction de lumière ainsi que pour casser la netteté, donner une ambiance « ouatée » à la scène.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par petites touches très concentrées faisant ressortir les points importants de l’image du fond très sombre, avec des faisceaux focalisés sur une partie du visage de Julia Roberts et Kiefer Sutherland, un éclairage complémentaire venant déboucher le reste pour amoindrir le contraste. On remarque l’importance mise dans le cadrage sur le buste au fond à droite de l’image, renforcée par la lumière orangée découpant la silhouette de cette statue sur le mur en arrière.

Jan DeBont

2.

3.

Le visage de Kiefer Sutherland est ici complètement éclairé indépendamment du décor dans lequel il est placé, à dominante plutôt froide et à lumière diffuse alors que la lumière principale sur son visage est ponctuelle est très orangée, le faisant ainsi ressortir violemment du fond, comme pris dans un rayon de soleil. Débouchage plus neutre mais assez puissant à droite pour équilibrer le contraste.

Jan DeBont

3.

4.

On note ici la séparation des espaces bien marquée par le contraste colorimétrique, les personnages provenant d’un long couloir éclairé en contre-jour par une source ponctuelle à forte dominante bleutée et pénètre dans cette large pièce illuminée par le haut grâce à des sources à dominante chaude jaune/orangée. DeBont et Schumacher insiste ici sur l’opposition dedans/dehors grâce au contraste chaud/froid qui symbolisera sur l’étendue du film vivant/mort, la couleur bleue apparaissant ainsi régulièrement lors des plongées des personnages dans l’état de mort, dans leurs visions.

Jan DeBont

4.

5.

Et c’est exactement ce que nous voyons ici avec la première incursion de Kiefer Sutherland dans l’état de mort, avec cette vision entièrement baignée de bleu, la couleur étant très saturée, presque agressive. DeBont place néanmoins judicieusement une ampoule nue dans le cadre pour donner un référent visuel au spectateur, renforçant ainsi le contraste coloré et donnant du dynamisme. Lumière de face avec un contre-jour colorimétriquement ajusté sur l’enfant, DeBont créé du contraste en coupant le faisceau de lumière sur le haut des colonnes qui structurent verticalement le plan et dirigent notre regard dans la perspective, sur le personnage.

Jan DeBont

5.

6.

Éclairage en contre-jour bleuté, assez puissant et surtout souligné par le sol détrempé sur lequel il produit un fort reflet ainsi que par la fumée qui créé un halo autour du véhicule. Présence de nombreuses sources à l’image, à dominantes chaudes (jaune, rouge…) pour contraster avec cet effet dominant qui attire l’œil sur les personnages (par ailleurs éclairés de droite et de gauche par une lumière verdâtre plus discrète). La caméra effectue un travelling avant alors que les quatre personnages en avant-plan sortent du champ en laissant Kiefer Sutherland seul face à la caméra (6-1).

Jan DeBont

6-1.

Plus la caméra s’approche de lui, plus la lumière bleue en contre-jour est renforcée (au moyen d’un « dimmer » qui permet de changer et de régler l’intensité du projecteur) alors que les sources chaudes sont évacuées du cadre et qu’une nouvelle source bleue apparait progressivement pour éclairer la partie gauche du visage, le débouchage vert (donc « froid ») demeurant. L’espace se transforme, contaminé par la mort et les visions de Sutherland (6-2).

Jan DeBont

6-2.

7.

Le contre-champ nous montre l’espace transformé entièrement baigné de bleu, se faisant menaçant, instable, avec un projecteur éclairant fortement les figures peintes sur le mur du fond, ainsi qu’un contre-jour de même teinte pour le sol trempé en avant-plan (7-1).

Jan DeBont

7-1.

La vision prenant fin, l’espace va progressivement reprendre son aspect initial, les projecteurs bleus s’éteignant progressivement, en fondu, grâce à des « dimmers », tandis qu’on aperçoit en haut à droite une ampoule nue se rallumer (7-2).

Jan DeBont

7-2.

Une lumière d’ambiance à dominante chaude, assez diffuse et englobant tout le décor apparaît alors, ne laissant pas l’espace plonger dans le noir total. Les points lumineux que constituent la flèche à gauche et l’ampoule à présent allumée à droite accrochent le regard qui n’est désormais plus fixé sur les peintures murales. Une fenêtre s’allume de plus en haut du cadre (7-3).

