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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: filtre diffuseur

Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, débouchage, dégradé lumineux, dominante bleue, dominante jaune, dominante orange, effet bougies, effet lune, effet soleil, filtre diffuseur, flare, fumée, Gus Van Sant, Harris Savides, lampe de chevet, lampe torche, lumière d'appoint, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, nacelle, perspective forcée, reflet, relief, Restless, silhouettage, surexposition, surface réfléchissante, texture


Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Deuxième partie)

28 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, champ contrechamp, contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, faisceau focalisé, filtre diffuseur, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, Octobre Rouge, perspective forcée, point chaud, reflet, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, strates, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

13.

Lumière principale venant de droite avec débouchage à gauche, nouvelle utilisation de nombreuses petites sources dans le champ grâce aux lampes dispersées sur le mur, de nature et de couleurs variables (notamment le bleu en haut à droite) qui donnent des points d’accroche visuelle fort, plus présents encore que le personnage, donnant littéralement la place centrale au sous-marin lui-même.

Jan DeBont

13.

14.

Contre-champ sur Sean Connery, éclairé de la droite par une source ponctuelle élançant une ombre très nette à sa gauche et produisant un « point chaud » très visible sur le mur à droite entre les deux personnages. Lumière très crue, violente, trahissant l’état d’esprit de Ramius au cours de la scène. L’autre personnage est gardé en amorce avec un éclairage venant de gauche pour garder son visage visible.

Jan DeBont

14.

15.

Le sous-marin est modelé de différentes manières : silhouettage à droite grâce à une réflexion forte de lumière sur le mur du fond révélant le contour de la coque qui s’y détache, utilisation de la lumière produite par les étincelles des soudeurs, produisant des reflets bleutés sur le métal, mais également éclairage provenant du haut, à droite et à gauche, en léger contre-jour pour bien mettre en valeur le volume du nez du sous-marin grâce à des reflets plus discrets en haut. Très nombreuses sources de chantier visibles à l’image pour dynamiser, donner beaucoup de mouvement au plan (une source créé même un effet de flare en haut à gauche au-dessus d’Alec Baldwin, attirant notre attention sur lui). Utilisation évidente de fumée pour rajouter à ce sentiment, marquer les sources. DeBont construit donc l’ensemble de son décor grâce à des sources très ponctuelles et disséminées sur toute la profondeur, donnant l’impression d’une niche grouillante d’activité.

Jan DeBont

15.

16.

Effet contre-jour rasant très présent en haut à droite du cadre, avec ces reflets sur le sol détrempé et sur le casque de Baldwin. On aperçoit également un point chaud au-dessus à droite de Baldwin, au sol, attestant d’un contre-jour placé en hauteur pour éclairer l’avant-plan. Débouchage à droite sur le visage de Baldwin et sur le dos de Jeffrey Jones, produisant par ailleurs un flare important sur la droite du cadre. On remarquera les deux petites ampoules accrochées à la rampe à laquelle se tient Jeffrey Jones, qui mettent en évidence le décor en surplomb et donc la construction de cadre en plongée avec différentes strates (Baldwin est placé en position inférieure).

Jan DeBont

16.

17.

Contraste coloré très fort entre la lumière orangée venant de gauche et le latéral bleu/cyan éclairant Bladwin par la droite, et repris pour la machine visible en arrière-fond. Contre-jour plus neutre sur les épaules reprenant l’effet des trois sources visibles au mur de la pièce du fond, dans laquelle est disséminée de la fumée pour rendre cet arrière plan moins visible et moins présent que l’avant-plan.

Jan DeBont

17.

18.

Raccord dans l’axe sur Baldwin, DeBont renforce encore le contraste coloré, le bleu/cyan étant encore plus profond sur la partie droite du visage, l’arrière-plan étant à présent entièrement baigné de cette dominante de couleur.

Jan DeBont

18.

19.

DeBont ne garde pas ce dispositif de contraste coloré sur le visage de Jeffrey Jones en contre-champ, introduisant symboliquement une lampe à l’intérieur du cadre, aussi importante que le personnage (qui apporte le savoir…) logiquement éclairé de la droite, avec débouchage de la gauche. DeBont fait néanmoins un rappel de la couleur bleu/cyan en arrière-plan, derrière la maquette, pour uniformiser l’espace entre les champs et contre-champs, les réunir dans un même décor cohérent.

Jan DeBont

19.

20.

Nous repassons à l’Octobre Rouge. Sean Connery est éclairé de manière assez douce avec un contre-jour à droite et un débouchage à gauche, alors que Tim Curry et le reste du décor son éclairés plus violemment, avec des sources très ponctuelles, très focalisées et fortes, le plaçant ainsi à part, en devant du plan. Contre-jour gauche sur Curry avec un second contre pour ses cheveux à droite, tache de lumière derrière Connery pour le silhouetter et surtout deux importantes réflexions sur les pièces de métal ouvrant la perspective, le montant de la porte et le point chaud en fond de plan qui accentuent les différentes strates du plan.

Jan DeBont

20.

21.

Retour sur le Dallas. Scott Glenn et Courtney B. Vance sont éclairés par le bas, de face et également de gauche, comme par un écran (on voit bien le reflet de tubes fluorescents dans les lunettes de Vance….), effet qui les extrait du décor, leur créant un espace indépendant. Nombreuses sources de couleurs grâce aux panneaux de commandes agrémentés de boutons rouges, jaunes etc…. faisant vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

21.

