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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: flammes

Harris Savides : Elephant (Deuxième partie)

10 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

étalonnage, bascule de point, contraste coloré, contre jour, débouchage, diaphragme, dominante bleue, dominante jaune, effet plafonnier, Elephant, feu, flammes, flou, grande ouverture, Gus Van Sant, Harris Savides, hors champ, lumière naturelle, panoramique à 360°, plan à 360°, profondeur de champ, steadicam, surexposition, travelling, travelling latéral, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

8.

Plan de lumière matinale, avec entrée de soleil surexposée donnant un rai de lumière sur le meuble de droite, et certainement un léger débouchage en face obtenu par un projecteur en réflexion sur une surface blanche, lumière sans direction marquée, juste utilisée pour équilibrer le niveau lumineux (La lumière naturelle est encore une fois au centre du plan).

Harris Savides

8.

9.

Scène dans le laboratoire photo, Savides créé ici une lumière nettement plus stylisée, teintée en jaune et venant du haut avec une direction assez marquée. Débouchage de face et du bas pour éclairer le visage. Lent travelling gauche-droite, exécuté sur rail et non avec la steadicam, rompant avec l’esthétique globale du film, nous nous trouvons ici dans un espace mis à part, où le personnage peut s’isoler, comme dans un cocon protecteur à l’écart de l’ambiance fourmillante du lycée.

Harris Savides

9.

10.

Alex Frost est ici filmé de dos, alors que la caméra vient d’effectuer plusieurs panoramiques à 360° sur toute la pièce, assez confinée, démontrant ainsi qu’aucun projecteur n’y est réellement dissimulé, si ce n’est éventuellement un débouchage fixé au plafond pour relever le niveau, en effet plafonnier. La base de l’éclairage vient donc du contre-jour dans les cheveux et sur les épaules d’Alex Frost, très blanc, pénétrant par la fenêtre en effet jour, silhouettant le personnage, le faisant ressortir du décor.

Harris Savides

10.

11.

Plan de nuit, un des plus « stylisés » du film avec sa teinte très bleutée. Le plan est non seulement filmé avec une dominante bleue, mais celle-ci a été a priori renforcée à l’étalonnage, on voit nettement que les zones sombres, non éclairées, les noirs sont également teintés en bleu, ce qui a vraisemblablement pu n’être effectué qu’en postproduction.

Harris Savides

11.

12.

On voit ici un plan plus large de la chambre, la fenêtre créant le contre-jour étant à présent dans le cadre, la caméra placée dans la pièce attenante. Cette pièce est éclairée, dans sa partie droite, de face avec une source ponctuelle, des ombres très nettes, denses, une teinte assez neutre voire légèrement jaune, et dans sa partie gauche avec une source plus bleutée mais tout aussi ponctuelle. Débouchage venant du haut dans la chambre, raccord avec le plan 10, en effet plafonnier.

Harris Savides

12.

13.

Travelling à la steadicam suivant le comédien dans les couloirs du lycée. Savides profite de toutes les portes ouvertes pour créer des entrées de lumière (ici sur la droite du cadre) et des portes vitrées pour le contraste coloré (teinte bleutée en fond de cadre). Le couloir est éclairé directement par le feu et les tubes fluorescents au plafond. Le vacillement des flammes donne du dynamisme au plan, change complètement la vision que nous avons de ces décor que la caméra a arpenté pendant de longues minutes en début de film.

Harris Savides

13.

14.

Le plan ici est étonnamment entièrement surexposé, Savides n’hésitant pas à garder son exposition figée, sans rattrapage de diaphragme, le réglage de la lumière étant basé sur l’éclairage du couloir, le comédien entre dans la salle de classe sans que le diaphragme ne soit fermé, extérieur comme intérieur s’en trouvent surexposés, laiteux. Effet esthétique qui participe au changement de mise en lumière de l’espace, le décor étant totalement changé depuis le début de l’assaut, nous n’avons plus les mêmes sensations, la même appréhension de l’espace, et cela est dû à tous ces micro changement dans le traitement de l’image et de la lumière.

Harris Savides

14.

15.

Le plan est totalement flou, le point étant fait sur l’avant plan, vide, il n’y a aucune référence nette dans l’image. La lumière extérieure provenant des ouvertures en fond structure l’espace, en contre-jour, les montants de porte au milieu du cadre sont quant à eux éclairés par la gauche. Le personnage apparaît en fond de cadre, évidemment flou, et non reconnaissable (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se dirige en direction de la caméra, assez lentement. Sa silhouette se dessine plus nettement, on reconnaît un des assaillants. L’espace ne nous est pas offert, il reste vacillant, masqué par le flou, déstructuré (15-2).

Harris Savides

15-2.

On reconnaît à présent Alex Frost maintenant que le comédien s’apprête à entrer dans la zone de netteté, la faible profondeur de champ se situant à l’avant-plan (Savides travaille ici à grande ouverture de diaphragme pour obtenir cette faible profondeur, ce flou intense). (15-3).

Harris Savides

15-3.

Alex Frost, en plan poitrine, est désormais net. C’est lui qui a traversé l’espace pour entrer dans la netteté, à aucun moment la caméra n’a effectué de bascule de point, le déplacement du comédien a été conditionné par le placement de la caméra (15-4).

Harris Savides

15-4.

C’est alors que la caméra effectue un panoramique sur la gauche en suivant Alex Frost qui va s’assoir dans le réfectoire. Nous découvrons ainsi l’espace, vide, et le cadavre au sol. Van Sant et Savides désactivent ainsi le hors-champ qui était si fortement mis en place dans le première partie du plan, hors cadre (on ne devinait pas où l’on se trouvait, le cadre restait figé sur la profondeur) mais également à l’intérieur même du cadre, grâce au flou qui ne nous permettait une vision que très réduite, aucune visibilité pour déchiffrer l’espace, la configuration.

Harris Savides

15-5.

Précédent (Première partie)

 

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Peter Biziou : Au Nom Du Père

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

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Étiquettes

Au Nom du père, éclairage de nuit, éclairage diffus, cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, flammes, fumée, Jim Sheridan, lumière dans le cadre, lumière dure, lumière en douche, Peter Biziou, silhouettage, tube fluo


Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

Peter Biziou

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

Peter Biziou

2.

éclairage en contre-jour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

Peter Biziou

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

Peter Biziou

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

Peter Biziou

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

Peter Biziou

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contre-jour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

Peter Biziou

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contre-jour pour détacher les personnages du fond.

Peter Biziou

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

Peter Biziou

9.

éclairage diffus en contre-jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

Peter Biziou

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

Peter Biziou

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

Peter Biziou

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contre-jour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

Peter Biziou

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

Peter Biziou

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

Peter Biziou

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

Peter Biziou

16.

contrejour, fumée, débouchage.

Peter Biziou

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

Peter Biziou

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

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