Jan DeBont

7-3.

Enfin, un contre-jour neutre est allumé pour éclairer le sol en avant-plan et le mur de brique à gauche, redonnant du relief et de la texture au décor (7-4).

Jan DeBont

7-4.

8.

Une nouvelle fois, forte opposition des lumières chaudes, jaune et rouge, avec un contre-jour bleu très saturé, d’où provient le personnage. Le projecteur bleu est placé juste derrière le comédien et éclaire en direction de la caméra, provoquant un important flare bleuté dans l’objectif, contaminant ainsi l’espace à dominante chaude d’avant-plan.

Jan DeBont

8.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Cinquième partie)

16 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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contraste, contraste coloré, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante magenta, faisceau focalisé, Jan DeBont, John McTiernan, lumière filtrée, lumière narrative, lumière ponctuelle, lumière rouge, lumière venant du bas, Octobre Rouge, raccord dans l'axe, source unique, sous exposition, table lumineuse, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

Jan DeBont

45.

Faisceau de lumière très concentré de face sur le visage de Sean Connery, le faisant ressortir de l’image. Lumière filtrée par une grille sur la main en avant-plan pour montrer l’alliance au doigt (Ramius est précisément en train de parler de la mort de sa femme). Et cette applique bleutée en fond de plan pour dynamiser en apportant du contraste coloré et une touche de lumière vive.

Jan DeBont

45.

46.

Lumière assez diffuse venant du bas en contre-jour sur Courtney B. Vance, soulignant les reliefs de son visage, accentuant la tension dramatique. Second contre-jour à gauche pour « décrocher » le casque audio du fond, créant une brillance bleutée qui donne du relief. Arrière plan droite cadre mis en valeur grâce à un dégradé de lumière qui anime le décor.

Jan DeBont

46.

47.

Source unique à l’extérieur du cockpit de l’hélicoptère donnant une direction très forte à la lumière en latéral gauche, DeBont jouant ainsi sur un contraste très fort entre hautes et basses lumières, l’intérieur de l’appareil n’étant absolument pas éclairé et totalement sous-exposé (aucun détail visible dans les zones sombres qui ne se trouvent pas dans l’axe de l’ouverture et de l’entrée de lumière).

Jan DeBont

47.

48.

Raccord dans l’axe sur Baldwin avec cette même direction très marquée venant de l’extérieur, laissant la moitié du visage dans l’ombre grâce à l’absence totale de débouchage à droite. Intérieur sous-exposé, la moitié du cadre est complètement noire, imprimant une direction pour le personnage qui n’a d’autre choix que d’aller à gauche, de s’extraire en parachute, le retour en arrière est désormais impossible.

Jan DeBont

48.

49.

Lumière principale venant du bas à gauche, légèrement teinté en magenta, avec débouchage à droite pour casser le contraste. Nous sommes de retour à bord du sous-marin Dallas à bord duquel Jack Ryan vient d’embarquer. Il est ainsi placé en position d’infériorité par rapport au personnage qui lui fait face (Scott Glenn), la caméra restant avec lui au sol pour éviter de le dominer (le contre-champ est également filmé depuis le bas selon le point de vue de Baldwin).

Jan DeBont

49.

50.

Lumière ponctuelle latérale gauche avec ombres portées marquées sur le visage pour accentuer la dramaturgie, renvoyant le regard sur la partie éclairée du cadre à gauche, dans la profondeur, donnant une nouvelle fois un chemin tracé au personnage qui va ainsi pouvoir rentrer dans l’univers du sous-marin.

Jan DeBont

50.

51.

Contraste coloré fort entre les lumières rouges (éclairage de face sur Baldwin et éclairage de l’arrière-plan) et une lumière plus neutre venant du bas, en face, et mettant en valeur les visages de Baldwin et Scott Glenn qui ressortent ainsi du décor et son mis en relation dans un même espace. Ils cohabitent désormais. L’utilisation de la lumière rouge pour baigner le décor induit évidemment une situation de tension, le sous-marin étant en position de combat, et le rouge indiquant l’imminence de la violence.

Jan DeBont

51.

52.