22.

Octobre Rouge. Idem, ce sont les panneaux de commande et leurs boutons lumineux qui créent la construction du plan. Les personnages d’avant-plan sont éclairés de face, et on voit bien comment Sean Connery, pourtant placé en fond de décor, et mis en avant pat la lumière, concentrant toute l’attention, en étant silhouetté sur un fond clair de fumée éclairée en contre-jour, et avec une lumière de face en douche plus forte que pour les autres personnages. Il est placé sur la seule ouverture de perspective du décor, tout converge vers lui.

Jan DeBont

22.

23.

Lumière de face douce sur Sean Connery, avec lumière additionnelle venant du bas et contre-jour très fort grâce au projecteur placé en hauteur, créant un halo blanc très présent (utilisation probable d’un filtre diffuseur sur la caméra, comme sur quasiment tous les plans du film, pour accentuer les sources ponctuelles placées dans le cadre à l’intérieur des sous-marins). À noter ici que tous les panneaux lumineux en fond sont à dominante bleue prononcée alors que les acteurs sont éclairés de façon plus neutre, détachant ainsi l’avant-plan.

Jan DeBont

23.

Précédent (Première partie)

Suivant (Troisième partie)

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Jan DeBont : Le Quatrième Homme

28 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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contraste, contraste coloré, De Vierde Man, dominante bleue, dominante jaune, effet bougie, effet soleil, faible rayonnement, faisceau concentré, filtre diffuseur, focalisation, halo, Jan DeBont, Le Quatrième Homme, lumière en douche, lumière ponctuelle, lumière violette, néons, Paul Verhoeven, reflet, silhouettage, source à l'image, surexposition, texture, tubes fluorescents


Le Quatrième Homme (De Vierde Man)

Paul Verhoeven – 1983

1.

Lumière du plan induite par le triangle de néons en fond qui créé une lumière diffuse mais directionnelle sur le pan de décor qu’il surplombe. Jeroen Krabbé est de fait éclairé en contre-jour, légèrement latéral pour qu’une partie de son visage reste visible. On retrouvera ce type de dispositif chez DeBont dans de nombreux films ultérieurs, avec sources lumineuses très présentes dans le champ (voir Die Hard et Octobre Rouge) et un clair obscur grâce aux néons permettant d’avoir une zone très lumineuse dans le plan mais n’éclairant pas directement le personnage qui peut rester dans l’ombre à cause du faible rayonnement des tubes fluorescents (voir Black Rain). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer un léger halo autour des sources lumineuses (là encore une constate chez DeBont).

Jan DeBont

1.

2.

Personnage placé sur fond surexposé avec ce rideau éclairé en contre-jour, totalement surexposé alors que l’intérieur de la pièce reste par contraste sous-exposé, silhouettant ainsi le personnage. Filtre diffuseur sur la caméra créant un halo autour de cette zone surexposé, donnant cet effet brumeux, avec la lumière qui « bave » sur les zones sombres. On remarquera la présence du miroir à droite avec un personnage éclairé en face, assez visible.

Jan DeBont

2.

3.

Nouvel effet de surexposition avec filtre diffuseur faisant baver les zones lumineuses. La proportion de zone « cramée » est ici nettement plus importante que sur les plans précédents. Peu de lumière en éclairage de face, le contre-jour créé par la lumière du jour constitue la principale direction du plan.

Jan DeBont

3.

4.

Faisceau de projecteur très resserré sur la main, venant du haut à gauche et excluant toute lumière sur le personnage, focalisant l’attention sur le premier plan. Décor éclairé de plusieurs couleurs entre l’ocre et le violet pour donner du dynamisme et souligner l’ambiance motel glauque tout en silhouettant le personnage.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière ponctuelle venant de droite en plongée sur Renée Soutendijk avec logiquement des ombres visibles et très nettes, marquées, sans qu’aucun débouchage ne vienne les atténuer. Un second faisceau lumineux très concentré, coupé de part et d’autres par des drapeaux, encadre l’horloge en arrière plan pour focaliser l’attention du spectateur dessus, le reste du décor étant plongé dans le noir. La lumière détermine deux points d’intérêt dans le cadre qui sont ainsi mis en relief.

Jan DeBont

5.

6.

Krabbé est éclairé de ¾ face venant de gauche pour reprendre la direction de lumière de la lampe de chevet, avec débouchage à droite, mais surtout contre-jour avec fumée venant de la salle de bain provoquant ce cadre surexposé, opaque, attirant le regard vers lui et la pièce dont il provient tout en bouchant la vue sur l’ouverture.

Jan DeBont

6.

7.

Plan plus large et dispositif assez semblable avec le contre-jour venant de la salle de bain, mais sans la fumée qui rendait la profondeur opaque. Ce contre-jour ainsi libéré dessine le dos de Renée Soutendijk alors que les deux acteurs sont éclairés de ¾ face provenant de la gauche, et ainsi modelés de deux côtés simultanément pour mettre en valeur les volumes des corps. Décor éclairé par petites touches en fonction de la présence de lampes dans le cadre. Jeu sur le reflet dans le miroir qui est fatalement éclairé « de face », inversant les directions de lumière, le contre-jour de la salle de bain devenant un facial.

Jan DeBont

7.

8.

