Turkish Délices (Turks Fruits)

Paul Verhoeven – 1973

Jan DeBont, Paul Verhoeven et Rutger Hauer

1.

Projecteur unique pour ce plan, éclairage ponctuel latéral droit avec ombres marquées, sans aucun débouchage laissant la face gauche du visage de Rutger Hauer dans le noir total. Les reliefs du visage sont ainsi mis en avant davantage que la texture de la peau.

1.

2.

Lumière faciale, venant de la droite de la caméra et très ponctuelle (ombres du nez et de la mâchoire nettes et dessinées) avec une dominante jaune. Arrière-plan éclairé en bleu pour créer du contraste coloré et faire ainsi ressortir l’avant-plan, les visages.

2.

3.

Plusieurs axes de lumières sur les deux personnages : une source en hauteur venant de la gauche en guise d’éclairage de face, ponctuelle (ombre nette de la chevelure sur la robe jaune), fort contre jour pour la chevelure de Rutger Hauer, et latéral droit en débouchage, ponctuel lui aussi comme l’attestent les ombres des comédiens au sol à leur gauche. Le décor autour est éclairé par le haut également (ne respectant pas ainsi la direction de lumière que créeraient les bougies placées au sol) et le faisceau est coupé en hauteur, créant un dégradé bas/haut sur le mur pour tenter justement de se rapprocher de l’effet bougies, et aussi donner du relief au décor. Filtre diffuseur « star » créant les petites étoiles autour des flammes de bougies.

3.

4.

Lumière jaune latérale venant de droite, toujours ponctuelle, sur le visage de Rutger Hauer, pour donner du volume à ses traits, et second latéral venant de gauche en hauteur pour éclairer également les cheveux de Monique Van De Ven. Petites touches de lumière dans l’arrière plan flou pour lui donner du mouvement.

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5.

Nouvelle utilisation du filtre « star » pour les flammes de bougies, et encore une fois teinte jaune pour l’ensemble de l’image. Contre-jour sur Hauer venant du haut avec débouchage ponctuel de face, du haut également. Le corps de Monique Van De Ven est modelé grâce à plusieurs sources puisque vu sous deux angles différents grâce au miroir. Lumière  dans l’axe caméra, du haut, et une aitre venant de gauche cadre pour donner du volume au corps. Débouchage de droite pour réduire le contraste et atténuer les ombres.  Deux halos produisent deux taches lumineuses sur le mur en laissant le reste dans le noir, notamment gauche cadre.

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6.

Comme pour le plan 1, source unique très dure, ponctuelle avec ombres nettes et dessinées, contraste très poussé avec une partie du visage surexposée et l’autre sous-exposée, aucune nuance visible, le plan est quasi noir et blanc. Même le fond est laissé dans l’ombre faisant ressortir avec violence l’arrête du visage d’Hauer.

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7.

La circonférence du halo lumineux est ici très visible, centrée sur les deux personnages, conférant l’attention au centre de l’image. Le projecteur est placé au dessus du coin gauche de l’image et éclaire la scène en plongée. Débouchage dans l’axe caméra pour le père allongé permettant de distinguer des détails dans la partie de son visage qui nous fait face. Une lampe est placée dans le cadre pour justifier cette lumière focalisée rejetant les bords du cadre dans l’ombre.

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8.

Projecteur ponctuel gauche cadre très focalisé sur le visage du père mort et de la mère à ses côtés, avec un rayon tapant sur le bord du cercueil. Débouchage en face assez diffus éclairant le reste du cercueil et les bougies en avant-plan. Le sol est laissé entièrement dans le noir mais DeBont créé une large traînée lumineuse en hauteur sur le rideau en fond pour lui donner du relief et de la matière et ainsi faire vivre le plan, l’animer.

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9.

Scène de repas entièrement tournée en lumière rouge assez uniforme, et donc assez agressive pour l’œil qui n’y perçoit que peu de détails. Procédé couramment utilisé pour mettre en avant la violence d’une scène, pour des raisons physiologiques car notre œil est peu sensible à la lumière rouge et cherche donc à déchiffrer l’image en fournissant beaucoup d’efforts, mais culturellement également, cette couleur étant affiliée à la mort et la violence. Ici le projecteur est placé dans l’axe caméra, éclairant de face avec léger débouchage à gauche, le fond étant lui-même éclairé en rouge, DeBont se refuse tout contraste coloré avec une couleur froide qui aurait adouci l’agression visuel de l’œil.

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10.

Lumière venant de la droite reprenant une entrée de lumière par la fenêtre, un peu plus diffusée et donc plus douce que précédemment pour mettre le visage de Monique Van De Ven en valeur, avec léger débouchage pour effacer un peu les ombres sans anéantir le contraste. Fond blanc assez lumineux donnant sa dynamique au plan.

10.