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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: flare

Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, contre jour, débouchage, dégradé lumineux, dominante bleue, dominante jaune, dominante orange, effet bougies, effet lune, effet soleil, filtre diffuseur, flare, fumée, Gus Van Sant, Harris Savides, lampe de chevet, lampe torche, lumière d'appoint, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, nacelle, perspective forcée, reflet, relief, Restless, silhouettage, surexposition, surface réfléchissante, texture


Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

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Harris Savides : Gerry

06 jeudi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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contre jour, contre-plongée, débouchage, décoller les noirs, dominante jaune, faible profondeur de champ, feu, flare, Gerry, grande ouverture, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lever du jour, longue focale, lumière évolutive, lumière naturelle, lumière rasante, lumière réfléchie, nuit tombante, pellicule sensible, petit matin, plan à 360°, plan séquence, silhouettage, soleil couchant, sous exposition, steadicam, surexposition, toile de spi, travelling circulaire, travelling latéral


Gerry

Gus Van Sant – 2002

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

Harris Savides

Harris Savides

Gus Van Sant, Casey Affleck & Harris Savides

1.

Plan assez long avec la caméra fixée sur le capot de la voiture, placée en contre-jour total par rapport au soleil, ce qui permet de bien découper l’habitacle et de montrer les traces d’essuie glace du pare-brise. Savides expose l’image pour que l’on puisse voir les visages des comédiens, surexposant ainsi fortement ce contre-jour naturel et l’arrière-plan. Dominante jaune orangée très marquée pour souligner l’ambiance fin de journée. Pas d’éclairage supplémentaire a priori sur les comédiens, la seule source ici est le soleil.

Harris Savides

1.

2.

Cette scène est filmée en fin de journée, Savides garde d’ailleurs les derniers rayons de soleil dans le cadre, en fond sur les montagnes alors que Matt Damon et Casey Affleck se trouvent dans une zone d’ores et déjà ombragée, avec une lumière très diffuse, sans ombre, sans contraste, attestant de la tombée de la nuit.

Harris Savides

2.

3.

Ici également il semble que Savides n’ait recours à aucune source de lumière complémentaire et que les deux comédiens ne soient éclairés que par le feu lui-même! Dans tous les cas, et ce parti pris est étendu au reste du film (ainsi qu’à la plupart des films que Savides a tournés avec Gus Van Sant, en particulier la trilogie Gerry/Elephant/Last Days), il n’a recours a aucun « truc » permettant de construire une ambiance lumineuse cinématographique, pas de débouchage, pas de contre-jour, il utilise au maximum la lumière naturelle, grâce à la capacité de sa pellicule à filmer des ambiances sombres (utilisation de pellicule sensible -500 ASA- et d’objectifs à grande ouverture).

Harris Savides

3.

4.

Plan filmé en contre-jour, le soleil à la bordure du cadre en haut à gauche de l’image, créant un « flare » bien visible à l’image (cercle orange sur la montagne et artefact sur la nuque de Casey Affleck). Le visage d’Afflack est légèrement surexposé pour rendre compte de la chaleur. On remarque ici que Savides a recours à un léger débouchage sur la nuque et l’arrière du crâne de Casey Affleck, grâce à une grande toile blanche qui réfléchit la lumière du soleil, mais cet effet reste assez discret, servant juste à diminuer le contraste et à ramener du détail dans cette zone.

Harris Savides

4.

5.

Travelling latéral suivant les deux comédiens, en très gros plan avec une lumière latérale de fin de journée (encore une fois, c’est réellement le soleil qui les éclaire), assez long et très délicat, avec des bascules de point de l’un à l’autre. Ce plan a été fait sur des rails de travelling et non à la steadicam, la stabilité à une focale aussi longue étant assez difficile à maintenir sur la longueur du plan. Savides travaille encore une fois à un diaphragme assez ouvert entraînant une profondeur de champ très réduite et un flou assez intense, quitte à perdre le point de temps à autre au cours du plan, selon les déplacements des comédiens. Van Sant et Savides ont comme principe de privilégier le déplacement des acteurs et la fluidité de l’action à la perfection technique, les pertes de point et les heurts de travelling participant même à l’esprit rêche et chaotique du film.

Harris Savides

5.

6.

On est proche ici de la nuit américaine, le plan étant tourné en plein jour, en milieu de journée comme l’attestent les ombres nettes des deux comédiens, et fortement sous-exposé, les parties sombres sont très denses et les parties ensoleillées assez peu lumineuses. Effet début de journée avec tempête de sable.

Harris Savides

6.

7.

Les deux comédiens sont ici filmés en contre-plongée et en très grand angle, ce qui déforme leur visage, la caméra restant figée, ils se meuvent au sein du cadre, en sortent, créent eux-mêmes la dynamique du plan. Le soleil créé le contre-jour dans les cheveux, Savides ajoutant un débouchage en réfléchissant cette lumière pour éclairer les visages de manière diffuse, étale.

Harris Savides

7.

8.