Ambiance globale assez lumineuse, avec des faisceaux concentrés et très ciblés, particulièrement sur les carcasses, les deux de droite sont éclairées de face, celle de gauche plus latéralement (ombres sur le mur du fond et sur le mur de droite, reflet sur le bord gauche du bidon gauche cadre). L’ensemble est assez onirique, sortant du réalisme en pointant les centres d’intérêt de manière ostentatoire.

Jan DeBont

8.

9.

Effet bougie recréé grâce à deux projecteurs placé en haut du cadre et éclairant les personnages en symétrique, découpant l’arrête des visages en contre-jour et éclairant la table en douche. Contre-jour plongeant venant de gauche sur le dos de Krabbé. Le décor de fond n’est pas éclairé, laissant l’avant plan prendre toute sa dimension, personnages silhouettés sur fond noir.

Jan DeBont

9.

10.

Contre-jour venant de droite avec fort reflet sur la surface luisante de la table basse, découpant le contour des pieds et donnant de la texture au cuir du canapé en fond. Aucun débouchage en face, le contraste est très fort entre hautes et basses lumières donnant tout son dynamisme au plan. Dominante jaune pour accentuer l’effet soleil.

Jan DeBont

10.

11.

Jeu de contraste coloré entre les entrées de lumière jaune via les fenêtres droite cadre et la lumière bleue entrant par la porte vitrée floue en profondeur, symbolisant le passage de le vie à la mort, de la dominante chaude à la dominante froide, clinique, la caméra, accrochée au brancard, suivant ce même cheminement et renforçant cette plongée progressive vers la mort.

Jan DeBont

11.

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Jan DeBont : Turkish Délices

23 mercredi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 1 Commentaire

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bougies, contraste coloré, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, dominante rouge, effet bougies, entrée de lumière, filtre diffuseur, filtre star, Jan DeBont, lumière faciale, lumière plongeante, lumière ponctuelle, Paul Verhoeven, source unique, sous exposition, surexposition, Turkish Delices, Turks Fruits


Turkish Délices (Turks Fruits)

Paul Verhoeven – 1973

Jan DeBont

Jan DeBont

Jan DeBont, Paul Verhoeven et Rutger Hauer

1.

Projecteur unique pour ce plan, éclairage ponctuel latéral droit avec ombres marquées, sans aucun débouchage laissant la face gauche du visage de Rutger Hauer dans le noir total. Les reliefs du visage sont ainsi mis en avant davantage que la texture de la peau.

Jan DeBont

1.

2.

Lumière faciale, venant de la droite de la caméra et très ponctuelle (ombres du nez et de la mâchoire nettes et dessinées) avec une dominante jaune. Arrière-plan éclairé en bleu pour créer du contraste coloré et faire ainsi ressortir l’avant-plan, les visages.

Jan DeBont

2.

3.

Plusieurs axes de lumières sur les deux personnages : une source en hauteur venant de la gauche en guise d’éclairage de face, ponctuelle (ombre nette de la chevelure sur la robe jaune), fort contre jour pour la chevelure de Rutger Hauer, et latéral droit en débouchage, ponctuel lui aussi comme l’attestent les ombres des comédiens au sol à leur gauche. Le décor autour est éclairé par le haut également (ne respectant pas ainsi la direction de lumière que créeraient les bougies placées au sol) et le faisceau est coupé en hauteur, créant un dégradé bas/haut sur le mur pour tenter justement de se rapprocher de l’effet bougies, et aussi donner du relief au décor. Filtre diffuseur « star » créant les petites étoiles autour des flammes de bougies.

Jan DeBont

3.

4.

Lumière jaune latérale venant de droite, toujours ponctuelle, sur le visage de Rutger Hauer, pour donner du volume à ses traits, et second latéral venant de gauche en hauteur pour éclairer également les cheveux de Monique Van De Ven. Petites touches de lumière dans l’arrière plan flou pour lui donner du mouvement.

Jan DeBont

4.

5.

Nouvelle utilisation du filtre « star » pour les flammes de bougies, et encore une fois teinte jaune pour l’ensemble de l’image. Contre-jour sur Hauer venant du haut avec débouchage ponctuel de face, du haut également. Le corps de Monique Van De Ven est modelé grâce à plusieurs sources puisque vu sous deux angles différents grâce au miroir. Lumière  dans l’axe caméra, du haut, et une aitre venant de gauche cadre pour donner du volume au corps. Débouchage de droite pour réduire le contraste et atténuer les ombres.  Deux halos produisent deux taches lumineuses sur le mur en laissant le reste dans le noir, notamment gauche cadre.

Jan DeBont

5.

6.

Comme pour le plan 1, source unique très dure, ponctuelle avec ombres nettes et dessinées, contraste très poussé avec une partie du visage surexposée et l’autre sous-exposée, aucune nuance visible, le plan est quasi noir et blanc. Même le fond est laissé dans l’ombre faisant ressortir avec violence l’arrête du visage d’Hauer.

Jan DeBont

6.

7.

La circonférence du halo lumineux est ici très visible, centrée sur les deux personnages, conférant l’attention au centre de l’image. Le projecteur est placé au dessus du coin gauche de l’image et éclaire la scène en plongée. Débouchage dans l’axe caméra pour le père allongé permettant de distinguer des détails dans la partie de son visage qui nous fait face. Une lampe est placée dans le cadre pour justifier cette lumière focalisée rejetant les bords du cadre dans l’ombre.