Les deux personnages sont maintenant pris à part en discussion plus intime, et DeBont créé un espace lumineux les isolant du reste du décor (éclairé en rouge) en les faisant s’incliner au dessus d’une table lumineuse produisant une lumière étale blanche venant du bas sur leur visage (ce qui maintient l’intensité dramatique de la scène) et dont le faible rayonnement permet de n’éclairer qu’eux et ainsi de créer l’isolement « virtuel » nécessaire à la mise en scène pour cette confrontation des personnages dans un espace ouvert où ils sont entourés de beaucoup d’autres personnes.

Jan DeBont

52.

53.

Retour à la salle des commandes et à la préparation au combat avec le décor omniprésent saturé de rouge, et Scott Glenn à présent détouré en contre-jour par une source bleutée, avec un éclairage complémentaire venant du bas à droite pour son visage. Plan très travaillé dramaturgiquement, alliant la violence du rouge et la tension créée par un éclairage au sol et le contraste coloré projetant le personnage à l’avant-plan.

Jan DeBont

53.

54.

Dispositif assez semblable ici, DeBont rajoutant la source rouge dans le cadre pour isoler le personnage gauche cadre au plus près du périscope, son visage étant éclairé du bas et en bleu pour le détacher du décor, comme éclairé par le périscope lui-même, insistant ainsi sur l’ouverture vers l’extérieur et la communication avec l’Octobre Rouge et le commandant Ramius (Sean Connery).

Jan DeBont

54.

55.

Raccord dans l’axe arrière dévoilant Baldwin, qui est mis en valeur ici par une lumière blanche cachée derrière le petit coffre sur lequel il s’appuie et éclairant son visage et sa chemise par le bas, le faisant violemment ressortir du décor en le désignant comme le point central de la construction du plan, c’est de lui que va venir la solution, qui va résoudre le problème de la scène et permettre le contact avec l’Octobre Rouge.

Jan DeBont

55.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Deuxième partie)

28 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, champ contrechamp, contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, faisceau focalisé, filtre diffuseur, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, Octobre Rouge, perspective forcée, point chaud, reflet, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, strates, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

13.

Lumière principale venant de droite avec débouchage à gauche, nouvelle utilisation de nombreuses petites sources dans le champ grâce aux lampes dispersées sur le mur, de nature et de couleurs variables (notamment le bleu en haut à droite) qui donnent des points d’accroche visuelle fort, plus présents encore que le personnage, donnant littéralement la place centrale au sous-marin lui-même.

Jan DeBont

13.

14.

Contre-champ sur Sean Connery, éclairé de la droite par une source ponctuelle élançant une ombre très nette à sa gauche et produisant un « point chaud » très visible sur le mur à droite entre les deux personnages. Lumière très crue, violente, trahissant l’état d’esprit de Ramius au cours de la scène. L’autre personnage est gardé en amorce avec un éclairage venant de gauche pour garder son visage visible.

Jan DeBont

14.

15.

Le sous-marin est modelé de différentes manières : silhouettage à droite grâce à une réflexion forte de lumière sur le mur du fond révélant le contour de la coque qui s’y détache, utilisation de la lumière produite par les étincelles des soudeurs, produisant des reflets bleutés sur le métal, mais également éclairage provenant du haut, à droite et à gauche, en léger contre-jour pour bien mettre en valeur le volume du nez du sous-marin grâce à des reflets plus discrets en haut. Très nombreuses sources de chantier visibles à l’image pour dynamiser, donner beaucoup de mouvement au plan (une source créé même un effet de flare en haut à gauche au-dessus d’Alec Baldwin, attirant notre attention sur lui). Utilisation évidente de fumée pour rajouter à ce sentiment, marquer les sources. DeBont construit donc l’ensemble de son décor grâce à des sources très ponctuelles et disséminées sur toute la profondeur, donnant l’impression d’une niche grouillante d’activité.

Jan DeBont

15.

16.

Effet contre-jour rasant très présent en haut à droite du cadre, avec ces reflets sur le sol détrempé et sur le casque de Baldwin. On aperçoit également un point chaud au-dessus à droite de Baldwin, au sol, attestant d’un contre-jour placé en hauteur pour éclairer l’avant-plan. Débouchage à droite sur le visage de Baldwin et sur le dos de Jeffrey Jones, produisant par ailleurs un flare important sur la droite du cadre. On remarquera les deux petites ampoules accrochées à la rampe à laquelle se tient Jeffrey Jones, qui mettent en évidence le décor en surplomb et donc la construction de cadre en plongée avec différentes strates (Baldwin est placé en position inférieure).