Très long travelling circulaire autour de Casey Affleck, en très longue focale pour faire défiler rapidement le décor en fond et le coller au personnage. La caméra commence derrière le comédien, éclairé par le soleil rasant à gauche, et un débouchage diffus à droite (encore une fois le soleil en réflexion), puis par en travelling par la droite (8-1).

Harris Savides

8-1.

Arrivée quasiment en latéral sur Affleck la caméra entre dans les rayons du soleil, provoquant un flare important sur toute l’image, décollant les noirs. Casey Affleck est à présent en contre-jour avec un léger débouchage en face (la lumière évolue avec le travelling). (8-2).

Harris Savides

8-2.

La caméra dépasse le flare et dévoile le visage d’Affleck. Le débouchage de face est ici très perceptible (8-3).

Harris Savides

8-3.

On arrive de face, le soleil est donc complètement latéral, n’éclairant que la moitié du visage. Le débouchage diffus à gauche est toujours perceptible. La lumière rasante creuse les reliefs sur les montagnes en fond, qui paraissent proches du fait du tournage en très longue focale (8-4).

Harris Savides

8-4.

La caméra franchit l’axe du regard, se trouvant à présent côté soleil, qui devient une face. Le débouchage gauche n’est pratiquement plus perceptible, cette partie du visage disparaît (8-5).

Harris Savides

8-5.

On se retrouve à présent en latéral, la caméra va passer sous les rayons du soleil, ce qui indique que le moment de la journée a été choisi avec grande précision pour avoir une lumière rasante sans que la caméra ne fasse d’ombre sur le personnage et que le plan ne pouvait pas être refait beaucoup de fois (notamment en raison de sa durée)! (8-6).

Harris Savides

8-6.

En passant en ¾ dos, on remarque que (évidemment) la source qui servait de débouchage dans l’autre axe a été retiré du champ pendant le déplacement sans que cela ne soit visible à l’image, donc entre le moment où la caméra se trouve face à Affleck et cet axe-ci, puisque la partie gauche du visage n’est plus visible. C’est toute la difficulté de ce genre de plan qui balaie tout le décor sur 360°, sans angle mort, le dispositif d’éclairage doit bouger en même temps que la caméra (8-7).

Harris Savides

8-7.

On revient enfin dans l’axe de départ, de dos, et le travelling s’arrête ainsi. On remarque en comparant les deux cadres (début et fin) que le plan s’est teinté d’orangé avec l’avancée du jour, chose rendue possible par le tournage au coucher du soleil et la lumière qui change à vue d’œil, capturée par la durée du plan (8-8).

Harris Savides

8-8.

9.

Le fameux travelling avant de près de 7 minutes en plan-séquence, au lever du jour qui a fait la réputation de Savides. La caméra est placée à hauteur de visage, reliant les deux acteurs par la ligne d’horizon, et placée en déport sur le côté droit pour avoir de l’angle par rapport à leur trajectoire. Le plan commence dans l’obscurité, sans qu’on distingue de détail, à par le ciel qui commence à se teinter, et les têtes qui s’y découpent (9-1).

Harris Savides

9-1.

Peu à peu le jour se lève, découvrant les deux comédiens avançant lentement dans le désert de sel. Le sol blanc et uniforme permet de silhouetter immédiatement le corps des acteurs dès que la luminosité augmente (9-2).

Harris Savides

9-2.

La teinte du ciel commence à tomber, l’ensemble reste sombre mais l’image est pleinement lisible (9-3).

Harris Savides

9-3.

On commence à voir du détail sur les comédiens, notamment la teinte du pantalon de Matt Damon. La caméra paraît flotter au dessus du désert (utilisation probable d’un véhicule stabilisé pour effectuer le travelling). (9-4).

Harris Savides

9-4.

Le jour est pleinement là, l’image est lisible, lumineuse (9-5).

Harris Savides

9-5.

Le plan se termine au petit matin, le soleil va bientôt sortir, on distingue à présent nettement les taches de poussière dans le dos de Casey Affleck, la lumière et diffuse, il n’y a aucune ombre au sol, l’effet d’apesanteur et d’onirisme est prenant, tendant vers l’abstraction (9-6).

Harris Savides

9-6.

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Harris Savides : A La Rencontre De Forrester

05 mercredi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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A la rencontre de Forrester, éclairage de nuit, brillance, débouchage, décollage des noirs, effet fenêtre, Finding Forrester, flare, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lumière en mouvement, lumière réfléchie, lumière venant du bas, pluie, reflet, regard caméra, sous exposition, surexposition, travelling


A La Rencontre De Forrester (Finding Forrester)

Gus Van Sant – 2000

Harris Savides

1.

Très gros plan du visage de Rob Brown, éclairé par la droite (et donc par le bas par rapport au visage et à son orientation) par une lumière très blanche et diffuse, recréant un effet fenêtre, soulignant les reliefs du visage, en particulier paupière et arcade sourcilière, et donnant de la matière à la joue. On voit le reflet du projecteur dans l’œil du comédien, animant ainsi le regard tourné droit vers l’objectif de la caméra.

Harris Savides

1.

2.