Jan DeBont

7.

8.

Projecteur ponctuel gauche cadre très focalisé sur le visage du père mort et de la mère à ses côtés, avec un rayon tapant sur le bord du cercueil. Débouchage en face assez diffus éclairant le reste du cercueil et les bougies en avant-plan. Le sol est laissé entièrement dans le noir mais DeBont créé une large traînée lumineuse en hauteur sur le rideau en fond pour lui donner du relief et de la matière et ainsi faire vivre le plan, l’animer.

Jan DeBont

8.

9.

Scène de repas entièrement tournée en lumière rouge assez uniforme, et donc assez agressive pour l’œil qui n’y perçoit que peu de détails. Procédé couramment utilisé pour mettre en avant la violence d’une scène, pour des raisons physiologiques car notre œil est peu sensible à la lumière rouge et cherche donc à déchiffrer l’image en fournissant beaucoup d’efforts, mais culturellement également, cette couleur étant affiliée à la mort et la violence. Ici le projecteur est placé dans l’axe caméra, éclairant de face avec léger débouchage à gauche, le fond étant lui-même éclairé en rouge, DeBont se refuse tout contraste coloré avec une couleur froide qui aurait adouci l’agression visuel de l’œil.

Jan DeBont

9.

10.

Lumière venant de la droite reprenant une entrée de lumière par la fenêtre, un peu plus diffusée et donc plus douce que précédemment pour mettre le visage de Monique Van De Ven en valeur, avec léger débouchage pour effacer un peu les ombres sans anéantir le contraste. Fond blanc assez lumineux donnant sa dynamique au plan.

Jan DeBont

10.

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Philippe Rousselot : Lions et Agneaux

14 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, filtre diffuseur, halo, Janusz Kaminski, Lions et agneaux, Lions for lambs, Philippe Rousselot, Robert Redford, Robert Richardson, rouge, silhouettage, sous exposition, surexposition


Lions et Agneaux (Lions For Lambs)

Robert Redford – 2007

1.

Pour les scènes impliquant les soldats sur le terrain, Rousselot et Redford choisissent des à-plats de couleur (ici le rouge, lumière de service de l’avion) sur des plans globalement sous-exposés, pour contraster avec les scènes dans le bureau de Tom Cruise ou celui de Redford. La lumière ici vient de face et du haut, le contraste se fait grâce à l’ouverture sur l’extérieur teinté en bleu qui fait d’autant plus ressortir la vivacité du rouge.

Philippe Rousselot

1.

2.

Lumière principale de face diffuse sur Cruise avec faible contre-jour pour les cheveux, mais ce qui intrigue dans ce plan est cet effet surexposé de contre-jour sur le fauteuil et le bureau à gauche cadre, reprenant l’entrée de lumière par la fenêtre, et filtre diffuseur sur la caméra pour créer le halo autour des zones surexposées. Il est étonnant de voir cet effet particulier chez Rousselot qui n’en est pas friand contrairement à des chefs opérateurs comme Janusz Kaminski ou Robert Richardson dont la plupart des plans sont construits sur ce principe.

Philippe Rousselot

2.

3.

Retour sur les soldats au sol en Afghanistan, en pleine nuit dans le désert, lumière bleue sous-exposée venant de la gauche et éclairant donc le personnage couché par en-dessous pour faire ressentir le danger et l’angoisse du soldat. L’acteur est de plus silhouetté sur un fond plus clair éclairé indépendamment.

Philippe Rousselot

3.

4.

Lumière diffuse forte en face sur Cruise pour que son visage ressorte bien du fond aux teintes sombres. L’acteur est mis en avant, sa peau et sa chemise renvoient davantage de lumière que son environnement, mais ce fond n’est pour autant pas uni grâce aux éléments de décors qui y ajoutent un peu de relief.

Philippe Rousselot

4.

5.

Lumière de face également sur Meryl Streep, venant de la gauche, en symétrie du plan précédant (dont il est le contre-champ), mais avec un contre-jour en plus reprenant l’effet de la fenêtre visible en fond, détachant bien la comédienne du décor. Sa silhouette est bien sûr placée sur le fond le plus clair de l’image.

Philippe Rousselot

5.

6.

Idem sur Redford dans un autre décor, son bureau à l’université : lumière diffuse de face avec léger contre-jour, et dégradé sur le décor en fond. Le film utilise très peu de décors et Rousselot tient à conserver une lumière très peu visible et sans grands effets marqués, pour concentrer toute l’attention sur les personnages enfermés à chaque fois dans une pièce dont les murs resserrés bloquent la perspective. Il ne s’autorise logiquement des écarts visuels que pour les séquences d’Afghanistan qui se doivent de trancher avec les scènes américaines.

Philippe Rousselot

6.

7.

Ainsi nous voyons ici la dominante bleu/cyan très appuyé pour l’effet nuit, le décor étant éclairé en latéral, et les personnages silhouettés dessus avec en plus un contre-jour venant de droite (ombres portées au sol en direction de la caméra), c’est bien l’ensemble du plan qui est teinté, sans aucun contraste coloré avec une couleur plus chaude.

Philippe Rousselot

7.