Jan DeBont

16.

17.

Contraste coloré très fort entre la lumière orangée venant de gauche et le latéral bleu/cyan éclairant Bladwin par la droite, et repris pour la machine visible en arrière-fond. Contre-jour plus neutre sur les épaules reprenant l’effet des trois sources visibles au mur de la pièce du fond, dans laquelle est disséminée de la fumée pour rendre cet arrière plan moins visible et moins présent que l’avant-plan.

Jan DeBont

17.

18.

Raccord dans l’axe sur Baldwin, DeBont renforce encore le contraste coloré, le bleu/cyan étant encore plus profond sur la partie droite du visage, l’arrière-plan étant à présent entièrement baigné de cette dominante de couleur.

Jan DeBont

18.

19.

DeBont ne garde pas ce dispositif de contraste coloré sur le visage de Jeffrey Jones en contre-champ, introduisant symboliquement une lampe à l’intérieur du cadre, aussi importante que le personnage (qui apporte le savoir…) logiquement éclairé de la droite, avec débouchage de la gauche. DeBont fait néanmoins un rappel de la couleur bleu/cyan en arrière-plan, derrière la maquette, pour uniformiser l’espace entre les champs et contre-champs, les réunir dans un même décor cohérent.

Jan DeBont

19.

20.

Nous repassons à l’Octobre Rouge. Sean Connery est éclairé de manière assez douce avec un contre-jour à droite et un débouchage à gauche, alors que Tim Curry et le reste du décor son éclairés plus violemment, avec des sources très ponctuelles, très focalisées et fortes, le plaçant ainsi à part, en devant du plan. Contre-jour gauche sur Curry avec un second contre pour ses cheveux à droite, tache de lumière derrière Connery pour le silhouetter et surtout deux importantes réflexions sur les pièces de métal ouvrant la perspective, le montant de la porte et le point chaud en fond de plan qui accentuent les différentes strates du plan.

Jan DeBont

20.

21.

Retour sur le Dallas. Scott Glenn et Courtney B. Vance sont éclairés par le bas, de face et également de gauche, comme par un écran (on voit bien le reflet de tubes fluorescents dans les lunettes de Vance….), effet qui les extrait du décor, leur créant un espace indépendant. Nombreuses sources de couleurs grâce aux panneaux de commandes agrémentés de boutons rouges, jaunes etc…. faisant vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

21.

22.

Octobre Rouge. Idem, ce sont les panneaux de commande et leurs boutons lumineux qui créent la construction du plan. Les personnages d’avant-plan sont éclairés de face, et on voit bien comment Sean Connery, pourtant placé en fond de décor, et mis en avant pat la lumière, concentrant toute l’attention, en étant silhouetté sur un fond clair de fumée éclairée en contre-jour, et avec une lumière de face en douche plus forte que pour les autres personnages. Il est placé sur la seule ouverture de perspective du décor, tout converge vers lui.

Jan DeBont

22.

23.

Lumière de face douce sur Sean Connery, avec lumière additionnelle venant du bas et contre-jour très fort grâce au projecteur placé en hauteur, créant un halo blanc très présent (utilisation probable d’un filtre diffuseur sur la caméra, comme sur quasiment tous les plans du film, pour accentuer les sources ponctuelles placées dans le cadre à l’intérieur des sous-marins). À noter ici que tous les panneaux lumineux en fond sont à dominante bleue prononcée alors que les acteurs sont éclairés de façon plus neutre, détachant ainsi l’avant-plan.

Jan DeBont

23.

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Jan DeBont : Katie Tippel (Première partie)

24 jeudi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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éclairage ponctuel, contraste coloré, contre jour, dominante orange, effet bougie, effet feu, faisceau focalisé, halo, Jan DeBont, Katie Tippel, lampadaire, lampe à pétrole, lumière chaude, lumière dure, ombres nettes, Paul Verhoeven, saturation, soleil, surexposition


Katie Tippel (Keetje Tippel)

Paul Verhoeven – 1975

1.

DeBont joue ici l’effet lampe à pétrole en focalisant à l’extrême le faisceau de ses sources de face sur les visages des comédiens, créant ainsi une bande lumineuse horizontale traversant l’image de part en part. Le reste du décor est laissé dans le noir à l’exception notable de l’entrée de lumière orangée à travers l’écoutille du bateau en haut du plan.