Lumière en trois points avec une face placée en hauteur, au dessus du cadre pour le visage, un contre-jour très visible placé en bas derrière le comédien pour souligner l’arrête du visage et de la main, le détacher du décor, et enfin un second contre-jour en hauteur, au-delà de l’échelle pour créer cette petite brillance sur le haut du crâne. Le décor dans la profondeur reste assez sombre, éclairé de façon rasante apparemment par en dessous.

Harris Savides

2.

3.

Savides construit ici le cadre autour de la présence importante de la fenêtre dans le champ, totalement surexposée, sans qu’aucun détail ne soit visible à l’extérieur, produisant même du « flare » dans l’objectif (ce qui « décolle les noirs », ou ajoute un voile blanc sur les parties les plus sombres de l’image, empêchant de pouvoir obtenir des noirs denses et profonds), masquant presque le visage des comédiens, rendant le plan « pâteux », voilé. Il ajoute une lumière diffuse provenant du haut et de la droite pour les deux personnages assis et une face sur celui se tenant debout en fond. Pas de direction de lumière marquée, l’ensemble est baigné de cette lumière extérieure.

Harris Savides

3.

4.

Le décor de l’appartement de Sean Connery est traité en semi obscurité, éclairé par le haut de façon diffuse pour garder un niveau d’ambiance global sur tout le décor, et Savides joue ensuite avec les entrée de jour diffuses par les fenêtres pour y placer les comédiens, les mettre en exergue et donner du contraste et du dynamisme à l’image. Reflet au sol de la fenêtre en fond de cadre sur lequel se découpe la silhouette de Sean Connery.

Harris Savides

4.

3.

Direction de lumière principale venant de la droite, très blanche et diffuse, éclairant le visage de Sean Connery et servant de contre/latéral sur Rob Brown. Débouchage sur l’ensemble de la pièce par une source très diffuse placée en hauteur dans l’axe de la caméra, baignant l’ensemble du décor, comme vu sur le plan précédent. Léger contre-jour sur Sean Connery, dans son dos pour le détacher du fond sombre. Ouverture sur une autre pièce en fond de cadre signifié par le reflet de la fenêtre sur l’armoire et les murs, dans la perspective.

Harris Savides

5.

6.

Scène de nuit sous la pluie, en toute logique éclairée en contre-jour pour voir les gouttes de pluie et également jouer avec le sol trempé. Savides place une source puissante en hauteur, sur une grue à droite pour que le reflet du projecteur au sol attire le regard sur la voiture en flammes qui se trouve de fait en plein centre de la partie lumineuse du cadre! Un autre projecteur en contre-jour est placé à gauche du cadre et éclaire Rob Brown en contre-jour pour le détacher du fond. Léger débouchage en face pour rendre son visage tout juste perceptible, la source étant portée afin de pouvoir bouger en même temps que la caméra qui recule, gardant ainsi un niveau de luminosité constant sur tout le travelling.

Harris Savides

6.

7.

Entrée de lumière par la fenêtre, mais tapant tout juste sur l’épaule de F. Murray Abraham, sans éclairer son visage. Savides met ici en valeur le texte lu par le personnage en éclairant le visage du comédien par le bas et de manière diffuse, il est éclairé par la réflexion de la lumière sur le manuscrit. Symboliquement, le personnage est éclairé directement par le texte. Très léger contre-jour dans les cheveux pour le décrocher du fond.

Harris Savides

7.

8.

Lumière d’ambiance globale, diffuse, équilibrée, à laquelle Savides adjoint un effet contre-jour focalisé sur le centre de l’image, en contre-jour, faisceau entourant les deux personnages, concentrant l’attention sur cette partie du cadre, leur face à face. Il y adjoint un éclairage de face qui éclaire également la bibliothèque et le tableau en fond, faisant ressortir ainsi ces éléments du décor.

Harris Savides

8.

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Jan DeBont : L’Expérience Interdite

06 lundi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage symbolique, contraste coloré, débouchage, dimmer, dominante bleue, dominante orange, faisceau focalisé, flare, Flatliners, fondu, fumée, halo, Jan DeBont, Joel Schumacher, L'expérience interdite, modelé, reflet, saturation, sol mouillé, travelling avant


L’Expérience Interdite (Flatliners)

Joel Schumacher – 1990

Jan DeBont

1.

Plan large au contraste assez fort, DeBont utilisant les fenêtres droite cadre comme source principale de lumière, gardant ainsi la partie gauche du cadre dans l’ombre, imposant un modelé gracieux aux plis des draps de lits. Direction de lumière par conséquent très marquée droite-gauche, très faible débouchage à gauche (le visage de Julia Roberts, tournée de ce côté, est d’ailleurs peu mis en valeur ici). Utilisation de fumée pour marquer davantage cette direction de lumière ainsi que pour casser la netteté, donner une ambiance « ouatée » à la scène.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par petites touches très concentrées faisant ressortir les points importants de l’image du fond très sombre, avec des faisceaux focalisés sur une partie du visage de Julia Roberts et Kiefer Sutherland, un éclairage complémentaire venant déboucher le reste pour amoindrir le contraste. On remarque l’importance mise dans le cadrage sur le buste au fond à droite de l’image, renforcée par la lumière orangée découpant la silhouette de cette statue sur le mur en arrière.