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Philippe Rousselot : Big Fish

07 lundi Mai 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Philippe Rousselot

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éclairage sous marin, étalonnage numérique, Big Fish, brillance, contre jour, courte focale, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante orange, effet soleil, filtre diffuseur, fumée, lumière diffuse, modelage, Philippe Rousselot, reflets, silhouettage, sous exposition, stores, surexposition, Tim Burton, tubes fluorescents


Big Fish

Tim Burton – 2003

1.

Lumière très blanche et très diffuse venant de toutes les portes et lucarnes présentes des deux côtés du couloir avec débouchage diffus venant du haut dans l’axe caméra et éclairant tout l’avant du couloir qui est plus lumineux que le fond. L’image est retouchée numériquement pour donner un aspect brumeux assez proche de ce que donnerait un filtre diffuseur. Ce parti pris sera suivi sur l’ensemble du film comme nous le verrons par la suite.

Philippe Rousselot

1.

2.

Création de deux espaces lumineux dessinant un parcours pour le personnage, avec le fond éclairé par la gauche qui permet de le silhouetter, lui-même traversant la zone sombre du couloir (visage complètement sous exposé) pour se diriger vers la porte de la chambre de son père éclairée en face. Et contre-jour venant de la droite pour la brillance et l’ombre sur le mur de gauche.

Philippe Rousselot

2.

Philippe Rousselot

Plan au sol plan 2.

3.

Éclairage sous un double axe entre le contre-jour permettant de bien souligner la fumée/brouillard au sol, et l’éclairage de face assez plongeant qui révèle le visage de McGregor tout en projetant l’ombre de son béret sur sa ligne de regard pour rendre le plan inquiétant, incertain. Construction verticale, le centre de l’image, lumineux en raison de la fumée et de cette lumière en douche, est encadré de deux bandes sombres de forêt. La lumière trace donc ici un chemin et donc une frontière entre l’espace du danger sur les côté et la mince bande visible correspondant à la limite de visibilité et donc de sécurité.

Philippe Rousselot

3.

4.

Buscemi est éclairé en ¾ contre de manière diffuse pour modeler son visage tout en conservant une direction de lumière principale correspondant, de par sa provenance, à la zone claire de l’image (le lac en fond) et en accentuant le contraste de l’image (pas ou très peu de débouchage en face, surtout pour le visage). On notera ici les couleurs plutôt ocres/marron évoquant la nature, les bois, la terre.

Philippe Rousselot

4.

5.

Contre-jour très fort et très concentré dans les cheveux et sur les épaules de McGregor, à la limite de la surexposition, et avec un effet diffusion encore une fois vraisemblablement recréé en post-production numérique créant un léger halo autour des zones lumineuses. Très faible débouchage en face permettant tout juste de distinguer le visage du comédien, et petites touches de lumière sur les feuilles en fond pour faire vivre le décor.

Philippe Rousselot

5.

6.

On voit très bien ici l’effet du filtre diffuseur (qu’il soit numérique ou non) autour des petites ampoules d’arrière plan, formant ce halo si caractéristique, que Burton et Rousselot utilisent pour traduire visuellement le monde onirique du personnage (ainsi que les couleurs souvent vives et saturées). McGregor est éclairé en contre-jour de la gauche, lumière légèrement bleutée contrastant avec le latéral jaune venant de la droite. Le personnage est totalement mis en avant par ce fond lumineux et paraît flotter sur un ciel étoilé.

Philippe Rousselot

6.

7.

Éclairage principal venant de la droite, en latéral plongeant, avec débouchage de la gauche. Effet diffuseur de nouveau avec le halo ouateux autour des zones claires, en particulier les robes blanches. Le décor est entièrement illuminé, jusqu’à l’église en fond de plan, et des lampions disposés dans le haut du cadre pour dynamiser encore plus. Utilisation de tons verts et pastels qui rassemblent la foule en une masse compacte uniformisée au centre de cet eden illusoire de pelouse.

Philippe Rousselot

7.

8.

Lumière latérale diffuse ne dessinant que l’arrête du visage d’Albert Finney avec un joli dégradé, le contraste entre la zone éclairée, la joue laissée dans l’ombre totale et le fond très sombre est saisissant. Fond d’ailleurs pas tout à fait uni puisqu’on y distingue des stries verdâtres, permettant d’éviter l’à plat trop sombre, de donner de la vie au plan.

Philippe Rousselot

8.

9.

Alison Lohman est éclairée de face avec une lumière étale, diffuse, et le contraste est donné grâce à un contre-jour venant de la droite et illuminant cette partie de sa chevelure (modelant au passage le bras posé sur son épaule). Contraste également donné par le dégradé très visible donné à l’arrière plan éclairé de la droite, la partie gauche du cadre en étant ainsi plus assombrie.

Philippe Rousselot

9.

10.

Plan évidemment hommage à Edward Aux Mains d’Argent, c’est ici le fond et ses trois grandes fenêtres floues surexposées qui donnent tout son relief à l’image en détachant la forme des mains robotiques, elles mêmes éclairées par des sources très diffusées en contre-jour produisant ces nombreux reflets très larges sur toute la surface du métal (des sources ponctuelles auraient donné des points lumineux concentrés en reflets et non des taches – la lumière diffuse est ainsi largement utilisée en publicité pour éclairer des voitures par exemple).

Philippe Rousselot

10.

11.