Jan DeBont

1.

2.

Monique Van De Ven est éclairée en contre-jour venant de la droite en reprise de l’effet soleil (et peut-être même bien éclairée directement par le soleil) avec un débouchage dans l’axe caméra pour rendre visible sa joue, et ses cheveux, donner de la texture à son châle. Contraste important entre droite et gauche cadre, les nuages noirs obscurcissant le ciel alors que le soleil droite cadre le surexpose.

Jan DeBont

2.

3.

Effet feu très orangé en latéral avec contraste coloré grâce à un second latéral venant de gauche, nettement plus bleuté et faisant ainsi ressortir l’orange. Les personnages flous du fond sont éclairés dans l’axe caméra par une source assez focalisée qui évite de révéler les murs alentour. L’attention reste centrée sur les personnages et leur disposition dans le cadre.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière de face légèrement surexposée, assez blanche, et concentrée sur le visage de Monique Van De Ven qui ressort ainsi très vivement de l’ensemble du plan sous-exposé, noir. Seule la fenêtre à droite est éclairée en contre-jour venant de dehors mais également depuis l’intérieur pour en faire ressortir les montants et la pile de journaux devant, animant ainsi l’arrière-plan, donnant une ouverture sur l’extérieur.

Jan DeBont

4.

5.

DeBont joue ici de deux dispositifs lumineux, avec une lumière reprenant l’effet et la colorimétrie jaune des lampes sur l’assemblée des femmes, les éclairant principalement de face et de façon assez diffuse. Il appuie les entrées de lumière bleues/cyan via les ouvertures en hauteur, avec des rayons très dessinés par de la fumée, grâce auxquels on voit même deux directions de lumière antagonistes et illogiques, ne répondant qu’à la pure esthétique, la lumière rentrant de gauche cadre et de droite cadre de façon croisée! Reflets bleutés dans le bassin renforçant ce contraste coloré fort entre bleu/cyan et jaune, les femmes n’étant absolument pas intégrées dans cette ambiance froide et bleue, jouissant au sein du plan d’un statut à part.

Jan DeBont

5.

6.

Contraste fort entre les deux moitiés du visage de Van De Ven, éclairage ponctuel latéral venant de droite créant des ombres tranchées, mettant en valeur les volumes du visage plus que les textures. DeBont ajoute un contre-jour venant de gauche pour détacher la silhouette et créer un halo dans les cheveux et les plumes du chapeau, reprenant ainsi la direction de lumière gauche-droite de l’arrière plan. Couleurs saturées, le bleu et le vert très présents contrastant avec le teint du visage pour le mettre en valeur, rendre l’actrice rayonnante.

Jan DeBont

6.

7.

Lumière très dure et focalisée venant de la droite cadre, forme nette de lumière projetée sur le mur avec ombres ciselées, donnant une nouvelle forme au décor. Avant plan éclairé de même selon cette unique direction de lumière qui creuse violemment les volumes, redessine l’espace. Le contraste est très poussé, une grande partie du plan est totalement noire, y compris le visage de la comédienne.

Jan DeBont

7.

8.

Séparation de l’arrière et de l’avant-plan, montrant ainsi l’isolement et l’indifférence dans lesquels meurt la malade. Effet bougie avec lumière jaune plutôt diffuse venant de droite et du haut, l’enfilade de lit dans la perspective étant éclairée en contre-jour bleuté. Le jaune est ensuite repris dans la profondeur à l’endroit où dansent et chantent les infirmières sous les applaudissements des patients. Deux espaces de lumière chaude, l’un de fièvre, l’autre de joie, séparés par un vide glacial.

Jan DeBont

8.

9.

L’effet principal de lumière vient de la droite en contre-jour presque latéral (ombres au sol qui obliquent vers la gauche), reprenant la direction induite par la présence de lampadaire plutôt qu’un effet lune, avec éclairage orangé de face pour le personnage se dirigeant vers nous et second contre-jour venant de gauche pour Van De Ven. DeBont rajoute également de la lumière à l’intérieur de la vitrine de droite pour dynamiser. On repère le halo des deux projecteurs de contre-jour, l’un en bordure droite cadre et le second en haut du cadre juste au dessus de la fenêtre (zones plus claires trahies par la brume).

Jan DeBont

9.

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