Jan DeBont

2.

3.

Le visage de Kiefer Sutherland est ici complètement éclairé indépendamment du décor dans lequel il est placé, à dominante plutôt froide et à lumière diffuse alors que la lumière principale sur son visage est ponctuelle est très orangée, le faisant ainsi ressortir violemment du fond, comme pris dans un rayon de soleil. Débouchage plus neutre mais assez puissant à droite pour équilibrer le contraste.

Jan DeBont

3.

4.

On note ici la séparation des espaces bien marquée par le contraste colorimétrique, les personnages provenant d’un long couloir éclairé en contre-jour par une source ponctuelle à forte dominante bleutée et pénètre dans cette large pièce illuminée par le haut grâce à des sources à dominante chaude jaune/orangée. DeBont et Schumacher insiste ici sur l’opposition dedans/dehors grâce au contraste chaud/froid qui symbolisera sur l’étendue du film vivant/mort, la couleur bleue apparaissant ainsi régulièrement lors des plongées des personnages dans l’état de mort, dans leurs visions.

Jan DeBont

4.

5.

Et c’est exactement ce que nous voyons ici avec la première incursion de Kiefer Sutherland dans l’état de mort, avec cette vision entièrement baignée de bleu, la couleur étant très saturée, presque agressive. DeBont place néanmoins judicieusement une ampoule nue dans le cadre pour donner un référent visuel au spectateur, renforçant ainsi le contraste coloré et donnant du dynamisme. Lumière de face avec un contre-jour colorimétriquement ajusté sur l’enfant, DeBont créé du contraste en coupant le faisceau de lumière sur le haut des colonnes qui structurent verticalement le plan et dirigent notre regard dans la perspective, sur le personnage.

Jan DeBont

5.

6.

Éclairage en contre-jour bleuté, assez puissant et surtout souligné par le sol détrempé sur lequel il produit un fort reflet ainsi que par la fumée qui créé un halo autour du véhicule. Présence de nombreuses sources à l’image, à dominantes chaudes (jaune, rouge…) pour contraster avec cet effet dominant qui attire l’œil sur les personnages (par ailleurs éclairés de droite et de gauche par une lumière verdâtre plus discrète). La caméra effectue un travelling avant alors que les quatre personnages en avant-plan sortent du champ en laissant Kiefer Sutherland seul face à la caméra (6-1).

Jan DeBont

6-1.

Plus la caméra s’approche de lui, plus la lumière bleue en contre-jour est renforcée (au moyen d’un « dimmer » qui permet de changer et de régler l’intensité du projecteur) alors que les sources chaudes sont évacuées du cadre et qu’une nouvelle source bleue apparait progressivement pour éclairer la partie gauche du visage, le débouchage vert (donc « froid ») demeurant. L’espace se transforme, contaminé par la mort et les visions de Sutherland (6-2).

Jan DeBont

6-2.

7.

Le contre-champ nous montre l’espace transformé entièrement baigné de bleu, se faisant menaçant, instable, avec un projecteur éclairant fortement les figures peintes sur le mur du fond, ainsi qu’un contre-jour de même teinte pour le sol trempé en avant-plan (7-1).

Jan DeBont

7-1.

La vision prenant fin, l’espace va progressivement reprendre son aspect initial, les projecteurs bleus s’éteignant progressivement, en fondu, grâce à des « dimmers », tandis qu’on aperçoit en haut à droite une ampoule nue se rallumer (7-2).

Jan DeBont

7-2.

Une lumière d’ambiance à dominante chaude, assez diffuse et englobant tout le décor apparaît alors, ne laissant pas l’espace plonger dans le noir total. Les points lumineux que constituent la flèche à gauche et l’ampoule à présent allumée à droite accrochent le regard qui n’est désormais plus fixé sur les peintures murales. Une fenêtre s’allume de plus en haut du cadre (7-3).

Jan DeBont

7-3.

Enfin, un contre-jour neutre est allumé pour éclairer le sol en avant-plan et le mur de brique à gauche, redonnant du relief et de la texture au décor (7-4).

Jan DeBont

7-4.

8.

Une nouvelle fois, forte opposition des lumières chaudes, jaune et rouge, avec un contre-jour bleu très saturé, d’où provient le personnage. Le projecteur bleu est placé juste derrière le comédien et éclaire en direction de la caméra, provoquant un important flare bleuté dans l’objectif, contaminant ainsi l’espace à dominante chaude d’avant-plan.

Jan DeBont

8.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Sixième Partie)

03 vendredi Août 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste coloré, contre jour, contre-plongée, débouchage, débullé, dominante jaune, dominante rouge, filtre bleu, filtre dégradé, flare, fond vert, fumée, halo, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, latéral, lumière en douche, Octobre Rouge, perspective forcée, reflet, silhouettage, source à l'image, sous exposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

56.