Ensemble très lumineux avec lumière diffuse venant du haut, presque surexposée sur le visage de McGregor et sur le sol et les murs, présence dans le cadre d’une fenêtre surexposée ainsi que des tubes néons au plafond. Teintes majoritairement ocres et marrons, assez austères. Et surtout utilisation d’une courte focale pour bien marquer la distance entre avant et arrière plan et embrasser tout l’espace.

Philippe Rousselot

11.

12.

Scène sous marine filmée à travers la vitre de la voiture immergée, avec beaucoup de buée permettant de filtrer la lumière et de la diffuser, avec des stries habilement placées pour révéler le regard de McGregor. Dominante bleue/cyan dans l’ensemble, avec un latéral légèrement contre-jour plus blanc (neutre) que le reste venant de la gauche qui constitue la direction principale, et un second contre-jour franchement cyan et plus faible venant de droite pour délimiter la joue, et détourer les doigts en avant-plan.

Philippe Rousselot

12.

13.

Le plan commence avec une lumière neutre mais tirant sur le bleu-cyan, venant de la gauche et du haut avec un débouchage à droite, le tout donnant une ambiance pesante et grave à la scène (13 A).

Philippe Rousselot

13 A.

C’est alors qu’apparaît l’effet soleil qui colorimétriquement tranche complètement avec le dispositif précédant (13 B). Lumière très orangée et diffuse filtrée via les stores de la fenêtre, venant de la gauche mais plus de face, le tout supplantant et faisant disparaître la dominante bleu-cyan qui s’évanouit presque complètement (encore forcément un peu présente dans les zones d’ombres, donnant ainsi un efficace contraste coloré renforçant l’impression d’allégresse nouvelle).

Philippe Rousselot

13 B.

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Vilmos Zsigmond : Maverick

22 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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contraste coloré, effet feu, effet lune, effet torche, filtre diffuseur, fumée, Maverick, reflet, Richard Donner, silhouettage, sous exposition, surexposition, Vilmos Zsigmond


Maverick

Richard Donner – 1995

1.

Traitement différent des deux personnages : Mel Gibson (le héros) est éclairé en contre-jour de la gauche, avec un très fort débouchage pour le visage, alors que le visage d’Alfred Molina (le méchant) est quant à lui laissé dans l’ombre, silhouetté sur le fond clair. Caractérisation des personnages par la lumière.

Vilmos Zsigmond

1.

2.

Importance des repérages, choix du placement de la caméra à une heure donnée de la journée. Plan très sous-exposé (face visible des éléments à l’image très sombre) et reflet du soleil sur l’eau dans l’axe caméra. Utilisation de beaucoup de fumée autour de la ville pour que le soleil en contre-jour « l’accroche » et créé ainsi un écran sur lequel sont silhouettées les maisons.

Vilmos Zsigmond

2.

3.

Comme couramment chez Zsigmond, c’est ici le décor qui est avant tout mis en valeur, Gibson n’est pas mis en avant, il se meut dans l’espace éclairé, découpé en plusieurs strates : le lustre, éclairé par la gauche, « sculpté », puis la rambarde qui fait barrage au regard. Le mur avec le portrait est éclairé par la droite, en hauteur (projecteur au dessus de Gibson), en dégradé pour donner du relief. Enfin la pièce en profondeur fournit une ouverture éclairée en contre-jour pour « agrandir » le décor.

Vilmos Zsigmond

3.

4.

Contraste coloré entre l’éclairage de face sur Molina, jaune orangé, et l’ouverture sur l’extérieur en fond, logiquement bleutée. La lumière en face arrive dans l’axe caméra, produisant une ombre qui coupe le regard du personnage. Un léger débouchage provenant du bas élève néanmoins le niveau lumineux pour le front, pour « casser » le contraste.

Vilmos Zsigmond

4.

 5.

Éclairage délicat de la montre en très gros plan, avec une lumière diffuse venant de la droite et du haut, rasante, pour créer ces beaux reflets sur le pourtour. Contre-jour venant de droite pour appuyer les contours, et une autre venant de la gauche pour détacher le pouce du fond. Notons le grand soin apporté à l’arrière plan flou, avec ces taches colorées blanches et rouges qui mettent en valeur l’avant plan en évitant l’à-plat et en dynamisant l’ensemble du cadre grâce au contraste coloré.

Vilmos Zsigmond

5.

6.

Contraste coloré entre « l’effet torche » jaune sur Gibson, justifié par la présence des torches dans le cadre, et « l’effet lune » bleu de l’arrière plan repris en contre-jour sur le personnage. Pour rendre l’image plus dynamique, Zsigmond conserve des zones sombres dans le fond pour contraster l’image, et dispose les torches dans la largeur et dans la profondeur pour obtenir différentes valeurs de flou pour les flammes.

Vilmos Zsigmond

6.

7.

Plan complexe en raison du reflet, obligeant le chef opérateur à éclairer deux espaces simultanément. Reprise du contraste coloré du plan 6. avec le jaune en contre-jour sur Jodie Foster et pour l’éclairage intérieur, et le bleu en face provenant de l’extérieur. Idem pour le reflet, avec l’effet torche sur Gibson et le bleu de l’effet lune. Pour que le reflet dans la vitre soit très visible, le rideau a été tiré pour qu’aucune lumière parasite ne vienne nuire à la lisibilité de la scène.

Vilmos Zsigmond

7.

8.