Les américains ont à présents embarqué sur l’Octobre Rouge, dont l’ambiance lumineuse est passée à une dominante jaune/orangée depuis l’alerte de fuite radioactive. Contre-jour jaune sur Baldwin avec projecteur dans le champ, pour accentuer la tension, et éclairage d’appoint à droite en orangé pour faire ressortir le visage. Dispositif repris à l’identique au niveau des directions de lumière sur Courtney B. Vance à droite. Nombreuses sources lumineuses en arrière plan sur les panneaux de commandes. Caméra placée en légère contre-plongée pour souligner le face à face entre russes et américains, induisant à rapport de domination.

Jan DeBont

56.

57.

Contre-champ sur les russes, on voit bien comment Sean Connery et Sam Neill sont mis en avant par rapport aux deux autres personnages qui sont placés plus en retrait, les deux acteurs principaux bénéficiant d’un éclairage de face venant du sol, à gauche, pour révéler leur visage de manière menaçante. Fort contre-jour placé derrière Sam Neill pour dessiner les silhouettes, le tout bien sûr dans la dominante jaune susmentionnée, pour la cohérence de l’espace. Le personnage de gauche est tout juste silhouetté par un contre-jour placé gauche cadre, qui produit également des brillances dans les barres verticales métalliques.

Jan DeBont

57.

58.

Présence prépondérante des deux sources de lumière à l’image qui organisent la structure du cadre en diagonale, l’alignement de la tête et l’épaule de Sean Connery épousant celle-ci. Débouchage de face, orangé et assez faible, sur le comédien avec un très léger contre-jour à droite qui dessine la fossette.

Jan DeBont

58.

59.

Dramaturgie accentuée par l’éclairage en deux point sur Sam Neill, grâce à deux contre-jour qui sculptent son visage, un à droite et un à gauche, à dominante jaune tous deux. Celui de droite est placé au sol, projetant l’ombre de son épaule vers le haut pour dramatiser. Débouchage plus neutre en face pour rendre visibles la main de Sean Connery et surtout la tache de sang de la blessure sur la chemise, créant ainsi du contraste coloré qui dynamise le plan.

Jan DeBont

59.

60.

Alec Baldwin se trouvé à présent au cœur du réacteur nucléaire. DeBont va ajouter des sources à dominante rouge à la lumière de base, jaune (comme l’atteste le projecteur placé au dessus de Baldwin qui crée du flare dans l’objectif et un halo sur la chevelure de l’acteur), pour ajouter la notion de danger à la scène. D’autant plus que cette lumière rouge vient du bas et que les cuves, éléments de décor, sont elles-mêmes peintes en rouge. Arrière plan de commande à dominantes bleues et vertes pour créer du contraste coloré, rendant les couleurs chaudes d’avant plan d’autant plus présentes et vives.

Jan DeBont

60.

61.

On voit d’ailleurs très bien sur ce plan large comme le décor, et sa couleur en particulier, entre en considération dans l’éclairage de la scène et le choix de la dominante colorée. Éclairage en contre-jour légèrement latéral sur Baldwin pour faire ressortir son visage, créant au passage une forte brillance sur la première cuve. Contre-jour à gauche dans les cheveux, léger, pour juste décrocher le comédien du décor. Disposition de petites lampes le long de l’allée pour accentuer la perspective, éclairant directement en direction de la caméra, accrochant ainsi directement le regard (technique abondamment utilisé sur Die Hard). Léger débullé de la caméra pour créer une impression d’instabilité, de danger, rendant l’espace mouvant. On remarquera, en hauteur et en fond de plan la lumière blanche en douche, filtrée par une grille en hauteur et dont les rayons sont dessinés par de la fumée, mettant en valeur la hauteur du décor et sa profondeur, créant du contraste coloré.

Jan DeBont

61.

62.

On retrouve l’éclairage rouge, venant du bas et filtré à travers la grille sur laquelle rampe Baldwin. Le débouchage sur le visage est ici directement effectué via l’effet de la lampe torche qui se devient alors la source d’éclairage principale du plan, faisant ressortir le visage du comédien.

Jan DeBont

62.

63.

Lumière à dominante rouge sur Baldwin, avec un face ponctuel produisant une ombre de nez très nette, agrémenté d’un contre-jour de même teinte qui détache le comédien du fond (63-1).

Jan DeBont

63-1.

La caméra effectue alors une bascule de point sur le revolver tenu en avant-plan, qui lui est éclairé grâce à une lumière plus neutre permettant des brillance sur le bout du canon, nous facilitant la vision des contours de l’arme dans ce plan assez sombre et très coloré (63-2).

Jan DeBont

63-2

64.

Plan sous-exposé, tourné avec un filtre bleu pour créer une nuit américaine. Filmé en contre-jour pour garder les brillances sur l’eau qui silhouettent le sous-marin, ainsi que des reflets sur la coque qui le mettent en valeur. Utilisation probable d’un filtre dégradé en vertical puisque la partie gauche du cadre est nettement plus opaque que le reste du plan.

Jan DeBont

64.

65.

Plan raccord, tourné en studio sur fond vert, avec lumières raccord avec le fond incrusté, soit des contre-jours très bleutés sur les comédiens pour recréer cet effet de nuit américaine. DeBont ajoute un débouchage en latéral droite pour faire ressortir les visages.

Jan DeBont

65.

66.

Raccord dans l’axe en gros plan sur Sean Connery, Debont accentue nettement le débouchage de droite et en ajoute un à gauche venant du bas pour faire ressortir la joue et l’oreille, ainsi qu’un contre-jour pour la chevelure, l’acteur étant totalement traité ici indépendamment du fond. Baldwin en amorce est également éclairé de la droite en léger contre, très présent dans la construction du plan.

Jan DeBont

66.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Quatrième partie)

03 mardi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

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amorce, contraste coloré, débullé, dégradé, dominante cyan, dominante jaune, dominante magenta, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière émotionnelle, lumière diffuse, lumière narrative, lumière venant du bas, maquette, Octobre Rouge, reflets, source diffuse directionnelle, source ponctuelle, surexposition, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

34.

La maquette de sous-marin, filmée soit dans un bassin, soit accrochée par des filins dans une pièce enfumée, comme c’est souvent le cas pour recréer des scènes sous-marines. La maquette est silhouettée grâce à un faisceau de lumière, assez faible, éclairant l’arrière plan et coupé sur les côtés pour garder du contraste en créant un dégradé qui dynamise l’image.

Jan DeBont

34.

35.

Plan en débullé pour accentuer la tension. En premier plan, Stellan Skarsgard est éclairé en face par le bas grâce à une source à dominante cyan qui contraste avec les reflets rouges que nous nous voyons dans la barre métallique droite cadre. Le débouchage sur le haut du visage est plutôt à dominante chaude pour contraster également. Le personnage au second plan est moins fortement touché par la source cyan, Skarsgard étant le personnage important. Il reste davantage dans l’ombre, éclairé en face par une source orangée et en contre-jour à droite pour le détacher du fond de panneaux de commandes lumineux.

Jan DeBont

35.

36.

Reprise de la dominante cyan en contre-jour venant du bas sur Skarsgard (dominante très marquée identifiant les intérieurs du sous-marin russe Tupalov), ainsi qu’un latéral gauche sur l’amorce du personnage en amorce à droite. Peu ou pas de débouchage sur Skarsgard, le rendant assez menaçant, mais une légère lueur au dessus de sa tête attestant d’une source placée juste bord cadre. Et forte applique lumineuse en fond de plan éclairant directement dans l’objectif, pour dynamiser le décor.

Jan DeBont

36.

37.

Sean Connery est éclairé en face depuis la droite par une source ponctuelle (ombre de nez marquée fuyant à gauche) mais avec un important débouchage pour adoucir les contrastes, ainsi qu’un contre-jour assez doux pour le faire ressortir du fond. L’instant est plus serein, la lumière se fait moins tranchée, moins agressive. Le décor lui-même est placé dans une ambiance tamisée assez englobante.

Jan DeBont

37.

38.

Scott Glenn est éclairé par une source unique, diffuse et très directionnelle venant de la droite pour reprendre l’effet de la lampe de bureau, créant un dégradé lumineux sur son visage qui le met nettement en avant. Lumière de face sur le personnage juste derrière et la bibliothèque.

Jan DeBont

38.

39.

On voit bien ici comment Scott Glenn est éclairé directement par le bas via la table lumineuse qui produit une lumière diffuse et directionnelle. Jeu sur les couleurs en arrière-plan grâce à un dégradé entre le bleu et le rouge créé par un mélange de plusieurs sources de lumière.

Jan DeBont

39.

40.

Ce dégradé est encore plus perceptible lorsque la caméra resserre la valeur de cadre sur Glenn, en passant à sa gauche et en découvrant donc la partie droite  du décor d’arrière-plan, révélant ainsi un second dégradé de couleur de rouge à bleu en passant par le violet, agréable à l’œil, posant une certaine sérénité à la scène. Le visage de Glenn, éclairé en blanc, se détache d’autant mieux du fond.

Jan DeBont

40.

41.

Sam Neill est éclairé par la droite et par le bas d’une source à teinte tirant vers le magenta, contrastant avec l’éclairage de fond très bleuté, faisant ainsi ressortir son visage. Le haut-parleur droite cadre est lui éclairé du haut et en bleu, l’insérant dans le décor alors que les personnages s’en extraient (les deux personnages en arrière-plan sont également éclairé d’une source magenta).

Jan DeBont

41.

42.

Lumière neutre très dure sur Connery, et venant du bas pour accentuer la tension en projetant violemment l’ombre de nez sur l’œil droit. Léger contraste coloré en arrière-plan grâce aux sources bleu en haut et aux sources jaunes en bas à gauche qui donnent du relief.

Jan DeBont

42.

43.

Baldwin est éclairé par la gauche en latéral, mais c’est surtout ce fond blanc surexposé sur lequel il est silhouetté qui constitue l’éclairage principal du plan. Lumière symbolique du moment où le personnage de Jack Ryan comprend subitement les intentions du personnage de Ramius (Sean Connery), le plan traduit donc visuellement cette prise de conscience.