Éclairage très puissants utilisés ici pour équilibrer parfaitement le niveau de lumière entre l’intérieur et l’extérieur de la diligence. Deux contre-jours légèrement latéraux sur James Garner provenant des deux ouvertures symétriques du cadre, avec débouchage en face. Gibson, en amorce, est également éclairé en contre-jour pour être détaché du fond clair. Un rai de lumière tape sur le mur du fond pour donner du relief au décor.

Vilmos Zsigmond

8.

9.

Plan tourné au crépuscule, le seul éclairage visiblement apporté est l’effet torche sur la roue à aube du bateau, triché car toutes les ombres se dirigent vers la droite même dans la partie à gauche de la torche.

Vilmos Zsigmond

9.

10.

L’effet lune très prononcé est obtenu grâce à un projecteur bleuté placé très en hauteur sur une grue, très piqué vers le sol, filtré par les arbres et dont les faisceaux sont dessinés par l’utilisation de beaucoup de fumée. Contraste coloré grâce à l’effet feu jaune éclairant Garner depuis la droite cadre.

Vilmos Zsigmond

10.

11.

Délimitation des deux espaces, Gibson étant éclairer de face de manière très diffuse, avec un très léger contre-jour, et aucune ouverture (fond bouché), alors que les jambes de Garner sont éclairées en contre-jour uniquement, sur fond de fumée pour les silhouetter, comme une apparition fantomatique.

Vilmos Zsigmond

11.

12.

Aucun éclairage sur James Garner ici si ce n’est un très léger débouchage sur le visage, mais le fond est complètement surexposé (aucun détail) et Zsigmond utilise un filtre diffuseur puissant sur la caméra pour créer cet effet brumeux et ouaté, « casser » le contraste, faire baver la lumière sur les parties sombres (en l’occurrence le visage).

Vilmos Zsigmond

12.

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Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (première partie)

15 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 1 Commentaire

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éclairage à effet, contraste coloré, contre jour, débouchage, effet lampe, filtre diffuseur, filtre jaune, filtre orange, filtre polarisant, fumée, grue, Heaven's gate, La porte du paradis, Michael Cimino, soleil, sous exposition, stores, surexposition, texture, Vilmos Zsigmond


La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)

Michael Cimino – 1980

1.

Lumière du soleil surexposée en contre-jour, découpée par le décor sous-exposé (fort contraste). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer des halos, et filtre jaune-orangé sur la caméra également.

2.

2 bis.

2 ter.

2 quater.

Long travelling à la grue partant de l’extérieur de l’hémicycle (2.) et se terminant sur la tribune (2 quater.). Très complexe à éclairer car décor très vaste avec une vue d’ensemble donnant très peu d’angles morts pour l’éclairage (en gros le plafond et le mur côté caméra), beaucoup de figuration, deux espaces à éclairer (le couloir et l’hémicycle) et des grandes fenêtres dans le cadre! Zsigmond propose donc un éclairage global pour toute la foule, assez uniforme et étalé, venant plutôt de la gauche et débouché à droite, que ce soit pour le couloir ou l’amphithéâtre. Lumière diffuse, avec certainement de nombreuses sources groupées, puissantes, cachées à gauche de la caméra (et à droite pour le débouchage).

Vilmos Zsigmond

3.

Image exposée pour l’extérieur (on voit le vert de la végétation à travers les persiennes) et très peu éclairée à l’intérieur, Zsigmond fait juste passer des rais de lumière surexposés à travers les stores, grâce à un projecteur en hauteur, ponctuelle pour obtenir des rayons très nets, et utilise de la fumée à l’intérieur pour marquer les rayons.

Vilmos Zsigmond

4.

Zsigmond utilise les draps entourant la cabane comme écran pour y détacher les silhouettes, en les éclairant par derrière, mais n’éclaire par ailleurs aucunement le sol ou les acteurs qui sont laissés complètement dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

5.

Cet écran une fois percé, le personnage derrière se détache sur un fond lumineux. Il est lui-même éclairé en contre-jour, direction principale venant de la droite (liseré lumineux sur le bras droit) et un deuxième contre-jour, plus discret, de la gauche. Zsigmond éclaire également l’intérieur du drap, côté caméra, pour lui donner du contraste et de la texture.

Vilmos Zsigmond

6.

Plan en contre-jour, certainement filmé avec un filtre polarisant pour bien obscurcir le ciel et y distinguer les nuages. La poussière est utilisée comme de la fumée, créant un écran lumineux autour des silhouettes, les détachant ainsi du fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Éclairage latéral léger et diffus sur Isabelle Huppert, avec un contre-jour venant de la profondeur à gauche, éclairant également la porte derrière elle pour créer du relief et de la perspective. Contraste fort, la face droite du visage n’étant pas débouchée.

Vilmos Zsigmond

8.

Même axe, plan plus large. Direction en contre-jour conservée sur Huppert, mais on ne distingue plus son visage. Les deux hommes de gauche sont silhouettés sur le fond, celui de droite détouré par un contre-jour. C’est Christopher Walken qui est ici mis en avant, ayant un dispositif d’éclairage à part, personnalisé, latéral venant de la gauche, assez fort (on le voit nettement plus que tous les autres) et avec un débouchage venant de droite, non loin de l’axe caméra.Il est donc placé dans un autre espace, se séparant du petit groupe.

Vilmos Zsigmond

9.