Jan DeBont

43.

44.

Baldwin ici doit convaincre son interlocuteur, il est placé en position de faiblesse, coincé dans une moitié du cadre par l’amorce surdimensionnée de son interlocuteur. Éclairé du bas par une source orangée en contre-jour à gauche par une source bleutée avec un débouchage en face de même teinte lui donnant un reflet passionné dans les yeux, appuyant sa force de conviction. DeBont ajoute d’ailleurs un projecteur bleu droite cadre éclairant directement dans l’objectif en créant un flare qui « bave » sur le comédien pour traduire sa conviction, sa verve, et montrer qu’il va tout faire pour démontrer sa théorie. Cette lumière a un sens totalement narratif et émotionnel.

Jan DeBont

44.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Deuxième partie)

28 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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amorce, champ contrechamp, contraste coloré, dominante bleue, dominante cyan, faisceau focalisé, filtre diffuseur, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, Octobre Rouge, perspective forcée, point chaud, reflet, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, strates, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

13.

Lumière principale venant de droite avec débouchage à gauche, nouvelle utilisation de nombreuses petites sources dans le champ grâce aux lampes dispersées sur le mur, de nature et de couleurs variables (notamment le bleu en haut à droite) qui donnent des points d’accroche visuelle fort, plus présents encore que le personnage, donnant littéralement la place centrale au sous-marin lui-même.

Jan DeBont

13.

14.

Contre-champ sur Sean Connery, éclairé de la droite par une source ponctuelle élançant une ombre très nette à sa gauche et produisant un « point chaud » très visible sur le mur à droite entre les deux personnages. Lumière très crue, violente, trahissant l’état d’esprit de Ramius au cours de la scène. L’autre personnage est gardé en amorce avec un éclairage venant de gauche pour garder son visage visible.

Jan DeBont

14.

15.

Le sous-marin est modelé de différentes manières : silhouettage à droite grâce à une réflexion forte de lumière sur le mur du fond révélant le contour de la coque qui s’y détache, utilisation de la lumière produite par les étincelles des soudeurs, produisant des reflets bleutés sur le métal, mais également éclairage provenant du haut, à droite et à gauche, en léger contre-jour pour bien mettre en valeur le volume du nez du sous-marin grâce à des reflets plus discrets en haut. Très nombreuses sources de chantier visibles à l’image pour dynamiser, donner beaucoup de mouvement au plan (une source créé même un effet de flare en haut à gauche au-dessus d’Alec Baldwin, attirant notre attention sur lui). Utilisation évidente de fumée pour rajouter à ce sentiment, marquer les sources. DeBont construit donc l’ensemble de son décor grâce à des sources très ponctuelles et disséminées sur toute la profondeur, donnant l’impression d’une niche grouillante d’activité.

Jan DeBont

15.

16.

Effet contre-jour rasant très présent en haut à droite du cadre, avec ces reflets sur le sol détrempé et sur le casque de Baldwin. On aperçoit également un point chaud au-dessus à droite de Baldwin, au sol, attestant d’un contre-jour placé en hauteur pour éclairer l’avant-plan. Débouchage à droite sur le visage de Baldwin et sur le dos de Jeffrey Jones, produisant par ailleurs un flare important sur la droite du cadre. On remarquera les deux petites ampoules accrochées à la rampe à laquelle se tient Jeffrey Jones, qui mettent en évidence le décor en surplomb et donc la construction de cadre en plongée avec différentes strates (Baldwin est placé en position inférieure).

Jan DeBont

16.

17.

Contraste coloré très fort entre la lumière orangée venant de gauche et le latéral bleu/cyan éclairant Bladwin par la droite, et repris pour la machine visible en arrière-fond. Contre-jour plus neutre sur les épaules reprenant l’effet des trois sources visibles au mur de la pièce du fond, dans laquelle est disséminée de la fumée pour rendre cet arrière plan moins visible et moins présent que l’avant-plan.

Jan DeBont

17.

18.

Raccord dans l’axe sur Baldwin, DeBont renforce encore le contraste coloré, le bleu/cyan étant encore plus profond sur la partie droite du visage, l’arrière-plan étant à présent entièrement baigné de cette dominante de couleur.

Jan DeBont

18.

19.

DeBont ne garde pas ce dispositif de contraste coloré sur le visage de Jeffrey Jones en contre-champ, introduisant symboliquement une lampe à l’intérieur du cadre, aussi importante que le personnage (qui apporte le savoir…) logiquement éclairé de la droite, avec débouchage de la gauche. DeBont fait néanmoins un rappel de la couleur bleu/cyan en arrière-plan, derrière la maquette, pour uniformiser l’espace entre les champs et contre-champs, les réunir dans un même décor cohérent.

Jan DeBont

19.

20.

Nous repassons à l’Octobre Rouge. Sean Connery est éclairé de manière assez douce avec un contre-jour à droite et un débouchage à gauche, alors que Tim Curry et le reste du décor son éclairés plus violemment, avec des sources très ponctuelles, très focalisées et fortes, le plaçant ainsi à part, en devant du plan. Contre-jour gauche sur Curry avec un second contre pour ses cheveux à droite, tache de lumière derrière Connery pour le silhouetter et surtout deux importantes réflexions sur les pièces de métal ouvrant la perspective, le montant de la porte et le point chaud en fond de plan qui accentuent les différentes strates du plan.

Jan DeBont

20.

21.

Retour sur le Dallas. Scott Glenn et Courtney B. Vance sont éclairés par le bas, de face et également de gauche, comme par un écran (on voit bien le reflet de tubes fluorescents dans les lunettes de Vance….), effet qui les extrait du décor, leur créant un espace indépendant. Nombreuses sources de couleurs grâce aux panneaux de commandes agrémentés de boutons rouges, jaunes etc…. faisant vivre l’arrière-plan.

Jan DeBont

21.

22.

Octobre Rouge. Idem, ce sont les panneaux de commande et leurs boutons lumineux qui créent la construction du plan. Les personnages d’avant-plan sont éclairés de face, et on voit bien comment Sean Connery, pourtant placé en fond de décor, et mis en avant pat la lumière, concentrant toute l’attention, en étant silhouetté sur un fond clair de fumée éclairée en contre-jour, et avec une lumière de face en douche plus forte que pour les autres personnages. Il est placé sur la seule ouverture de perspective du décor, tout converge vers lui.

Jan DeBont

22.

23.

Lumière de face douce sur Sean Connery, avec lumière additionnelle venant du bas et contre-jour très fort grâce au projecteur placé en hauteur, créant un halo blanc très présent (utilisation probable d’un filtre diffuseur sur la caméra, comme sur quasiment tous les plans du film, pour accentuer les sources ponctuelles placées dans le cadre à l’intérieur des sous-marins). À noter ici que tous les panneaux lumineux en fond sont à dominante bleue prononcée alors que les acteurs sont éclairés de façon plus neutre, détachant ainsi l’avant-plan.

Jan DeBont

23.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

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Jan DeBont : Piège de cristal (Onzième partie)

15 vendredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

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brillance, contraste, contre jour, Die Hard, explosion, flare, fumée, gyrophare, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière rouge, Piège de cristal, points lumineux, ralenti, surexposition, tache de lumière


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

149.

Lumière de face sur Rickman avec contre-jour sur la chevelure, arrière-plan éclairé en contre depuis le haut du cadre, mais l’intérêt du plan réside surtout en cette tache de lumière très concentrée sur le visage de Bonnie Bedelia, qui n’a aucune justification si ce n’est narrative pour mettre l’accent sur elle, l’opposer aux personnages qui l’entourent.

Jan DeBont

149.

150.

Godunov est éclairé en contre-jour venant du bas, à droite mettant en avant le visage contracté par la strangulation, le détachant du mur sombre, faisant briller la sueur.

Jan DeBont

150.

151.

Lumière très blanche de face, légèrement latéral sur Bruce Willis, le mettant en valeur par rapport aux autres personnages, en le détachant du ciel noir et en faisant briller la sueur. À l’arrière-plan seuls les visages se détachent.

Jan DeBont

151.

152.

Éclairage en contre-jour total sur le toit, de droite et de gauche pour que la fumée soulevée par les coups de feu soit le plus visible possible. Utilisation de la longue focale pour que l’hélicoptère, éclairé indépendamment par le bas, soit le plus proche possible et le plus présent possible.

Jan DeBont

152.

153.

Double direction de lumière sur le cascadeur, avec la lumière bleue qui vient du bas à gauche et qui reprend la direction des projecteurs de la police, et latéral venant de droite, plus orangée, et qui éclairé également le sol du toit. Effets de flares importants en raison des projecteurs dans le cadre et des voitures de police, nous donnant ainsi un repère visuel sur la hauteur du bâtiment.

Jan DeBont

153.

154.

Au moment de sauter du toit, Willis est éclairé en contre de droite et de gauche, modelant son corps en symétrique pour le détacher très nettement du ciel noir, mettant en avant sa silhouette et son mouvement (plan au ralenti – 154-1).

Jan DeBont

154-1.

L’explosion qui se produit dans son dos éclaircit violemment le ciel, sa silhouette est alors projetée sur un fond complètement surexposé (154-2).

Jan DeBont

154-2.

155.

Vu de l’intérieur, Bruce Willis est silhouetté par un contre-jour venant de droite alors qu’une lumière de face rouge révèle son visage, s’accordant ainsi au rouge du sang qui s’étale sur la vitre. Points lumineux en arrière-plan pour figurer la ville et montrer ainsi à quelle hauteur il se situe.

Jan DeBont

155.

156.

Lumière en douche permettant de bien modeler les épaules et d’éclairer les escaliers en contre-jour. Contraste très fort et perspective bouchée, McClane ne maîtrise plus l’espace qui est en train de changer autour de lui (effondrement, explosions, nuages de poussières etc…) le propulsant ainsi vers le danger, il ne peut plus se dissimuler dans le décor et doit faire à présent face à la menace.

Jan DeBont

156.

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