Deux sources de lumière dans le champ (lampes à huile), la source principale étant celle placée sur la table (lumière venant du bas, de droite pour les personnages de gauche et inversement pour ceux de droite). La lampe de droite n’est pas reprise en effet si ce n’est pour le mur, pour dynamiser, le dispositif ne se soucie donc que de la lampe sur la table, séparant les deux groupes, les opposant.

Vilmos Zsigmond

10.

Beaucoup de fumée utilisée sur le quai, diffusant la lumière (certainement naturelle à cet endroit). Le plus grand soin est apporté à l’avant-plan, contre-jour diffus sur les personnages et surtout rai de lumière venant de la droite, ponctuel, sur le pan de décor pour le souligner, créer du contraste grâce à cette ombre portée en haut à gauche.

Vilmos Zsigmond

11.

Plan « à effet », avec rayons filtrés à travers les persiennes et fumée à l’intérieur pour marquer les rayons. Contraste coloré entre la lumière blanche/bleutée entrant de la gauche et celle plus magenta venant de droite. Zsigmond n’éclaire que le bas de l’image grâce à cet effet, laissant une nouvelle fois le visage de son comédien dans l’ombre.

Vilmos Zsigmond

12.

Plan de foule, filmé sous la lumière du soleil. Utilisation de la poussière au sol pour diffuser, et surtout de la fumée sur les toits pour « accrocher » la lumière en contre-jour, dynamiser le plan.

Vilmos Zsigmond

13.

Zsigmond se permet une nouvelle fois de laisser le regard dans l’ombre. Éclairage avec deux directions principales, latéral depuis la droite pour le visage et son symétrique depuis la gauche pour le dos (mise en relief du corps de l’acteur en l’éclairant de deux directions opposées). Le fond est ouvert sur l’extérieur et présente donc une accroche lumineuse attirant le regard dans la profondeur.

SUITE (Deuxième partie)

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Vilmos Zsigmond : The Rose

14 mercredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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éclairage scénique, brillance, contraste coloré, contre jour, filtre diffuseur, Mark Rydell, néon, phares, the rose, Vilmos Zsigmond


The Rose

Mark Rydell – 1979

Vilmos Zsigmond

1.

Éclairage en contre-jour de la droite (on voit le halo du projecteur derrière le téléphone, ce qui nous empêche également de voir à l’extérieur et isole donc Bette Midler dans la cabine), et éclairage latéral de la gauche, pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif pour accentuer les brillances du liseré sur le visage, et sur le téléphone.

Vilmos Zsigmond

2.

Pour l’éclairage scénique, Zsigmond va utiliser un filtre diffuseur pour bien marquer les sources de lumière dans le champ, avec lesquelles il va jouer du contraste coloré (jaune sur Bette Midler, rouge à l’arrière plan et bleu pour les projecteurs dans le champ).

Vilmos Zsigmond

3.

Plan construit dans la profondeur avec forte perspective, et deux directions principales de lumière : de la gauche, à travers la baie vitrée (et donc latéral sur Midler) et de la droite, sensée venir des fenêtre et éclairant l’arrière du corps. La source de droite éclaire nettement plus Bette Midler que l’autre acteur qui est lui plus éclairé de l’arrière, et dont le visage est conséquemment moins visible, plus contrasté.

Vilmos Zsigmond

4.

Éclairage scénique de nouveau : sources dans le champs, contraste coloré. Zsigmond focalise l’attention sur Midler en l’éclairant en bleu alors que la scène est entièrement éclairée en rouge. Les spectateurs à l’avant-plan sont laissés visibles grâce à un projecteur en contre-jour, assez faible mais permettant des les silhouetter.

Vilmos Zsigmond

5.

Lumière diffuse, venant plutôt du haut, et servant à ajuster le niveau d’éclairage par rapport à la lumière extérieure, pour éviter que tout le panorama soit surexposé. Équilibrage parfait entre intérieur et extérieur permettant cette vue très dégagée.

Vilmos Zsigmond

6.

Deux contre-jour, un à droite et un à gauche, enrobent la silhouette de Midler, et créent ces brillances sur la bouteille (avec l’adjonction d’un filtre diffuseur sur la caméra). Éclairage diffus depuis la gauche cadre pour tout le décor, le dos de Midler et le personnage en fond.

Vilmos Zsigmond

7.

Jeu sur le contraste coloré entre les phares blancs/bleutés et les lumières verdâtres d’arrière fond, avec filtre diffuseur sur la caméra pour élargir ces sources dans le champ, les rendre très présentes. La voiture elle-même est éclairée par la droite pour « décrocher » le capot. Les personnages eux même sont laissés dans le noir à l’intérieur de la voiture.

Vilmos Zsigmond

8.

Diagonale accentuée ici entre l’alignement des voitures et le néon du motel, qui produit d’ailleurs ces beaux reflets sur les capots. Lumière diffuse venant de la gauche, justifiée donc par ce néon, et contre-jour venant de la droite cadre, en hauteur (pour décrocher le toit de la voiture au premier plan).

Vilmos Zsigmond

9.

Lumière diffuse, contre-jour justifié par la présence de la fenêtre dans le champ, assez rasant et bleuté (ambiance petit matin). Le débouchage est léger, permettant de voir le jeu des acteurs.

Vilmos Zsigmond

10.

Lumière diffuse verdâtre en latéral sur Harry Dean Stanton, avec contre-jour à droite, justifié par la présence de ces petites lueurs en fond de plan, qui lui donnent du relief et fond ressortir le fond flou.

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